Alain YVER

Alain YVER

ARSÈNE HOUSSAYE

ARSÈNE HOUSSAYE




Arsène Houssaye, de son vrai nom Arsène Housset, né le 28 mars 1814 à Bruyères (Aisne), mort le 26 février 1896 à Paris est un homme de lettres français. Il est également connu sous le pseudonyme d'Alfred Mousse.

Biographie


Issu d'une famille d'agriculteurs apparentée à Condorcet, Arsène Houssaye s'enfuit de chez lui en 1832 pour mener une vie de bohème à Paris. Il s'engage dans une troupe de baladins pour qui il compose des chansons. Il se lie avec Théophile Gautier, Gérard de Nerval – qui logent comme lui impasse du Doyenné, à l'emplacement actuel de la place du Carrousel – Jules Janin ou Alphonse Esquiros : tous collaboreront à la revue L'Artiste, dont Houssaye devient le directeur en 1843 et où il accueille de jeunes écrivains comme Théodore de Banville, Henri Murger, Charles Monselet, Jules Champfleury et Charles Baudelaire. Il collabore également à La Revue des Deux Mondes et à La Revue de Paris. Il collabore avec son ami Jules Sandeau.

Baudelaire lui a dédié les poèmes en prose de Spleen de Paris. La publication de ces textes dans La Presse en 1862 fut néanmoins à l'origine d'une brouille entre les deux hommes, car Houssaye, cherchant à obtenir la suppression de certains poèmes qui pouvaient choquer ses lecteurs, en retarda la publication au prétexte que Baudelaire lui envoyait des textes dont certains avaient déjà été publiés dans des revues. En résulta une rupture de contrat qui affecta durement Baudelaire, qui avait alors un besoin impérieux d'argent.

En 1848, il participe au mouvement réformateur qui précède la révolution et harangue picards et champenois au fameux banquet des étudiants. Aux élections législatives dans le département de l'Aisne, il est battu par Odilon Barrot.

De 1849 à 1856, grâce à l'influence de Rachel, il est nommé administrateur général de la Comédie-Française, où il fait entrer les pièces de Victor Hugo, d'Alexandre Dumas père, d'Alfred de Musset de François Ponsard ou de Léon Gozlan. Malgré l'augmentation de la dette, son administration correspond à une période de remarquable succès pour le Théâtre-français. En 1857, il est nommé inspecteur des musées de province.

Il devient directeur, en 1866, de la Revue du XIXe siècle. Après 1870, il fonde La Gazette de Paris puis La Revue de Paris et de Saint-Pétersbourg. En 1884, il fut président de la Société des gens de lettres.
Arsène Houssaye, par Gill.

Il a publié de nombreux ouvrages, s'essayant à tous les genres : roman (La Couronne de bluets, Une Pécheresse, La Vertu de Rosine, Les Trois Sœurs, Mademoiselle Mariani, Mademoiselle Rosa) ; théâtre (Les Caprices de la Marquise, La Comédie à la fenêtre, Le Duel à la tour) ; poésie (Les Sentiers perdus, La Poésie dans les bois, La Symphonie de vingt ans, Cent et un sonnets), essais d'histoire de l'art et de critique, souvenirs (Les Confessions)… Il rend avec élégance l'atmosphère de la Régence ou du règne de Louis XV, introduisant un soupçon de sentiment romantique dans l'élégance spirituelle du XVIIIe siècle, qu'il contribua, avec Edmond et Jules de Goncourt, à remettre au goût du jour.

Son livre le plus connu est sans doute son Histoire du quarante-et-unième fauteuil de l'Académie française (1845), qui passe en revue tous les grands écrivains qui n'ont jamais appartenu à l'illustre Compagnie et imagine leurs discours de réception.

Arsène Houssaye ne se portera jamais candidat à l'Académie française, mais son fils, l'historien Henry Houssaye (1848-1911) en sera membre en 1894.

S'étant enrichi grâce à de fructueuses spéculations immobilières, Arsène Houssaye habitait une propriété située à l'emplacement actuel du 39 avenue de Friedland (VIIIe arrondissement), issue du lotissement du parc Beaujon (1824). Il y logea d'abord dans « un château à trois tours avec un parc orné de fontaines et de grottes, un jardin où couraient les treilles […] un pavillon gothique et un autre chinois » (André de Fouquières, Mon Paris et ses parisiens, 1953, p. 38). Dans les vignes du jardin, on célébrait des bacchanales restées célèbres.

Houssaye fit ensuite construire, à la place de ce château, un hôtel de style Renaissance, orné de médaillons d'Auguste Clésinger. « C'est là, écrit encore André de Fouquières, que se donnèrent tant de redoutes célèbres dont l'une fut, dit-on, l'occasion d'une première rencontre entre Mme de Loynes et l'austère Jules Lemaître. […] Sur le palier de l'étage, […] [se trouvait] la chaise à porteurs où, au cours des folles redoutes de jadis, venaient se cacher pour intriguer leurs cavaliers, les invitées d'Arsène Houssaye, Ferdinand Bac m'a beaucoup parlé des fastes de cette demeure, du faux Raphaël dont l'excellent Arsène était si fier et pour l'achat duquel, lui toujours à court d'argent du fait de ses constantes générosités, avait consenti de gros sacrifices. C'est encore Bac qui me conta que le vieil Arsène Houssaye, qui devait pour bonne part sa charge d'administrateur du Français à Rachel, invita certain soir la jeune Sarah Bernhardt à dîner au restaurant Cubat, dans l'ancien hôtel de la Païva. De Rachel à Sarah… » (id. op. pp. 36-37). À proximité, la rue Arsène Houssaye est aujourd'hui seule à rappeler le souvenir de cette demeure.

Émile Zola, qui fréquenta les « mardis » de Houssaye avenue de Friedland, l'appela, dans l'éloge funèbre qu'il prononça lors de ses obsèques le 29 février 1896 : « Un des derniers grands chênes de la forêt romantique. »
Œuvres

    * De profundis, sous le pseudonyme d'Alfred Mousse (1834)
    * La Couronne de bluets, roman (1836)
    * Une pécheresse (1837)
    * Le Serpent sous l'herbe (1838)
    * La Belle au bois dormant (1839)
    * Fanny (1840)
    * Les Revenants, avec Jules Sandeau (1840)
    * Les Onze maîtresses délaissées (1841)
    * Les Sentiers perdus, poésies (1841)
    * Le XVIIIe siècle : poètes, peintres, musiciens (1843)
    * L'arbre de science : roman posthume de Voltaire, imprimé sur un manuscrit de Madame Duchâtelet, pastiche attribué à Arsène Houssaye (1843)
    * Le Café de la Régence (1843)
    * Elisabeth, paru dans la Bibliothèque des feuilletons (1843-1845)
    * La fontaine aux loups, paru dans la Bibliothèque des feuilletons (1843-1845)
    * Mlle de Marivaux, paru dans la Bibliothèque des feuilletons (1843-1845)
    * Un roman sur les bords du Lignon (1843)
    * Mademoiselle de Kérouare, avec Jules Sandeau (1843)
    * Madame de Vandeuil, avec Jules Sandeau (1843)
    * Marie, avec Jules Sandeau (1843)
    * Milla, avec Jules Sandeau (1843)
    * Les Caprices de la marquise, comédie en 1 acte, Paris, Odéon, 12 mai 1844
    * Madame de Favières (1844)
    * Mlle de Camargo (1844)
    * Revue du salon de 1844 (1844)
    * L'abbé Prévost et Manon Lescaut (1844)
    * La Poésie dans les bois (1845)
    * Histoire de la peinture flamande et hollandaise (1846)
    * Romans, contes et voyages (1846)
    * Les Trois sœurs (1846)
    * Un martyr littéraire : touchantes révélations (1847)
    * Manon Lescaut a-t-elle existé ? (1847)
    * Les Aventures galantes de Margot (1850)
    * Voyage à Venise (1850)
    * La Pantoufle de Cendrillon (1851)
    * Philosophes et comédiennes (1851)
    * Voyage à ma fenêtre (1851)
    * La Comédie à la fenêtre, écrite le matin pour être jouée le soir, Paris, Hôtel Castellane, 22 mars 1852
    * Les Peintres vivants (1852)
    * La Vertu de Rosine, roman philosophique (1852)
    * Sous la Régence et sous la Terreur : talons rouges et bonnets rouges (1853)
    * Le repentir de Marion (1854)
    * Histoire du 41e fauteuil de l'Académie française (1855)
    * Les comédiennes d'autrefois (1855)
    * Voyages humoristiques : Amsterdam, Paris, Venise (1856)
    * Galerie flamande et hollandaise (1857)
    * Une chambre à coucher (1857)
    * Le roi Voltaire, sa jeunesse, sa cour, ses ministres, son peuple, ses conquêtes, sa mort, son Dieu, sa dynastie (1858)
    * L'Amour comme il est (1858)
    * Les trois sœurs (1858)
    * Les filles d'Ève (1858)
    * Mademoiselle Mariani, histoire parisienne (1859)
    * Romans parisiens : la Vertu de Rosine ; le Repentir de Marion ; le Valet de cœur et la dame de carreau ; Mademoiselle de Beaupréau ; le Treizième convive (1859)
    * Le Royaume des roses (1861)
    * Les Parisiennes 2e série des ÅçGrandes damesÅç (1862)
    * Les Charmettes, Jean-Jacques Rousseau et madame de Warens (1863)
    * Les femmes du temps passé (1863)
    * Les hommes divins (1864)
    * Blanche et Marguerite (1864)
    * Les dieux et les demi-dieux de la peinture (1864)
    * Madame de Montespan, études historiques sur la cour de Louis XIV (1864)
    * Mademoiselle Cléopatre, histoire parisienne (1864)
    * Le Repentir de Marion et les Peines de cœur de Madame de La Popelinière (1865)
    * Le Roman de la duchesse, histoire parisienne (1865)
    * Les pigeons de Venise (1865)
    * Les légendes de la jeunesse (1866)
    * Notre-Dame de Thermidor : histoire de Madame Tallien (1866)
    * Le Palais pompéien de l'avenue Montaigne : études sur la maison gréco-romaine, ancienne résidence du prince Napoléon (1866)
    * Les femmes du diable (1867)
    * Merveilles de l'art flamand (1867)
    * La Pantoufle de Cendrillon, ou Suzanne aux coquelicots, conte (1867)
    * Histoire de Léonard de Vinci (1869)
    * Les Courtisanes du grand monde, 3e et dernière série des ÅçGrandes DamesÅç (1870)
    * Le Chien perdu et la femme fusillée (1872)
    * La question des jeux : opinions des moralistes, des journaux et des hommes politiques (1872)
    * Juliette et Roméo, comédie en 1 acte en prose, Paris, Ambigu-comique, 1873
    * Lucie, histoire d'une fille perdue (1873)
    * Mademoiselle Trente-Six Vertus, drame en 5 actes et 7 tableaux, Paris, Ambigu-comique, 2 mai 1873
    * Tragique aventure de bal masqué (1873)
    * Les Cent et un sonnets (1874)
    * Louis XV (1874)
    * Les Mains pleines de roses, pleines d'or et pleines de sang (1874)
    * Le roman des femmes qui ont aimé (1874)
    * Van Ostade, sa vie et son œuvre (1874)
    * Les Dianes et les Vénus (1875)
    * Jacques Callot : sa vie et son œuvre (1875)
    * Les Mille et une nuits parisiennes, 4 vol. (1875)
    * Histoire étrange d'une fille du monde (1876)
    * Tableaux rustiques. Le Cochon (1876)
    * Alice : roman d'hier (1877)
    * Les amours de ce temps-là (1877)
    * Les Charmeresses (1878)
    * La comtesse Du Barry (1878)
    * Les Larmes de Jeanne, histoire parisienne (1878)
    * Les Trois duchesses (1878)
    * Les comédiennes de Molière (1879)
    * Des Destinées de l'âme (1879)
    * L'Éventail brisé (1879)
    * Histoires romanesques (1879)
    * La Robe de la mariée (1879)
    * Molière, sa femme et sa fille (1880)
    * La Comédie-française : 1680-1880 (1880)
    * Mlle Rosa (1882)
    * Les Princesses de la ruine (1882)
    * La Belle Rafaella (1883)
    * Les Douze nouvelles nouvelles (1883)
    * La Comédienne (1884)
    * La Couronne d'épines (1884)
    * Les Confessions, souvenirs d'un demi-siècle, 6 vol. (1885-1891)
    * Contes pour les femmes (1885-1886)
    * Les Comédiens sans le savoir (1886)
    * Le Livre de minuit (1887)
    * Madame Lucrèce (1887)
    * Madame Trois-Étoiles (1888)
    * Rodolphe et Cynthia, roman parisien (1888)
    * La Confession de Caroline (1890)
    * Les femmes démasquées (1890-1895)
    * Julia (1891)
    * Blanche et Marguerite (1892)
    * Les Femmes comme elles sont (1892)
    * Les Larmes de Mathilde (1894)
    * Un hôtel célèbre sous le second empire. L'hôtel Païva, ses merveilles, précédé de l'ancien hôtel de la marquise de Païva (1896)









Arsène Houssaye (Housset dit Arsène)
Né en 1815 et mort en 1896

    
 
Arsène Housset est né à Bruyères, dans l’Aisne. D’une famille du milieu agraire, il marqua son époque par sa production littéraire abondante et variée. Il s’enfuit de chez ses parents à dix-sept ans pour vivre une vie de bohème à Paris, fréquente l’impasse du Doyenné. C’est là qu’il se lie d’amitié avec Gautier et Nerval, entre autres. A l’âge de 28 ans (1843) il devient le directeur de L’Artiste. Il mettra un point d’honneur à accueillir de jeunes talents dans les journaux dont il a la direction.
   C’est sous sa direction que Baudelaire fera ses débuts dans la littérature journalistique. Sous son égide débuteront aussi : Banville, Murger, Monselet, Champfleury et d’autres.
   Houssaye par une démarche particulière fera en sorte de favoriser une certaine réflexion critique sur l’art de son époque.
   On se rappelle surtout de la dédicace du Spleen de Paris, dont Houssaye est le destinataire. Toutefois on occulte généralement la brouille qui a eu lieu entre les deux hommes.
   Houssaye en éditeur pointilleux retardera de deux ans l’impression du premier manuscrit du Spleen de Paris. En 1862 c’est la rupture de contrat. Houssaye reproche à Baudelaire de lui fournir des textes déjà publiés dans les journaux sous forme de feuilleton. De fait nous pensons que Houssaye avait peur de choquer par la teneur de certains textes.
   En 1849 il est à la tête de la Comédie-Française, il en démissionne en 1856 et est nommé inspecteur des musées de province.
   Parmi les journaux auxquels il a collaboré où dont il a assumé la charge de directeur, nous retiendront surtout : L’Artiste, La Presse, La Revue des Deux Mondes, La Revue de Paris, La Gazette de Paris, La Revue de Paris et de Saint-Pétersbourg.
   Son œuvre est empreinte d’un romantisme qui a pour souci d’abatt
les clivages et un sens critique aigu.









HOUSSAYE Arsène (1815-1896
4eme division (1ere ligne)
Cimetière du Père Lachaise
La Gazette de Paris


Arsène Housset dit Arsène Houssaye est né à Bruyères dans l’Aisne le 28 mars 1815 dans une famille d’agriculteurs apparentée à Condorcet dernier philosophe des lumières.

Le jeune homme s’enfuit de chez lui en 1832 à l’âge de dix sept ans et arrive à Paris où il mène dès lors une vie de bohême. Engagé dans une troupe de baladins, il compose des chansons. Il se lie d’amitié avec Gérard de Nerval et Théophile Gautier, qui logent comme lui dans l’impasse du Doyenné (sensiblement sur le site de l’actuelle place du Carrousel), Jules Janin, et Alphonse Esquiros.

Ils ont pour point commun de collaborer à la revue L’artiste. Arsène Houssaye en devient le directeur en 1843 et y accueille de jeunes écrivains comme Théodore de Bainville, Henri Murger, Charles Monselet, Champfleury et Charles baudelaire. Il collabore également à deux autres revues : La Revue des Deux Mondes et La Revue de Paris. Il collabore également avec son ami Jules Sandeau.

Dans le Spleen de Paris, Charles Baudelaire lui a dédié les poèmes en prose. Mais la publication de ces textes dans La Presse en 1862 est néanmoins à l’origine d’une brouille entre les deux hommes. Houssaye souhaitant que certains de ces textes soient purement et simplement supprimés, ces poèmes pouvant, à son avis, choquer les lecteurs. Il en retarda la publication par tous les moyens, cela aboutit à la rupture du contrat qui affecta durement Charles Baudelaire toujours à court d’argent. En 1848, à la veille de la révolution, il participe au mouvement réformateur. Au cours du banquet des étudiants, il harangue haut et fort les picards et champenois. Il se présente aux élections législatives dans le département de l’Aisne, mais malheureusement pour lui, il est battu par Odilon Barrot.

Grâce à l’influence de Rachel, alors toute puissante, de 1849 à 1856, il est nommé administrateur général de la Comédie Française. Il fait entrer dans le répertoire les pièces de Victor Hugo, d’Alexandre Dumas, d’Alfred de Musset, de François Ponsard et de Léon Gozlan. Malgré une forte augmentation de la dette, son administration correspond à une période faste et de remarquables succès pour le Théâtre-Français. Il est nommé inspecteur des musées de province en 1857. En 1866, il devient directeur de la Revue du XIXe siècle. Après la guerre de 1870, il fonde la Gazette de Paris puis la Revue de Paris et de Saint-Pétersbourg. Arsène Houssaye est président de la Société des Gens de Lettres en 1884.

On lui doit de nombreux ouvrages dans des genres divers : romans, La couronne de Bleuets, Une Pécheresse, La Vertu de Rosine, Les trois sœurs, Mademoiselle Mariani, Mademoiselle Rosa. Au théâtre : Les Caprices de la Marquise, La Comédie à la fenêtre, le Duel à la Tour. En poésie : Les Sentiers perdus, La Poésie dans les bois, la Symphonie de vingt ans, cent et un sonnets. Essais d’histoire de l’art et de critique, souvenirs et mémoires : Les Confessions. Son livre le plus connu est sans aucun doute son Histoire du quarante-et-unième fauteuil de l’Académie Française (1845) ouvrage qui passe en revue tous les grands écrivains qui n’ont jamais appartenu à l’illustre académie, il en imagine les discours de réception. Il ne tentera jamais de poser sa candidature à l’Académie-Française, mais son fils, l’historien Henry Houssaye (1848-1911) en sera membre en 1894.

Arsène Houssaye est riche, il entreprend de faire construire un hôtel de style Renaissance à l’emplacement de l’actuel 39 avenue de Friedland, orné de médaillons d’Auguste Clésinger. Emile Zola qui fréquenta les « Mardis » d’Arsène Houssaye avenue de Friedland, l’appela dans l’éloge funèbre qu’il prononça lors de ses obsèques le 29 février 1896 : « Un des derniers grands chênes de la forêt romantique ». Arsène Houssaye est décédé le 26 février 1896 à Paris. Son fils, l’académicien repose dans la même sépulture.










Étude de la dédicace du Spleen de Paris de Baudelaire, à l'appui d'une explication de texte faite en classe de Khâgne.

François-Marie Mourad.

François-Marie Mourad, professeur agrégé des Lettres, docteur en Littérature et civilisation françaises, est professeur en classes préparatoires littéraires au lycée Montaigne de Bordeaux.
Il est l'auteur de nombreux articles, d'éditions et d'ouvrages, notamment sur Zola.
Baudelaire, Le Spleen de Paris
À Arsène Houssaye

À Arsène Houssaye

Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d'une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l'espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j'ose vous dédier le serpent tout entier.

J'ai une petite confession à vous faire. C'est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d'Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n'a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux ?) que l'idée m'est venue de tenter quelque chose d'analogue, et d'appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu'il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque.

Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?

C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon cher ami, n'avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitrier, et d'exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu'aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ?

Mais, pour dire le vrai, je crains que ma jalousie ne m'ait pas porté bonheur. Sitôt que j'eus commencé le travail, je m'aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s'appeler quelque chose) de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu'humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.

Votre bien affectionné,

C. B.

Un message biaisé : à Arsène Houssaye ou Au lecteur ?

En apparence, la préface-dédicace[1] du Spleen de Paris remplit son office. Elle semble d'abord rendre un hommage appuyé à Arsène Houssaye, comme « ami » et modèle littéraire. Commençons par le témoignage d'amitié. Il est à la fois exhibé et conventionnel. Baudelaire exagère, en rajoute, il mêle hypocritement l'affection au travail, — hypocritement, car l'on sait qu'il était tout à fait intègre sur cette question de la pureté et de la valeur esthétiques et qu'il connaissait la médiocrité du littérateur Houssaye. Quand il estime un écrivain, il est ou plus délicat ou nettement plus élogieux. Voyons la première version d'une autre célèbre « ouverture » en forme de dédicace, celle des Fleurs du Mal :

 
à mon très cher et très vénéré
maître et ami

théophile gautier

Bien que je te prie de servir de parrain aux Fleurs du Mal, ne crois pas que je sois assez perdu, assez indigne du nom de poète pour m'imaginer que ces fleurs maladives méritent ton noble patronage. Je sais que dans les régions éthérées de la véritable Poésie, le Mal n'est pas, non plus que le Bien, et que ce misérable dictionnaire de mélancolie et de crime peut légitimer les réactions de la morale, comme le blasphémateur confirme la Religion. Mais j'ai voulu, autant qu'il était en moi, en espérant mieux peut-être rendre un hommage profond à l'auteur d'Albertus, de La Comédie de la Mort et d'España, au poète impeccable, au magicien ès langue[2] française, dont je me déclare, avec autant d'orgueil que d'humilité, le plus dévoué, le plus respectueux et le plus jaloux des disciples.

charles baudelaire

 

 

Cette sorte de poème en prose constitue bien un « hommage profond », mêlant étroitement l'affection à l'estime confraternelle ; il est saturé par la rhétorique de l'éloge. Le tutoiement et l'absence de toute instance parasite (lecteur, éditeur, notamment) ménagent une énonciation authentique, une situation de communication idéale : l'intention est pure et l'œuvre encore vierge. Elle se présente au patronage d'un parrain littéraire capable, par son excellence, de célébrer la naissance des Fleurs du Mal. Le dithyrambe pouvait même être perçu comme un excès nuisible à la réception de l'œuvre. Ce texte communiqué au destinataire avant la parution, il fut décidé de l'édulcorer, au profit des deux amis. À Poulet-Malassis (l'éditeur des Fleurs du Mal), le 7 mars 1857, Baudelaire avait écrit : « Demain dimanche, Théophile vient au Moniteur [la revue dans laquelle Théophile Gautier tient une rubrique artistique et critique] ; je veux lui montrer la dédicace avant de vous l'envoyer. » Deux jours plus tard, Baudelaire adresse à Malassis « la nouvelle dédicace[3], discutée, convenue et consentie avec le magicien [Gautier] qui m'a très bien expliqué qu'une dédicace ne devait pas être une profession de foi, laquelle d'ailleurs avait pour défaut d'attirer les yeux sur le côté scabreux du volume et de le dénoncer ».

Si l'on s'inspire d'une édifiante anecdote qui a instruit le poète, la préface du Spleen de Paris n'est pas une dédicace[4], mais bien une profession de foi qui vise justement à attirer le regard du lecteur (clairement mentionné au début du texte), à l'édifier au-delà et aux dépens du dédicataire.

Arsène Houssaye (1814-1896) en fait est un homme en vue, un puissant du monde des lettres. C'est « l'homme de lettres » intégré mais pas intègre[5]. Dénué de tout talent, polygraphe mondain, assez vaniteux pour se targuer « — la licence historique étant l'une de ses spécialités — d'avoir été à l'épicentre du mouvement romantique » (Murphy, p. 46), il s'est essayé à tous les genres : critique d'art, roman, histoire… Administrateur de la Comédie-Française, inspecteur général des musées de la province, il ajoute à ces fonctions de pouvoir la direction de revues et de journaux : L'Artiste, la Revue du XIXe siècle, puis la partie littéraire de La Presse, qui accueille les vingt premiers « petits poèmes en prose ». On comprend que Baudelaire, retrouvant le réflexe des temps anciens, fondé sur la nécessité vitale, ait cédé au genre convenu de l'épître dédicatoire. Cela donne d'ailleurs à son geste une allure officielle classique, une publicité qui ne devait pas totalement lui déplaire, puisqu'elle le posait en quelque sorte, et que l'auteur de la dédicace gagne forcément un peu de l'autorité du dédicataire. Mais, plus encore que ses prédécesseurs, puisqu'au XIXe siècle nous sommes franchement dans l'ironie (romantique et cynique[6]), il prend ses distances en usant de stratagèmes et en cryptant le message, en pratiquant la double énonciation, le double speak : voyez, vers la fin du texte, la phrase où il est question d'une tentative de traduction par Houssaye du « cri strident » du Vitrier. L'évocation de ce projet littéraire avorté est ostensiblement péjorative, à la fois dans les moyens et dans les résultats, et une ambiguïté s'insinue à la fois sur le référent des « désolantes suggestions » et sur la localisation générique ou la destination de cette production inaboutie. Partie de la rue, cette « prose lyrique » (tout venant de l'écriture, sous-« poème en prose ») est vouée à l'évanescence des « brumes de la rue » et non à la pérennité du monument littéraire, qui sait convertir la boue en or. Arsène Houssaye est donc bien l'irritant et pitoyable mauvais vitrier sadiquement châtié dans l'allégorique texte IX. Le ressentiment du poète est concentré dans l'allusion voilée de la parade introductive et allègrement débondé (défoulé) dans le récit d'un fantasme vengeur développé à distance raisonnable, récit qui se conclut, faut-il le rappeler, par la perception d'un possible danger : « Ces plaisanteries nerveuses ne sont pas sans péril, et on peut souvent les payer cher. Mais qu'importe l'éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l'infini de la jouissance ? » C'est bien le lecteur que Baudelaire cherche à informer et à séduire. L'expression « ni queue ni tête » fait entendre par avance, dans la familiarité du registre, l'indignation spontanée d'une première lecture énervée, quand l'horizon d'attente sera forcément déçu. Baudelaire se met au niveau de cette réaction immédiate, il la conçoit parfaitement et la retourne en prenant l'expression « au pied de la lettre », si l'on peut dire. Il postule les avantages d'un genre insinuant (le « serpent » de la tentation) et métamorphique, qui substitue au cant de la lecture respectable la liberté du désir (il s'agit de « plaire » et d'« amuser », et non plus d'instruire et de plaire). Pour prévenir une possible dérive et rapatrier cette « tortueuse fantaisie » dans le giron de la littérature, il faut aussi la poser en l'opposant à tout ce qui existe, non seulement les genres ennuyeux et attendus, mais aussi le (feuilleton-) roman (désigné par métonymie comme « fil interminable d'une intrigue superflue ») réputé hybride et prosaïque.

L'enjeu du pacte de lecture est bien d'assigner au lecteur un nouvel horizon de découverte, et il convenait pour cela d'utiliser la respectabilité d'Houssaye et celle d'un milieu littéraire réel et harmonieux dont il serait la caution et la personnalité visible. Baudelaire évoque un cercle d'amateurs éclairés, quelques « amis » cultivés, des « happy few » partageant de mêmes goûts et lisant des livres rares comme ce Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand, posé comme l'antécédent d'une tradition nouvelle et inaperçue du grand public[7].

Comme dans ce cercle d'initiés, chacun sans doute fait assaut d'originalité et redouble de finesse, il est peut-être loisible de considérer ce Gaspard de la Nuit comme une référence-écran qui obscurcit, masque une influence plus véritable, celle des Rêveries du promeneur solitaire, dont Baudelaire cherche à se défendre sans pouvoir toutefois en nier totalement l'impact[8]. La critique sait bien qu'« un texte peut toujours en cacher un autre » (Genette, Palimpsestes) et que l'exécration baudelairienne de Rousseau se manifestera par une virulente ironie intertextuelle, dans L'Étranger (démarquage de l'incipit de la Première promenade), du Désespoir de la vieille, du Gâteau… Mais la dévaluation et le contre-pied de la prose poétique de Rousseau, celle-ci sous-tendue par une idéologie égalitaire, doivent être manifestés dès le prologue, pour éviter tout rapprochement indu et toute confusion. L'attaque du deuxième paragraphe et ce mot lâché de « confession » nous met sur la voie. La substitution de l'article indéfini, dans la séquence « une vie moderne et plus abstraite », cherche à éviter que les petits poèmes en prose ne soient confondus avec la prose prosaïque, l'oratio pedestris, dont le marcheur herboriste Rousseau a cantonné l'emploi, en le naturalisant. Baudelaire, « le rôdeur parisien[9] », ne veut pas de cet « informe journal de [ses] rêveries » (Première promenade). Sa « rêverie » à lui, singulière, est un « idéal obsédant », elle renvoie à une très particulière disposition d'esprit, à une authentique préoccupation d'artiste, comme on cherchera à l'indiquer ci-après.

Tout le travail de la définition impossible du poème en prose dans le prologue, notamment par une précautionneuse circulation entre les références littéraires, consiste donc à fonder malgré tout la nouveauté de ce projet littéraire, à lui affecter la primeur d'une tendance pressentie et de montrer qu'il relève d'un art vivant, expérimental. Le résultat, c'est un indéfini, « quelque chose » de « singulièrement différent », et l'on ne peut que remarquer ce paradoxe qui allie à une création incontestable l'impossibilité de la désigner, même a minima ou à titre provisoire. Il y a des prédicats, en assez grand nombre, mais pas de thème, et le passage est une débauche synonymique, qui met mimétiquement en abyme cette fluctuation des formes et des significations au cœur du projet.

Qu'est-ce qu'un poème en prose ?

Avec ce « petit ouvrage » et une heureuse désignation générique, les deux faits — le nom et la chose — alliés pour créer ce que Georges Blin baptise « commencement absolu[10] », Baudelaire a donné un bel os à ronger à la critique. Suzanne Bernard écrit une grosse thèse sur Le Poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours[11], dont Tzvetan Todorov montrera cruellement les limites dans « La Poésie sans le vers[12] ». Mais le comble sera atteint par un émule de Lanson, Pierre Moreau, qui prétendra démontrer qu'il y avait une Tradition française du poème en prose avant Baudelaire[13] ! Autant dire que Baudelaire était un ignorant ou un mystificateur. Il est plus probable que la critique ne craigne pas de se contredire et de se ridiculiser parfois.

Revenons à Baudelaire, dont ces ouvrages stériles et ces considérations oiseuses nous distraient par trop. D'un côté l'impression de nouveauté est relativisée par le parallèle souvent établi avec Les Fleurs du Mal, de l'autre, il convenait pour l'auteur de signaler la « modernité » de son innovation. Baudelaire souligne, dans sa correspondance[14] notamment, la cohérence de son inspiration, cohérence soulignée par la préférence accordée à un titre qui fait écho à une composante essentielle des Fleurs du Mal (les sections « Spleen et Idéal » et « Tableaux parisiens », les poèmes Spleen) ; d'un autre côté, il s'attache à innover.

L'avant-propos apporte de nombreuses indications sur la poétique du poème en prose, notamment une définition assez déroutante sur l'absence de rythme malgré la musicalité et le lyrisme. Attaché à faire ressortir l'idée de dissonance, Baudelaire affecte sans doute au mot rythme un sens spécial, réservé à la versification, voire il le prend comme synonyme du mot vers. Ce sens est établi par Littré (n° 2 à l'entrée rhythme, avec cet exemple des Méditations de Lamartine : « Quand mon âme oppressée Sent en rhythmes nombreux déborder ma pensée », I, 20). Si la « prose poétique » est indéniablement un matériau linguistique parfaitement connu du poète et de ses lecteurs, ce que tend à confirmer l'énoncé du caractère définitoire redondant qui précède (la musicalité libérée des procédés de la versification), le « poème en prose » en est une spécification originale, parce qu'à la libération formelle doit correspondre, pour qu'on puisse parler d'innovation littéraire, un état particulier de la sensibilité, et plus précisément de ce qu'ont en commun les « mouvements lyriques de l'âme », les « ondulations de la rêverie » et les « soubresauts de la conscience » : dans une démarche essentiellement analogique, le poète tentera d'exprimer le plus fidèlement possible la descente et les variations que subit un « donné intérieur » et plus précisément celui qui est généralement impalpable. Le poème en prose est donc un genre littéraire hautement expérimental, aussi insaisissable que ce qu'il tente de porter au jour. Une note de l'édition de la Bibliothèque de la Pléiade (vol. I, pp. 1308-1309), assez judicieuse, contextualise la démarche de Baudelaire en la rapportant aux Marginalia d'Edgar Poe. Dans un passage, l'écrivain américain commence par analyser ce qu'il appelle, faute de mieux, « a class of fancies [which] are not thoughts, and to which, as yet, I have found it absolutely impossible to adapt language. […] They seem to me rather psychal thant intellectual. They arise in the soul […] at those mere points of time where the confines of the making world blend with those of the world of dreams » (« Une catégorie de ces produits fugaces de l'imagination […] qui ne sont pas des pensées et auxquels, jusqu'à présent, il m'a été absolument impossible d'adapter aucun langage. […] Ils me semblent plutôt psychiques qu'intellectuels. Ils prennent naissance dans l'âme […] à ces seuls instants où les confins du monde de la veille se confondent avec ceux du monde des rêves. » Puis, il évoque un projet bien proche de celui de Baudelaire : « Now, so entire is my faith in the power of words, that, at times, I have believed it possible to embody even the evanescence of fancies such as I have attempted to describe. […] I do not altogether despair of embodying in words […] the fancies in question. » (« Or si entière est ma foi dans la puissance des mots que parfois j'ai cru possible d'incarner même l'évanescence de ces produits de l'imagination que j'ai essayé de décrire plus haut […]. Je ne désespère pas tout à fait d'incarner en mots […] ces produits de l'imagination. » L'inspiration baudelairienne est souvent très proche de celle de Poe, qu'il a découvert en 1847, et il faut affecter au concept de traduction chez le poète français une fonction de relève spirituelle, qui désigne une activité beaucoup plus étendue que la simple technique de transposition d'une langue à l'autre. De fait, la figure complexe de la traduction aide à comprendre ce que peut être un poème en prose. Les transpositions entre les textes en vers des Fleurs du Mal et les poèmes en prose correspondants ne doivent pas être analysées comme des exercices formels. Ils témoignent au contraire d'une circulation normale de l'inspiration et d'une intense ascèse sur la base d'une conviction : il serait possible d'incarner en mots, par les mots, aussi bien les états insaisissables de la vie psychique que les sujets improbables de la vie prosaïque, aussi bien le Beau et le Bonheur que le Laid et la Douleur, les deux aspects (moral et esthétique) étant de toute façon indissolublement liés. Il y a là une difficulté correspondante. Pour le poète, le rapport au réel, l'indéniable écart entre le spleen et l'idéal renvoie, en termes de défi et de difficulté, à l'esthétique de l'asymptote exprimée par Poe. Baudelaire est donc lui-même un poète en prose, et le poème en prose est par exemple, très concrètement, sa présence dans la grande ville, comme, on dira, Voyage en Grande Garabagne, Je vous écris d'un pays lointain ou L'Espace du dedans (Michaux) : une plongée dans l'inconnu du connu, une exploration de et dans l'imaginaire pris dans le réel. D'où à la fois de prodigieux étonnements visuels face à ce qui est (commun), la décentration du narrateur (L'Étranger), l'insistance sur le thème du double (La Chambre double), l'importance de l'ombre et de la nuit, les tentatives brutales de conversion du prosaïque (Assommons les pauvres), l'attrait des spectacles enchâssés (Les Fenêtres, Le Joujou du pauvre), la réversibilité… tout ce qui joue sur les impossibilités et les plus radicales oppositions (politiques et sociales, morales et esthétiques).

On pourrait presque aller jusqu'à soutenir que Les Fleurs du Mal sont un arbre trop bien taillé qui cache la forêt plus sauvage des poèmes en prose si abondants dans toute l'œuvre, si rhapsodique, de Baudelaire. On signale par exemple le chant du vin dans Du vin et du hachisch. Les Paradis artificiels sont d'ailleurs très proches de l'atmosphère concentrée du Spleen de Paris. Baudelaire, dont la personnalité littéraire se trouvait confirmée par celle de l'Anglais Thomas de Quincey, en sus de celle de Poe, avait pensé regrouper ses textes sous des titres — Le Promeneur de Paris ou Le Rôdeur parisien — qui entrent en correspondance avec l'esprit pérégrin du mangeur d'opium encore jeune et dispos fasciné par les rues de Londres, alors considérée comme la plus immense cité de l'Europe[15]. Ainsi, « le Bédouin de la civilisation apprend dans le Sahara des grandes villes bien des motifs d'attendrissement qu'ignore l'homme dont la sensibilité est bornée par le home et la famille. Il y a dans le barathrum[16] des capitales, comme dans le désert, quelque chose qui fortifie et qui façonne le cœur de l'homme, qui le fortifie d'une autre manière, quand il ne le déprave pas et ne l'affaiblit pas jusqu'à l'abjection et au suicide » (Pléiade, I, p. 458) Baudelaire parle souvent de cet « attendrissement », de cette « charité » compassionnelle libérés par les drogues et conçus comme un élargissement inédit de l'inspiration poétique.

Quand on se reporte à notre texte, on ne peut qu'être frappé de la multiplicité et de la variété des éléments de définition du poème en prose baudelairien, de leur accumulation et de leur concordance harmonique, à telle enseigne qu'il paraît curieux de déplorer, comme l'ont fait de nombreux critiques, l'imprécision dans laquelle nous serions maintenus[17]. Chaque paragraphe est riche d'indications claires et de suggestions fines sur la réalité du projet entrepris, son identité générique, le mode de lecture préconisé, le contexte immédiat, ses intertextes, ses thèmes… L'humilité retorse de la clausule permet au poète à la fois de tenir respectueusement à distance les modèles invoqués et signale, par une habile antiphrase, que nous sommes bien en présence d'un exposé du genre genèse d'un poème. C'est, on s'en souvient, la traduction suggestive par Baudelaire de l'essai d'Edgar Poe, The Philosophy of Composition, un texte à la fois sérieux et ironique (infra en annexe) qui venait à propos étayer une poétique de la création réglée, dans un contexte littéraire plutôt acquis au mythe romantique de la génialité expressive et du lyrisme spontané. L'essai de Poe tombait à point nommé dans le contexte littéraire des années 1850-1860 : à part Hugo, la majorité des grands poètes romantiques étaient inactifs ou morts ; la génération suivante n'avait pas su prendre la relève et la poésie lyrique sentimentale suscitait une réelle lassitude. L'ironie de Baudelaire va relayer celle d'Edgar Poe pour s'adapter à ce contexte, mais elle se retient d'aller trop loin — jusqu'à une réfutation du romantisme qui n'est plus ou pas nécessaire. Ce genre d'ironie, d'une historicité assignable, est très sensible dans le dernier paragraphe, qui se clôt sur ce renvoi à une « philosophie de la composition » revendiquée sans trop y paraître, signalée in fine pour suggérer que les données et les informations qui précèdent sont des précisions, des raisons et des arguments qu'il convient de reprendre, de réexaminer pour saisir la poétique de ce qui ne peut être à la fois dévalué comme un indéfini péjoratif — « quelque chose », expression que la parenthèse suspensive vient immédiatement signaler comme une absurdité — et revendiqué par une prédication qui sonne comme une évidence triomphante : « de singulièrement différent » !

 

On peut donc très bien soutenir que Baudelaire a dit dans sa lettre à Houssaye tout ce qu'il pouvait dire sur son poème en prose et qu'il y a bien là un discours de la méthode qui prend place dans la tradition des arts poétiques. La subtilité de la désignation vient de ce qu'elle inclut une dimension critique — le texte est écrit à l'encontre des hommes de lettres, du public, des prédécesseurs, du romantisme… — tout en annonçant la démarche symboliste de la suggestion systématique, qui s'épanouira dans l'œuvre de Mallarmé[18] :

 

À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant, si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure.

François-Marie Mourad


Annexes
Edgar Poe, La Genèse d'un poème

Bien souvent j'ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c'est-à-dire qui pourrait raconter, pas à pas, la marche progressive qu'a suivie une quelconque de ses propositions pour arriver au terme définitif de son accomplissement. Pourquoi un pareil travail n'a-t-il jamais été livré au public, il me serait difficile de l'expliquer ; mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu'aucune autre cause. Beaucoup d'écrivains, particulièrement les poètes, aiment mieux laisser entendre qu'ils composent grâce à un système de frénésie subtile, ou d'intuition extatique, et ils auraient positivement le frisson s'il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d'œil derrière la scène, et à contempler les laborieux et indécis embryons de pensée, la vraie décision prise au dernier moment, l'idées si souvent entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de désespoir comme étant d'une nature intraitable, le choix prudent et les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations — en un mot, les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes — les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l'apanage et le naturel de l'histrion littéraire. [Traduction de Baudelaire]
Baudelaire, projet de préface pour Les Fleurs du Mal

Mon éditeur prétend qu'il y aurait quelque utilité, pour moi comme pour lui, à expliquer pourquoi et comment j'ai fait ce livre, quels ont été mon but et mes moyens, mon dessein et ma méthode. Un tel travail de critique aurait sans doute quelques chances d'amuser les esprits amoureux de la rhétorique profonde. Pour ceux-là, peut-être l'écrirai-je plus tard et le ferai-je tirer à une dizaine d'exemplaires. Mais, à un meilleur examen, ne paraît-il pas évident que ce serait là une besogne tout à fait superflue, pour les uns comme pour les autres, puisque les uns savent ou devinent, et que les autres ne comprendront jamais ? […] Mène-t-on la foule dans les ateliers de l'habilleuse et du décorateur, dans la loge de la comédienne ? Montre-t-on au public affolé aujourd'hui, indifférent demain, le mécanisme des trucs ? Lui explique-t-on les retouches et les variantes improvisées aux répétitions, et jusqu'à quelle dose l'instinct et la sincérité sont mêlés aux rubriques et au charlatanisme indispensable dans l'amalgame de l'œuvre ? Lui révèle-t-on toutes les loques, les fards,les poulies, les chaînes, les repentirs, les épreuves barbouillées, bref toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l'art ?

[1] Lettre-préface publiée d'abord dans La Presse le 26 août 1862.

[2] Cette étonnante faute de français signale peut-être à sa façon l'enthousiasme du premier jet.

[3] Plus courte et plus sobre, tout en restant dithyrambique : « Au poète impeccable / Au parfait magicien ès lettres françaises / À mon très cher et très vénéré / Maître et ami / Théophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilité / Je dédie / Ces Fleurs maladives ».

[4] Steve Murphy : « Lorsqu'on parle de “lettre” à Arsène Houssaye, il faut se rappeler que l'on n'est pas en présence d'une expression spontanée et primesautière destinée uniquement à Houssaye : il s'agit d'une lettre publiée et plus précisément d'un métatexte soigneusement composé qui a eu, comme tous les écrits importants de Baudelaire, ses secrets de genèse » Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du dernier Baudelaire, Champion, 2003, p. 38.

[5] Michel Brix, spécialiste du romantisme, dit de lui, dans son article sur « Nerval, Houssaye et La Bohême galante » (Revue romane, 1, 1991) : « L'histoire littéraire a trop ménagé le directeur de L'Artiste. Plusieurs de ses contemporains — et non des moindres — ne se sont pourtant pas privés de dénoncer l'imposture d'un écrivain dont la réputation était le seul produit de la réclame et du savoir–faire, et l'œuvre un monument de médiocrité et de bavardage. »

[6] Baudelaire relève de l'ironie romantique, telle que la définit Bakhtine dans un important passage de son livre sur L'Œuvre de François Rabelais, Gallimard, Tel, pp. 46-48. Le rire cynique du XIXe siècle est une dégénérescence du rire plein et authentique d'origine populaire. C'est une ressaisie savante et raffinée des pouvoirs du rire, amputé malgré tout de ses puissances positives et ne réussissant plus à combler la peur et l'angoisse. Le masque du rieur colle à la peau, le temps du carnaval est passé.

[7] Gaspard de la Nuit a été publié après la mort de l'auteur avec une préface de Sainte-Beuve. Victor Pavie, l'un des éditeurs, avait écrit que le volume était l'« un des plus grands désastres de la librairie ». Baudelaire se situe donc dans le sillage d'un ratage littéraire.

[8] Voir Christian Leroy, « Les Petits Poèmes en prose “palimpsestes” ou Baudelaire et Les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau », in Baudelaire : nouveaux chantiers, éd. Jean Delabroy et Yves Charnet, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1995, pp. 59-70.

[9] « En envisageant comme titre Le Rôdeur parisien, Baudelaire minore la référence intertextuelle en la ramenant à un niveau plus implicite, mais surtout en gommant toute apparence d'une filiation docile. […] Le promeneur, c'est la catégorie de l'individu dans toute sa splendeur idéaliste ; le rôdeur, c'est plutôt chez Baudelaire une variante sur le motif du “flâneur” envisagé par Walter Benjamin qui s'intéressait surtout aux Fleurs du Mal : un locuteur qui vaque incognito, sans que la moralité soit toujours sa principale préoccupation » (Murphy, 49).

[10] Georges Blin, « Introduction aux Petits poèmes en prose », dans Le Sadisme de Baudelaire, Librairie José Corti, 1948, p. 143. Ce livre n'est aujourd'hui disponible qu'en bibliothèque et il est difficile à trouver chez les bouquinistes.

[11] Nizet, 1959.

[12] « La Poésie sans le vers », in La Notion de littérature et autres essais, Points-Seuil, 1987.

[13] Minard, Archives des Lettres modernes, 1969.

[14] Exemple, le 19 février 1866 : « En somme, [Le Spleen de Paris] c'est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie. »

[15] Les poèmes en prose de Baudelaire furent très tôt présentés (sur l'impulsion de l'auteur) comme étroitement rattachés à Paris en concurrence de Londres. Article de Gustave Bourdin dans Le Figaro du 7 février 1864 : « Certaines gens croient que Londres seul a le privilège aristocratique du spleen, et que Paris, le joyeux Paris, n'a jamais connu cette noire maladie. Il y a peut-être bien, comme le prétend l'auteur, une sorte de spleen parisien ; et il affirme que le nombre est grand de ceux qui l'ont connu et le reconnaîtront. »

[16] Mot latin imité du mot grec désignant la fosse dans laquelle on précipitait les condamnés de droit commun.

[17] Gérard Genette remarque dans Seuils qu'il pèse un « tabou de compétence sur l'interprétation auctoriale », lequel relève selon Claude-Edmonde Magny du « discrédit de la conscience claire » porté sur l'écrivain (Essai sur les limites de la littérature, les sandales d'Empédocle, Petite Bibliothèque Payot, 1945, p. 337). Voir l'article de Sophie Labeille, « Le rapport de l'écrivain à l'écriture dans le cas particulier de l'épitexte autonome tardif : autocommentaire auctorial », Équinoxes, Issue 3 : Printemps/Été 2004.

[18] Stéphane Mallarmé, Crise de vers, Divagations, éd. Bertrand Marchal, Poésie-Gallimard, 2003, p. 259.



05/04/2012
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