Alain YVER

Alain YVER

ANDREAS GURSKY

ANDREAS GURSKY



//phototrend.fr/2011/07/zoom-photographe-1-andreas-gursky/

//fr.wikipedia.org/wiki/Andreas_Gursky



Andreas Gursky, né le 15 janvier 1955 à Leipzig, est un photographe allemand.

Fils et petit-fils de photographes, il étudie d'abord la photographie à Essen ; en 1981, il entre à l'école des beaux-arts de Düsseldorf et devient l'élève de Bernd et Hilla Becher. Il se fait connaître par ses images très grands formats d'une implacable définition. C'est un des derniers tenants du réalisme photographique proche des théories de l'école de Düsseldorf.

Cet artiste fait des photographies vertigineuses. Des photos où on peut apercevoir des foules humaines, des fenêtres, des objets, des photos qui nous donnent le vertige. Des foules à l'infini, au point de ne plus distinguer une silhouette d'une autre. Les photographies d'Andreas Gursky sont habitées par le principe de répétition générale. Elles présentent aussi un intérêt sur le plan architectural : Andreas Gursky photographie le monde "global", post-moderne, de verre et d'acier.

Ses photographies sont parmi les plus chères au monde : 99 Cent II Diptych (2001) a été adjugée 1 700 000 livres (3 346 456 dollars) dans une vente aux enchères à Sotheby's à Londres le 7 février 2007.







29 juillet 2011 par Emmanuel

Andreas Gursky est l’un des plus célèbres photographes contemporains, ses photos sont parmi les plus chères au monde comme 99 Cent II Diptychon vendu plus de 3 millions de dollar.

Né en Allemagne en 1955, son père est photographe commercial et lui transmet sa passion pour la photographie. Pendant ses études à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, Andreas fut particulièrement influencé par ses professeurs, Bernd et Hilla Becher, connus pour leurs photographies d’installations industrielles. Il va adopter les méthodes de travail des Becher avant de suivre dans les années 90 une toute autre démarche artistique, qui fera de lui une légende dans le monde de l’art.
Pourquoi ses photos suscitent-elles autant d’engouement ?

Avant tout, il réalise un exploit technique : chaque photo est d’une qualité exceptionnelle et de très grande taille, pas moins de 3m x 2m voire plus ! Ce grand format invite les spectateurs à s’approcher encore plus près de ses photos, et d’admirer chaque détail d’une impeccable définition. Et c’est là où est le piège ! Plus on s’approche, plus on sent les vertiges : des formes répétitives à perte de vue, des grands espaces, des mouvements de foules… Nos regards se perdent dans ces grands spectacles avec une parfaite composition au service du sujet.








//www.galerie-photo.com/andreas-gursky.html

Andreas Gursky offre les images abouties de ce que peut être un travail à la chambre dans le format géant et avec utilisation du retraitement numérique pour amélioration de la qualité des images. On est au sommet des moyens techniques utilisables et la réalisation n'appelle aucune critique.
Le choix des sujets non plus.

Gursky parcourt le monde afin d'y dénicher ce qui peut convenir à la réalisation de clichés grand spectacle. Toujours il s'agit d'évoquer un rapport d'échelle opposant le détail à une structure infiniment supérieure. Le détail est souvent l'homme et la structure infiniment supérieure une architecture dont les lignes dépouillées le plus possible vont par leur rigueur et leur composition simplifiée s'opposer au fourmillement de la masse.

En cela la photographie de Gursky dérange autant qu'elle séduit. Certaines photographies relèvent du simple vertige, d'autres, plus récentes, évoquent une véritable fascination pour les phénomènes de foule et le multiple. Ce sont les photographies où la structure même est donnée par le grouillement des individus. On pense alors à l'excitation de ceux que la foule transporte, à l'effet de groupe, à la jubilation des parades et des défilés. On est mal à l'aise et on passe vite à la photographie suivante, espérant s'y guérir, dans la composition raffinée présentée par l'auteur et l'humain souci esthétique qu'il y a investi, du soupçon affreux que l'homme ne serait que ce grouillement misérable qui nous est donné à voir.








Andreas Gursky
La Répétition


Artiste très "coté", Andreas Gursky demande des droits pour la reproduction de ses images sur internet, bien trop élevés pour que nous puissions en donner un aperçu à nos lecteurs. Une série de liens externes, en bas de page, vers des galeries virtuelles, vous donneront cependant le loisir d'admirer une grande partie des ses oeuvres. [ndlr]

Des foules d'humains, de fenêtres, d'étages, d'objets. Des foules à l'infini, au point de ne plus distinguer une silhouette d'une autre. Les photographies d'Andreas Gursky sont habitées par le principe de répétition. Et si les cinquante monumentales images-objets présentées au Centre Pompidou résultent parfois de manipulations de Gursky, intelligent et habile montreur de notre contemporanéité, elles sont autant de mises en scène frontales d'un monde que l'on préférerait ne croire encore qu'à l'état de projet… de répétition. Vertigineuse.

Une certaine échelle
Né en 1955 à Leipzig, Andreas Gursky a été formé successivement à la Folkswangschule d'Essen, école prestigieuse qui prône la créativité dans l'esprit du Bauhaus des années vingt, puis auprès de Bernd Becher, le maître des icônes anonymes de l'architecture industrielle désertée. Cette double influence se retrouve dans l'approche photographique de Gursky qui conjugue une réelle innovation pour chaque image à une simplicité dans les angles de vue, les plans. Une dialectique naît alors qui se décline sous bien des aspects. Ainsi s'opposent et se rejoignent sur la toile-trame photographique l'unité de la foule et la multiplicité des sujets, le gigantesque et le fragment infiniment petit, l'impersonnel et le personnel, le lointain et le proche, le haut et le bas de/dans l'image. On est saisi par une dialectique de la perception qui fait naître un certain vertige devant cet enchevêtrement à la Pollock du détail et du tout, confusion encore appuyée par certaines manipulations informatiques qui permettent qu'une photographie soit en fait le résultat de plusieurs prises de vue.

Des lieux improbables
Retravaillées ou non, les images collent bien au réel ; et pourtant, elles ont toutes quelque chose qui "sonne faux". Sans tromperie, Andreas Gursky nous donne à voir des lieux impossibles qui correspondent davantage au monde tel qu'on le perçoit qu'au monde tel qu'en lui même. Qu'il s'agisse d'immeubles gigantesques, d'aéroports, d'événements rassemblant des milliers d'individus, Gursky traite du foisonnement des échanges, de cette fameuse mondialisation dont on ne sait plus dire si elle peut être évoquée à une échelle humaine. L'univers de Gursky est à la fois fonctionnel, impersonnel, standardisé, fétichiste et désenchanté. Mais rien n'y est vraiment raconté. L'image, si elle bourdonne comme une ruche, reste cependant muette. Comme s'il ne s'agissait, dans ces théâtres, que d'une répétition avant la vraie vie.

Plus qu'à la réalité, Andreas Gursky veille à l'image, pour peut-être laisser affleurer la part de réalité contenue dans l'imaginé.

Fabienne Siegwart








Andreas Gursky

//fpessaud.free.fr/articles/gursky.php

L'art moderne est souvent mal compris, dénigré au nom de clichés esthétiques d'un autre âge. Il est de bon ton, entre la poire et le fromage, de faire remarquer que "mon fils de huit ans dessine mieux". L'art, ça doit être joli et s'accorder avec le papier peint du salon, comme "les merveilleuses couleurs de Cézanne", ça doit avoir l'air vachement compliqué à faire, "regardes comme le dessin est fin, il était patient ce Rembrandt", et surtout faire rêver, permettre de fuir un peu de ce monde à la con, quoi, merde, comme les merveilleuses vahinés peintes par Gauguin.

L'œuvre d'Andreas Gursky n'échappe pas à ces préjugés. Ses sujets sont banals, "ils mettent ça dans des musées mais j'ai fait la même photo quand j'étais à Corfou". Il travaille en couleurs "comme un faiseur de cartes postales" et utilise la retouche numérique, ce qui non seulement est "super facile", mais en plus est un crime envers la photographie, miroir supposé de la réalité, qui ne doit "jamais mentir, sinon c'est trop grave quoi"

Et pourtant, l'apparent simplisme des images n'est jamais gratuit.

Le gigantisme de ses photos, qui dépassent souvent les deux mètres là où le standard est plutôt de cinquante centimètres de côté, certes, c'est "un truc super facile pour en mettre plein la vue" -et ça marche. Mais c'est aussi l'opportunité de créer des œuvres qui ont, en fonction de la distance d'observation, plusieurs niveaux de lecture. Cette "astuce", héritée de la peinture, permet par exemple, une fois repu de la vue d'ensemble de l'immeuble de Paris, Montparnasse (dont la répétition géométrique évoque immanquablement Richter ou Mondrian), de s'approcher pour se perdre dans la contemplation d'une terrasse, d'étudier un intérieur deviné derrière les baies vitrées…


De même, ses compositions, d'apparence si basiques, ne sont jamais innocentes. 99 cent, par exemple, nous semble une image mille fois vue, une banale pub pour un supermarché. Et pourtant, cette image pimpante et gaie, un peu bébête à première vue, est une critique sous-jacente de notre société de consommation.

L’image est structurée autour de la répétition des lignes horizontales des rayonnages. Le prix des produits est mis en avant, présent sur les lignes de force de l'œuvre (les bandeaux de l'arrière plan, les macarons "3 for 99 c" du premier plan et du centre de la photo, mais aussi les bandes blanches qui rythment la composition). La vedette, c'est lui. Les humains eux, sont écrasés par la vue plongeante, essaimés au hasard des rayons, anecdotiques.

Le travail sur les couleurs et la taille de l'image renforcent l’allégorie. Avec leurs couleurs vives, les produits vendus attirent l'œil, nous font envie (il n'est pas anodin de remarquer que le premier plan est envahi de junk food). La richesse des détails nous permet de les identifier aisément, jusque dans leurs reflets au plafond.

Par opposition, les humains sont tous vêtus en noir ou en blanc. De dos, baissant la tête vers les rayons, flous, aucun n'est identifiable. Ils n'existent pas, ne sont que quantités négligeables à côté des valeurs essentielles de notre société, les produits de consommation et l'argent.

On retrouve cette opposition entre l’Homme et ses créations tout au long de l'œuvre de Gursky. Usines, magasins, immeubles envahissent tout l'espace de ses photos, dans des compositions amples, marquées par la répétition de motifs horizontaux jusqu'à devenir des images abstraites (Shanghai). En revanche, les humains subissent la photo. Qu'ils soient masse imposante comme dans May Day IV

ou anecdotiques comme dans 99 cent, ils sont écrasés par le cadrage, indifférents à la photo, anonymes, déshumanisés.

Shanghai, 2000Parce qu'elles sont spectaculaires, parce qu'elles lorgnent ouvertement vers la peinture, allant parfois jusqu'à l'hommage explicite (Turner Collection, la série des Untitled), les œuvres d'Andreas Gursky sont des candidates idéales pour une starisation. La récente exposition organisée par le prestigieux MOMA de New-York marque les prémisses d'une mode naissante, et il sera probablement bientôt du dernier chic d'avoir un Gursky dans son salon. Cependant, le regard ironique, inspiré du Pop Art, qu'il porte sur notre société apporte à ses photos une dimension supplémentaire, empêche de les réduire à de jolis éléments de décoration.

Flop







Né à Leipzig en 1955, Andreas Gursky grandit à Düsseldorf, où son père est photographe publicitaire. A la fin des années 1970, il entreprend des études à la Folkwangschule d’Essen, l'une des grandes écoles allemandes dispensant un enseignement photographique traditionnel ; dans l’esprit du Bauhaus des années vingt (cf. Walter Gropius), l’établissement promeut une photographie fondée sur l’idée de créativité personnelle. En 1980, il complète sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, auprès de Bernd Becher ; il découvre alors un mode d’expression beaucoup plus impersonnel. Le photographe reprend le style des époux Becher en remplaçant le noir en blanc par la couleur ; parmi ses premières séries, l’une est consacrée aux gardiens de bureaux.

A partir de 1984, Andreas Gursky se détache de l’influence des époux Becher. Il porte son attention sur la nature - un moyen d’atteindre le gigantesque – et photographie des marcheurs, nageurs… Dans Ruhrtal (1989), par exemple, il déstabilise les regardeurs par le biais de jeux d’échelle et confère à un promeneur une allure de fourmi sous un oléoduc.

Dans les années 1990, Andreas Gursky voyage à travers le monde (des Alpes au Caire, à Athènes, Brasalia, Chicago, Hong Kong, Los Angeles, Paris, Singapour, Tokyo…) et commence à exploiter les ressources de l’informatique (certains tirages, bien que très réalistes, sont retouché, d’autres non). Il se penche sur les éléments significatifs de notre époque et de la mondialisation : des halls d’hôtel, des supermarchés, des scènes de foule (concert de Madonna, des raves techno…), des compétitions sportives (clichés de les paysages (parfois sublimes, parfois banals), des boutiques de luxe, des détails d’immeuble (moquettes, plafonds…).

Généralement de très grandes dimensions, les photographies d’Andreas Gursky frappent le regard du spectateur. Les individus sont souvent réduits à l’état de silhouettes lointaines ; dans les photos de concert, ils sont écrasés par des vues plongeantes... Les détails superflus sont laissés de côté pour aboutir à un équilibre parfait et, a contrario, les prouesses architecturales et technologiques mises en valeur. Le public éprouve une sensation mitigée ; il est tantôt dégoûté, tantôt fasciné par cette société consumériste.

Depuis la fin des années 1980, Andreas Gursky expose ses photographies dans le monde entier (au MoMA de New York et au Centro de Arte Reina Sofia en 2001, au Centre Georges Pompidou en 2002). A la fin des années 1990, le photographe allemand devient l’une des coqueluches du marché de l’art et, en 2006, s’impose comme le photographe vivant le plus coté du marché ; 99 Cent II Diptychon (2001) est vendu pour 2,48 millions de dollars américain.

 
Quelques œuvres majeures :

    * Busche Krefeld, 1989. Photographie. 74 x 58 cm
    * Erdwall Ratingen, 1989. Photographie. 46 x 60 cm
    * Siemens, 1991. Photographie. 200 x 170 cm
    * Singapore, 1997. Photographie. 185 x 230 cm
    * Chicago Board of Trade II, 1999. Photographie. 207 x 336 cm
    * EM Arena II, 2000. Photographie. 275 x 206 cm
    * May Day IV, 2000. Photographie
    * Copan, 2002. Photographie. 206 x 262 cm
    * Greeley, 2002. Photographie. 204 x 254 cm
    * Gelsenkirchen, 1991. Photographie. 172 x 205 cm










  Andreas Gursky est l’un des photographes allemands les plus célèbres aujourd’hui. Le Centre Pompidou lui consacre une exposition personnelle qui retrace son parcours : des photographies monumentales qui traitent de la société occidentale contemporaine sous tous ses aspects ; sociaux-culturels, économiques et politiques, et qui interrogent notre mythologie collective.
Caractéristiques de l’œuvre de Gursky

« May Day IV » : une photographie d’un format gigantesque (comme la majorité d’entre elles, surtout depuis les années 90) frappe le regard du spectateur ; c’est une foule immense de jeunes assistant à une fête. Cette photo illustre bien certains aspects du travail de l’artiste : au format impressionnant de l’œuvre s’ajoute une profusion de détails minuscules, rendant les individus représentés, et le spectateur lui-même, quasi insignifiants. De plus, Gursky nous donne à voir ici l’un des aspects de notre société contemporaine, celui des loisirs, de la jeunesse en liesse prête à se regrouper par milliers en un chaos à la fois individualiste et tribal.

Car la société contemporaine est le thème central de Gursky, qui s’est beaucoup intéressé à son capitalisme frénétique, en photographiant la bourse et son fourmillement à Tokyo et à Chicago, le monde de l’industrie high-tech envahi par les robots (« Siemens, Karlsruhe »), les étalages de Prada et de Nike… Notre société de consommation occidentale est illustrée dans l’œuvre intitulée « 99 cents », un supermarché aux couleurs criardes qui sollicitent notre regard de toutes parts, où une horizontalité et une symétrie parfaite entre les produits, les étalages et le plafond a été entièrement recréée par Gursky. Cette reconstruction de l’image lui donne un poids écrasant ; le spectateur se trouve attaqué de toutes parts par ces mots : « 99 Cents ».

La manipulation de l’image, la création d’une structure visuelle impeccable, sont aussi des éléments essentiels de son œuvre, cette démarche s’étant de plus en plus radicalisée au fil du temps, au point de tirer ses représentations vers toujours plus de formalisme et d’abstraction.
Ainsi, l’architecture est un élément particulièrement privilégié : les hôtels modernes d’Atlanta, de New York, de Singapour, mais aussi la bibliothèque publique de Stockholm que Gursky retravaille en un hémisphère, ôtant les détails superflus pour obtenir un équilibre parfait. L’architecture de verre fournit à Gursky la possibilité d’une reconstruction idéale des bâtiments, comme la photo du Bundestag qui semble glorifier la perfection architecturale et technologique.
Une ambiguïté du sens

Face aux œuvres de Gursky, le spectateur perçoit cependant un sens mitigé, balançant entre l’admiration pour les créations humaines et la nature, la sensation d’être bien peu de choses en ce monde, le dégoût et la fascination pour notre monde capitaliste et consumériste… Mais quel sens l’artiste lui-même cherche-t’il à nous suggérer ? Les individus sont happés par l’ensemble de chaque représentation, leurs silhouettes sont lointaines, inséparables du tout qui les englobe, comme sur la photographie intitulée « Albertville », où les files de skieurs et de spectateurs n’apparaissent que dans un second temps, après la vision du paysage montagneux immense qui se développe à l’entour.

L’aspect distancié, objectivisant, des œuvres de Gursky peut s’expliquer par son passage, sur les conseils de Thomas Struth, chez Bernd et Hilla Becher à Düsseldorf, dans les années 80. Ces derniers ont créé une photographie concentrée sur la classification et l’étude de l’architecture industrielle allemande d’après-guerre sur le mode documentaire, en noir et blanc, proche des mouvements artistiques minimaliste et conceptuel. Mais Gursky s’en distingue par l’usage de la couleur, l’utilisation du grand format, la manipulation des images, la présence de figures humaines et l’étude des rapports entre l’homme et son environnement.

Il illustre notre réalité quotidienne tout en la retransformant, créant ainsi un paradoxe entre le familier et l’hyperréalisme. Il réordonne notre univers en un tout unifié, pour donner un effet de distanciation critique qui évoque le rationalisme de tradition allemande. En réalité, Gursky le dit lui-même, il ne s’intéresse pas à l’individu, mais à l’homme et son rapport au monde. « Que disent les photographies de Gursky : que seules la question du cosmos et celle du devenir de l’univers sont pertinentes » (Pierre Sterckx)*
Gursky n’est pas qu’un photographe

De nombreux critiques affirment que, pour mieux comprendre l’œuvre de Gursky, il est indispensable de le regarder non seulement d’après l’histoire de la photographie, mais aussi et surtout en lien avec l’histoire de l’art.

En effet, les paysages montagneux de Gursky nous rappellent les tableaux des romantiques allemands comme Caspar David Friedrich, et la taille immense de ses photos comme leur brillance nous renvoient de manière évidente aux grands chef-d'œuvre. Il serait alors possible de voir les œuvres d’Andreas Gursky comme des versions contemporaines de la peinture historique classique, reproduisant notre mythologie collective. Pierre Sterckx remonte même jusqu’à Bruegel pour explorer le sens de son œuvre…

Plus proche de nous, on trouve les toiles surdimensionnées des expressionnistes abstraits, que Gursky évoque lui-même. Dans « One – A masterpiece », on trouve la photographie d’une œuvre de Jackson Pollock appartenant aux collections permanentes du musée d’art moderne de New York et peinte en 1950. Gursky travaille ses photos sur un mode proche des drippings de Pollock; celui d’une utilisation de la couleur et de la ligne pour unifier ce qui semble être un véritable chaos.
Et Gursky de souligner l’importance du phénomène du plein dans son œuvre, d’après Roland Barthes et son ouvrage L’Empire des Signes : le centre de la ville occidentale est un « lieu marqué, c’est en lui que se rassemblent et se condensent les valeurs de la civilisation : la spiritualité (avec les églises), le pouvoir (avec les bureaux), l’argent (avec les banques), la marchandise (avec les grands magasins), la parole (avec les agoras : cafés et promenades) : aller vers le centre, c’est rencontrer la vérité sociale, c’est participer à la plénitude superbe de la réalité. »

Gursky appartient à un courant important de la photographie allemande des années 80 et 90 ; on peut évoquer à ce sujet les œuvres de Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer…

Florence Cheval









Vertigineux Andreas Gursky

Imagination personnelle, dans l'esprit du Bauhaus des années 20
Concevoir et construire ses images Manipuler sur ordinateur Faire parle le réel


Oeuvre puissante
d'images de la vie contemporaine
Imagination personnelle, dans l'esprit du Bauhaus des années 20

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Une cinquantaine de photographies monumentales présentent le parcours d’un des plus célèbres photographes allemands contemporains.
Dès son enfance, qu’il passe à Düsseldorf, Andreas Gursky (né en 1955) est baigné dans le monde de la photographie, puisque son grand-père et son père sont photographes publicitaires. A la fin des années 70, il étudie à la Folkwangschule d’Essen, l’établissement phare de l’enseignement photographique traditionnel allemand. Son directeur Otto Steinert, inventeur de la photographie subjective, y exalte une technique fondée sur l’imagination personnelle, dans l’esprit du Bauhaus des années 20.
En 1980, Gursky parfait sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, où il suit notamment les cours de Bernd Becher. S’intéressant à l’architecture industrielle anonyme, ce dernier a développé avec sa femme Hilla une esthétique photographique particulière : prises de vues toujours égales, en noir et blanc sur fond gris et sans anecdotes. Leur démarche est à resituer dans le contexte des années 60, au moment où l’idée de l’image photographique comme moyen d’expression objectif, simple et direct, apparaît.

Cette approche systématique et impersonnelle des Becher est en complète opposition avec l'enseignement que Gursky a eu auprès de Steinert. Dans un premier temps, il adopte le style et la méthode de ses seconds professeurs, mais en remplaçant le noir et blanc par la couleur. Parmi ses premières oeuvres figure une série de photographies de gardiens d'immeubles de bureaux.
A partir de 1984, Gursky évolue et s'affranchit de l'influence des Becher en réalisant des images basées sur la créativité personnelle. Il photographie notamment des marcheurs et de nageurs comme dans "Piscine, Ratingen" (1987). Dans ce cliché, les personnes nageant dans l'eau et celles qui dorment au soleil apparaissent comme d'innombrables figurants d'une vue d'ensemble d'une après-midi de loisir et de temps libre.
Le photographe commence à élaborer son style. Il se tourne vers la nature qui lui permet davantage de s'essayer au monumental. En nous montrant le gigantesque, par exemple dans "Ruhrtal" (1989) ou "Engadin", Gursky nous fait prendre conscience du détail. Les imposants sommets suisses dominent ici le lac gelé que traversent de minuscules skieurs de fonds, petites fourmis colorées s'agitant au milieu d'une grande pleine blanche. Chez lui l'expression naît de la structuration.

En 1990, sa photographie prend un tournant radical. Lors d'un voyage au Japon, fasciné par une image publiée dans un quotidien, Gursky photographie l'intérieur de la bourse de Tokyo. "Bourse de Tokyo" (1990) marque le début d'un nouveau style et d'une nouvelle méthode de travail qui consiste à concevoir et à "construire" ses images à l'avance.
A partir de ce moment, Gursky voyage beaucoup et sillonne le monde à la recherche de sujets qui incarnent "l'esprit du temps". Rassemblements de masse ("Toten Hosen") et rencontres sportives ("EM, Arena, Amsterdam I", 2000), business ("Hong Kong and Shangai Bank" (1994) et immenses halls d'hôtels ("Shanghai", 2000). Gursky cherche à cerner les signes évidents de notre société de consommation comme dans "99 Cent" (1999), rayonnages de supermarché débordants de sucreries, ou dans "Prada II" (1997), étalages de boutique de luxe curieusement vidés de tout vêtement. Les lignes horizontales du mobilier structurent fortement ces énormes photographies touchant à l'abstraction.
Gursky sublime le quotidien, tout en faisant état du monde contemporain transformé par l'informatique, la mondialisation de l'information et des échanges commerciaux. Il ne s'agit pas chez lui de prendre parti, mais de rendre compte des différents aspects de la vie contemporaine.

Au cours des années 90, le photographe allemand commence également à "manipuler" certaines oeuvres sur ordinateur. Il utilise le numérique, ôte ou ajoute des détails ou des parties entières, parfois pixel après pixel. Dans l'impressionnant diptyque "Conseil d'administration" (2001) par exemple, ces retouches sont visibles. Mais on ne sait pas dans quelle mesure il se fait aider par l'ordinateur. Pourtant ses photographies qui semblent résulter d'une seule prise de vue, sont le résultat de plusieurs clichés aux cadrages différents. Le caractère d'objectivité et de frontalité souvent attribué au travail de Gursky et interprété comme un héritage des Becher, est en fait un leurre.

D'où une certaine curiosité non assouvie, car on n'arrive pas à percer le mystère. Technique, procédé, tirage restent des énigmes. Quelles photographies sont retouchées, lesquelles ne le sont pas ? L'exposition ne répond pas à la question. Toutefois, même produite d'après le multiple, l'unicité de l'image est toujours respectée. Il ne s'agit pas pour Gursky de retoucher le réel, mais de le faire parler par des "documents sur l'humanité".
Même si ses sujets restent figuratifs, la répétition et la structuration mènent ces clichés vers une certaine abstraction. Motifs de sables, moquettes ou plafonds lumineux comme dans "Brasilia, salle d'assemblée plénière" (1994), deviennent autant de motifs géométriques, une profusion de détails colorées. Ainsi dans une vue du Rhin ("Rhein", 1996) des bandes de ciel, d'herbe, d'eau et de béton semblent se superposer et former un paysage.
Curieusement, la prolifération des détails, des matières et des couleurs contraste avec le manque de diversité des angles de vue. Dialectique du particulier et du général qui forment un labyrinthe pour le regard. L'oeil ne se fixe jamais, mais cherche sans cesse son chemin à travers les liens très particuliers dans l'oeuvre de Gursky, qui lient l'énorme au minuscule, le détail à l'ensemble, le proche au lointain.

Avec l'infiniment grand, Gursky relate l'infiniment petit, de sorte que le critique d'art Pierre Sterckx le rapproche de Bruegel l'ancien. Gursky en effet ne renie rien de l'art du passé. En photographiant Jackson Pollock au MoMA de New York et Turner à la Tate de Londres ("Turner Collection", 1995), Gursky semble nous présenter ses maîtres. Action painting, dripping et effets atmosphériques l'ont peut-être inspiré pour ses jeux de reflets et de miroirs, ses mélanges de couleurs et ses superpositions.

Andreas Gursky, qui vit et travaille aujourd'hui à Düsseldorf, a su développer une oeuvre puissante d'images de la vie contemporaine. Ses vertigineuses photographies ont été exposées dans le monde entier depuis la fin des années 80.
L'exposition, qui exalte la subjectivité de la vision de l'auteur, est un peu trop discrète sur les débuts du photographe. Elle a le mérite de rassembler quelques-unes de ses oeuvres majeures, dont plusieurs inédites comme "Avenue of the Americas" (2001). L'accrochage très épuré laisse respirer les immenses photographies qui, de par leur taille et de par leur force, provoque une fascination chez le visiteur, lequel se laisse entraîner dans les méandres de l'oeuvre.

Sophie Richard





19/10/2011
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