Alain YVER

Alain YVER

ATGET Eugène

ATGET




//www.eugene-atget.com/

150 ans a transformé, par ses photographies
//expositions.bnf.fr/atget/index.htm

//www.histoire-image.org/site/rech/resultat.php?auteur_id=109

//carnavalet.paris.fr/fr/expositions/eugene-atget-paris



Eugène Atget

Jean Eugène Auguste Atget est un photographe français, né le 12 février 1857 à Libourne, mort le 4 août 1927 à Paris. Il est principalement connu pour ses photographies documentaires sur le Paris de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.
Biographie
Enfance et premières années
Eugène Atget est né d'un couple d'artisans de la banlieue parisienne. Orphelin à l'âge de cinq ans, il est élevé par ses grands-parents. Après de courtes études secondaires, il s'embarque comme mousse dans la Marine marchande1, et sera, de 1875 à 1877, sur un navire des lignes d'Afrique.
En 1878, de retour à Paris, il tente d'entrer, sans succès, aux cours d'art dramatique du Conservatoire. Il doit alors accomplir son service militaire. En 1879, il tente de nouveau le Conservatoire, et réussit. Il commence une carrière d'acteur qu'il poursuivra durant quinze ans, sans grande réussite ; en 1885, il entre dans une troupe ambulante de comédiens. Son métier lui aura au moins permis de rencontrer, en 1895, Valentine Delafosse-Compagnon, qui deviendra sa femme.
L'année suivante, victime d'une affection des cordes vocales, il abandonne le théâtre et Paris pour se lancer dans la peinture, le dessin et la photographie. Dès 1890, il est de retour à Paris pour s'essayer à la peinture, sans grand succès.
Le photographe
Il comprend vite que les peintres, architectes et graphistes ont besoin de documentation, c'est alors qu'il se tourne vers la photographie. Il commence à photographier systématiquement, avec l'intention de réunir une collection documentaire à destination des peintres.

Il s'attache d'abord à des sujets mineurs : les « petits métiers de Paris » qu'il voit disparaître, les cours d'immeubles, les devantures des boutiques (il vend ses tirages aux commerçants pour une somme modique). Ce travail l'amène à développer le projet de photographier tout ce qui, à Paris, est artistique ou pittoresque. Il va alors travailler par série, photographiant jusqu'à épuisement d'un sujet avant d'en attaquer un autre1. Les institutions telles que la Bibliothèque nationale ou le musée Carnavalet1 perçoivent l'intérêt documentaire d'une telle collection : c'est par milliers qu'elles achètent ses photographies.
Il est alors à contre-courant du mouvement photographique de ce tournant du siècle qui cherche à imiter la peinture avec des flous et des retouches1, réalisant des clichés nets et détaillés1 mais en s'attachant au cadrage, à l'usage des lignes de fuites ou la répartition de la lumière. Il utilise également encore un appareil en bois, avec une chambre à soufflet, exigeant des poses longues pour imprimer les plaques en gelatino-bromure d'argent1, négligeant les nouveaux appareils plus légers et rapides apparus au tournant du siècle1.
En 1899, le couple s'installe au 17 bis, rue Campagne-Première, dans le quartier du Montparnasse.
Malgré son illustre clientèle d'artistes (Georges Braque, André Derain, Maurice Utrillo, Maurice de Vlaminck, André Dunoyer de Segonzac, Moïse Kisling, Tsugouharu Foujita), la situation financière d'Atget est précaire (le couple vivra pendant un temps sur les seuls revenus de sa femme), particulièrement durant et après la Première Guerre mondiale, au cours de laquelle il cesse progressivement de photographier jusqu'aux années 1920.
Il meurt à l'âge de 70 ans le 4 août 1927, dans la misère, et est inhumé dans la 4e division du Cimetière parisien de Bagneux.
Postérité

Plaque commémorative rappelant la présence du photographe au 17 bis rue Campagne-Première entre 1898 et 1927.
//fr.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Atget

C'est peu avant sa mort que les surréalistes, notamment Man Ray grâce à son assistante Berenice Abbott, découvrent son œuvre. Par la publication de divers articles et ouvrages sur son travail, Berenice Abbott permet de faire connaître la documentation qu'il a constituée sur les quartiers anciens de Paris. Elle écrit au sujet d'Atget :
« On se souviendra de lui comme d'un historien de l'urbanisme, d'un véritable romantique, d'un amoureux de Paris, d'un Balzac de la caméra, dont l'œuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la civilisation française. »
En 1927, l'année de la mort d'Atget, le musée des monuments historiques de Paris acquiert 2 000 plaques de son travail.
L'œuvre photographique d'Atget a particulièrement intéressé le philosophe et critique Walter Benjamin dans son opuscule L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ou encore dans sa Petite histoire de la photographie. Dans le premier opuscule, le travail photographique d'Atget fait figure de précurseur dans l'histoire de cette nouvelle catégorie esthétique, savoir la valeur d'exposition :
« Sitôt que la figure humaine tend à disparaître de la photographie, la valeur d'exposition s'y affirme comme supérieure à la valeur rituelle. Le fait d'avoir situé ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photographiant désertes, constitue toute l'importance des clichés d'Atget. Avec raison, on a dit qu'il les photographiait comme le lieu d'un crime. (...) Dans le procès de l'histoire, les photographies d'Atget prennent la valeur de pièces à conviction. C'est ce qui leur donne une signification politique cachée. »
Les tirages de ses photographies se retrouvent principalement au musée Carnavalet (9 000), à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (5 600), à la Bibliothèque nationale de France (4 000), et au Museum of Modern Art de New York qui possède le fonds d'atelier d'Atget et des milliers de tirages achetés par Berenice Abbott1 à la mort du photographe.
En 1978, la rue Eugène-Atget dans le 13e arrondissement de Paris prend son nom en hommage.
Évocations dans la littérature
Atget et Bérénice de Michèle Fabien, Actes Sud-Papiers, 1989, montée par l'Ensemble Théâtral Mobile, en 1989, à l'occasion des Rencontres d'Arles.

Voir aussi
//fr.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Atget






Atget, figure réfléchie du surréalisme
Guillaume Le Gall

Résumé
Les tenants de l'avant-garde photographique des années 20 ont fait d'Eugène Atget, mort en 1927, le père fondateur de la photographie moderne. Cela fut d'autant plus facile que cette reconnaissance se fit à titre posthume. C'est là toute l'ambiguïté de la réception de ce photographe qui, de son vivant, ne s'est jamais associé, ni de près ni de loin, à aucun mouvement artistique.
Plan
«Le Rousseau de la photographie»
Malaise et inquiétude autour de la photographie
«Le théâtre naturel de la mort violente»
Modèle théorique et lieux communs
Le miroir des surréalistes
Texte intégral
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1Les tenants de l'avant-garde photographique des années 20 ont fait d'Eugène Atget, mort en 1927, le père fondateur de la photographie moderne. Cela fut d'autant plus facile que cette reconnaissance se fit à titre posthume. C'est là toute l'ambiguïté de la réception de ce photographe qui, de son vivant, ne s'est jamais associé, ni de près ni de loin, à aucun mouvement artistique.
    •    1 Berenice Abbott, "Eugène Atget", Creative Art, n°5, septembre 1929, p. 651-656: «In looking at th(...)
    •    2 Walker Evans, "The Reappearance of Photography", Hound and Horn, octobre-décembre 1931, p. 125-12(...)
2À l'inverse, des photographes comme Berenice Abbott ou Walker Evans se sont, eux, reconnus dans sa démarche. Lorsqu'elle découvrit ses photographies dans l'atelier de Man Ray en 1925, l'Américaine s'était émerveillée de sa nouvelle manière et de la force descriptive de son art1. Walker Evans, pour sa part, admirait «son intelligence lyrique de la rue» et la dimension documentaire de son oeuvre2. Leurs travaux, réalisés dans la veine documentaire inaugurée par Atget, ont ainsi contribué à légitimer le déplacement de son oeuvre dans le champ de la modernité. Mais cet aspect de l'oeuvre ressortit à la question du modèle qu'il est nécessaire ici d'évacuer. Car s'il n'est plus à démontrer que les photographies d'Atget ont effectivement servi d'objet d'imitation à toute une génération d'artistes des années 1920, il reste toutefois à comprendre comment et pourquoi, en 1928, soit un an après la mort du photographe, quelques critiques se sont appliqués à découvrir en lui un artiste précurseur du surréalisme. Or cette idée qui ne va pourtant pas de soi a fait son chemin et, désormais, il est devenu difficile de dissocier cette figure singulière du mythe qui l'accompagne.
3Ce mythe, dès 1928, paraît se construire autour d'une même difficulté qu'ont les critiques à parler du contenu des photographies d'Atget. Alors que son oeuvre est d'abord associée à une photographie dont la qualité essentielle tient à sa valeur documentaire, elle devient rapidement un objet où se cristallise toute une fantasmagorie consacrée par les surréalistes. La publication anonyme, en 1926, de trois de ses photographies dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste ainsi que les deux expositions rétrospectives de 1928 sont les prolégomènes d'un discours qui s'élabore sur l'oeuvre du photographe ( fig. 2 [couverture de La Révolution surréaliste du 15 juin 1926, illustration de E. Atget] , fig. 3 [Page intérieure de l'article de Florent Fels, "Le premier salon indépendant de la photographie", L'Art vivant, 4 juin 1928, ill. de G. Krull, A. Kertesz, F. Nadar, E. Atget]).
    •    3 Quand les auteurs des articles ne rendent pas compte des expositions, ils ont rencontré Berenice(...)
    •    4 Il semble que ces articles sur l'oeuvre d'Atget participent plus largement de la formation d'un d(...)
4Dans les articles publiés, à la suite des deux expositions, tous les commentateurs se sont plu à reconnaître la dimension prophétique d'Atget, mais n'en retiennent que certains aspects dont l'intérêt majeur semble être, en premier lieu, celui de recouvrir leurs exigences critiques. Dans tous les cas, ils affichent la volonté d'établir une filiation entre Atget et le mouvement surréaliste. Bien plus, tous ces commentaires empruntent au surréalisme des leitmotiv pour qualifier son oeuvre, leitmotiv qui vont circuler d'article en article, telle une rumeur dont l'origine reste à définir. Cependant, pour échafauder leurs discours, les commentateurs occultent une large partie de l'oeuvre pour ne conserver que les motifs qui répondent à leurs présupposés surréalistes. Les arbres, les parcs du xviie siècle, les fortifications et bien d'autres sujets sont écartés au profit de quelques vitrines, mannequins de cire, prostituées ou intérieurs bourgeois vidés de leurs habitants. Cette censure est d'autant plus manifeste qu'en 1928, il n'était pas impossible d'appréhender son oeuvre dans toute sa diversité3. À titre d'exemple, au cours des deux rétrospectives, les oeuvres exposées représentent aussi bien des paysages, des racines, des vues parisiennes, des étalages ou des boutiques. Le point de vue que ces articles proposent sur son oeuvre est donc conditionné par des exigences qui se devaient d'être contemporaines et modernistes4.
5Continuer dès lors de considérer Atget comme un artiste précurseur du surréalisme paraît bien problématique. Ainsi, il nous a semblé [p. 92] nécessaire de réexaminer l'émergence de la figure d'Eugène Atget comme singularité de l'histoire de la photographie à l'aune d'un discours moderniste produit par des acteurs plus ou moins liés au mouvement surréaliste.
«Le Rousseau de la photographie»
6La reconnaissance d'Eugène Atget est aussi publique. Ses photographies sont exposées au même titre que celles de Nadar en mai 1928 à Paris au Salon de l'Escalier ­ appelé aussi Premier Salon indépendant de la photographie ­ puis, en novembre de la même année, à Bruxelles à la galerie l'Époque. Les deux expositions présentent son oeuvre au milieu de travaux d'auteurs supposés représenter la photographie moderne: Kertész, Berenice Abbott, Germaine Krull, Man Ray. À Paris, d'Ora, Hoyningen-Huene et Albin Guillot complètent la liste, alors qu'à Bruxelles sont exposés Moholy-Nagy, Mesens, Eli Lotar, Gobert, Robert De Smet et Anne Biermann.
    •    5 Florent Fels, "Le Premier Salon indépendant de la photographie", L'Art vivant, n°4, juin 1928, p.(...)
    •    6 F. L., "L'exposition de la photographie à la galerie l'Époque", Variétés, n°7, novembre 1928, p.(...)
7L'ambition affichée des organisateurs était de s'opposer à la photographie d'art longtemps défendue par les pictorialistes. Florent Fels, l'un des commissaires de l'exposition parisienne écrit: «On a voulu éviter surtout: la photographie "artistique", [¤] toute une esthétique qui trouve ses fins dans la peinture, mais qui échappe aux lois de la photographie5.» Sur un ton plus inspiré des vindictes surréalistes, l'auteur du compte rendu bruxellois, un certain F. L., ne dit pas autre chose et défend la photographie exposée qui «réduit à leur exacte importance ces ineffables "photographies d'art", dont les étalages sont d'injurieuses excitations à la révolte6».
8Associé aux travaux d'une génération originale, Eugène Atget apparaît ainsi comme la caution historique d'une nouvelle vision photographique. En l'espace de sept mois, d'une publication anonyme dans La Révolution surréaliste, Atget devient, selon les mots des deux auteurs cités, le précurseur de la photographie moderne. Mais de précurseur, la figure d'Atget va [p. 93] connaître de multiples métamorphoses que les différents articles publiés sur son oeuvre établiront à travers le filtre prismatique du surréalisme.
    •    7 Sur la question du primitivisme, voir Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Paris, Gallimard, 1(...)
    •    8 Guillaume Apollinaire, "Chronique mensuelle [1913]", in Apollinaire, chroniques d'art, 1902-1918,(...)
9Robert Desnos le premier, dans son article "Les spectacles de la rue", publié dans Le Soir du 11 septembre 1928, crée la filiation entre Atget et le surréalisme. Pour ce faire, il associe la figure du photographe à celle du Douanier Rousseau. Reprenant l'idée de précurseur, Desnos écrit: «Atget a fixé la vie [¤], il a tout vu avec un oeil qui mérite les épithètes de sensible et de moderne. Son esprit était de la même race que celui de Rousseau ­ le Douanier.» Comme le Douanier, Atget représente l'artiste naïf par excellence que Desnos s'efforce de situer dans la modernité. Mais la comparaison entre ces deux artistes accuse le parti pris d'un surréaliste qui se choisit son passé en adoptant tel ou tel artiste a priori étranger aux enjeux de l'avant-garde. Au surplus, Desnos exprime le point de vue d'un primitiviste qui forge de toutes pièces la figure de celui qu'il considère comme primitif7. Ce rapport, les cubistes l'avaient déjà eu avec Rousseau. Apollinaire, pour sa part, voyait dans la peinture du Douanier l'art d'un primitif naïf qui «représentait, avec un extrême bonheur, [¤] ce naturel orné, délicat, ingénu, mêlé d'enjouement et d'une ironie avertie et naïve qui n'appartînt jamais en propre qu'à quelques Français artistes ou poètes8».
    •    9 Albert Valentin, "Eugène Atget", Variétés, n°8, décembre 1928, p. 405.
    •    10 Waldemar George, "Photographie vision du monde", Arts et Métiers graphiques, n°16, numéro spécial(...)
10Desnos avait donc engagé le rapprochement entre les deux figures et quatre mois suffiront pour qu'en décembre 1928, Albert Valentin, écrivain proche du mouvement surréaliste belge, inscrive définitivement la figure d'Atget dans une histoire des liens des avant-gardes avec "leurs" primitifs. Ce mot, «primitif», Valentin l'emploie dans un article [p. 94] consacré à Atget et dont l'incipit assez conséquent s'efforce d'énumérer les «annonciateurs» et «précurseurs» du surréalisme que sont: «Rimbaud, Lautréamont, Gérard de Nerval et le Douanier Rousseau». Il écrit: «Conscients ou inconscients, ces rebelles ne furent révolutionnaires qu'en fonction d'un ordre antérieur. Or, dans le même temps, ou peu s'en faut, ignoré d'eux et les ignorant, un homme collaborait à la même tâche que la leur. Il s'agit d'Eugène Atget, [¤] ce primitif, [¤] ce visionnaire9¤» La comparaison entre Atget et le Douanier s'ancra si profondément dans l'histoire de la réception du photographe que certains, tel Waldemar George, finiront par la caractériser d'une périphrase. Ainsi, Atget devient bel et bien «le Rousseau de la photographie10».
Malaise et inquiétude autour de la photographie
11L'exemple du Douanier avait permis à la critique d'identifier Atget comme une figure de la modernité. Afin de mieux inscrire le photographe dans une généalogie surréaliste, ses commentateurs relèveront des parentés avec l'oeuvre de Giorgio De Chirico ( fig. 4 [G. De Chirico, "Le Prophète", huile sur toile, 89,6 x 70,1 cm, 1915]). Mais le rapprochement de ces deux artistes trahit ici encore une surdétermination du regard que les critiques portent sur l'oeuvre d'Atget. Tout d'abord, les toiles de De Chirico dont il est question dans les articles datent des années 1910 quand les photographies d'Atget datent de 1925 ou 1927. Comment dès lors considérer Atget comme le précurseur de la peinture métaphysique de De Chirico? Enfin, les vitrines et mannequins chez Atget ne sont qu'un aspect de son immense production.
    •    11 Roger Vailland, "Un homme qui fit en trente ans dix mille photographies de Paris: Utrillo, Braque(...)
12Un mois après l'article de Desnos, l'écrivain [p. 95] Roger Vailland (qui la même année fondait avec René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte Le Grand Jeu, revue proche du mouvement surréaliste) évoque pour la première fois ce qui, dans les photographies d'Atget, pouvait se rapporter à la peinture de De Chirico. Il écrit: «Atger [ sic], qui était tout à fait en dehors des mouvements contemporains, eut pourtant un sens très aigu et quasi prophétique de l'art qui allait venir. Les mannequins de cire presque vivants dans une vitrine où se reflète toute la rue, une femme debout sur le pas d'une porte, une cour déserte où vit une statue nous émeuvent autant, photographiés par Atger [ sic], qu'une toile de Chirico11.»
    •    12 Sigmund Freud, L'Inquiétante Étrangeté et autres essais (trad. de l'allemand par B. Féron), Paris(...)
    •    13 Ibid., p. 215.
    •    14 Ibid., p. 224.
13Valentin mentionne des mannequins presque vivants, une statue qui vit et une prostituée sur le pas d'une porte. Si les mannequins et la statue peuvent effectivement nous évoquer des thèmes chiriquiens, il n'en est pas de même pour la prostituée. Nous verrons qu'au-delà des ressemblances iconographiques, c'est «le sentiment de l'inquiétante étrangeté» qui a pu motiver un parallèle entre les deux oeuvres. Rappelons que pour Freud, «l'inquiétante étrangeté [¤] ressortit à l'effrayant, à ce qui suscite l'angoisse et l'épouvante12» et «remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier13». Il cite comme cas privilégié de ce sentiment, «la situation où l'on doute qu'un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l'inverse, si un objet non vivant n'aurait pas par hasard une âme. C'est l'impression, précise-t-il, que produisent des personnages de cire, des poupées artificielles et des automates14».
    •    15 A. Valentin, loc cit., p. 406.
    •    16 Ibid.Valentin illustre son article de photographies de Germaine Krull inspirées d'une série d'Atg(...)
14Cette impression, nous la retrouvons dans les articles de 1928 consacrés à Atget. Valentin, par exemple, éprouve «un malaise [¤] à contempler la planète que nous représente les dix mille épreuves imprimées [par ce photographe], et qui cependant est bien la nôtre15». Le malaise lié à la perception de quelque chose de familier, Valentin l'éclaircit et [p. 96] se demande si au sein «de cet énorme musée Grévin [¤], ce personnage endormi sur un banc [est] un visiteur ou un mannequin16?».
    •    17 Jean Clair a déjà souligné la coïncidence des dates et la similitude des termes utilisés entre le(...)
15Si les surréalistes et leurs épigones se sont servis de l'idée d'inquiétante étrangeté pour commenter les peinture de De Chirico, il est significatif de voir à quel point certains d'entre eux ont repris ce concept pour donner à l'oeuvre d'Atget la même dimension surréaliste17.
    •    18 Article paru dans Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques.
    •    19 Les Annales, novembre 1928, p. 413-414.
    •    20 Ibid. Mac Orlan ne parle pas directement d'Atget dans son texte. Mais le concept qu'il développe(...)
16C'est le cas de Pierre Mac Orlan, qui préface la première monographie d'Atget en 1930. Deux années auparavant, l'écrivain signe deux textes dans lesquels il explicite le rapport empreint d'inquiétude qu'il entretient avec la photographie. Dans son article du 22 septembre 1928, "L'art littéraire d'imagination et la photographie18", Pierre Mac Orlan relate une expérience à partir de laquelle naît un sentiment d'inquiétante étrangeté provoqué par la vision d'êtres vivants qui ont l'air de cire. Il écrit: «Je me souviens d'une fin de journée passée à Londres, dans le quartier chinois, à Pennyfields. Un excellent brouillard conférait aux filles imbibées d'alcool devant la porte de leurs maisons en brique, une dignité et une horreur de musée Grévin. Le spectacle de ces figures de cire perdues dans la brume pouvait faire naître quelques idées.» Mac Orlan poursuit son récit et raconte comment il décida de prendre quelques photographies. Sur ces images «merveilleuses», écrit-il, des détails étranges apparaissent. Les «filles» notamment, prennent une apparence fantomatique. Pour Mac Orlan, seule la photographie lui aura permis de fixer ce détail qu'«une vue directe de cette rue n'avait pu révéler», seule la photographie est un révélateur incomparable du «fantastique social actuel». L'auteur reprend l'expression deux mois plus tard dans un article intitulé "La photographie et le fantastique social19", illustré d'une image d'Atget en réutilisant sa fiction londonienne pour affirmer que «l'image photographique peut être extraordinairement inquiétante si l'artiste le veut, plus inquiétante que la réalité20».
    •    21 Valori Plastici, Rome, n°3, avril-mai 1919, p. 15-19, Cit. in J. Clair, op. cit.
    •    22 Ibid., p. 16.
17Les deux textes de Mac Orlan ne sont pas sans présenter des similitudes avec ce qu'écrivait De Chirico dans Sull'Arte metafisica (1919) quand il évoquait déjà la «métaphysique d'une ville comme Londres» (La metafisica di una città come Londra), «le spectre d'un dimanche après-midi londonien» (la spetralità d'un pomeriggio domenicale londinese) ou encore «la mélancolie d'un homme, véritable fantôme ambulant» (la malinconia d'un uomo, vero fantasma ambulante)21. Pour le peintre, en effet: «Toute chose a deux aspects: un aspect courant qui est celui [p. 97] que nous voyons presque toujours et que voient les hommes en général, l'autre, l'aspect spectral ou métaphysique que ne peuvent voir que de rares individus dans des moments de clairvoyance et d'abstraction métaphysique22».
18En somme, Mac Orlan confond une expérience chiriquienne et le sentiment d'inquiétante étrangeté pour préciser ce qui deviendra chez lui un leitmotiv. C'est de l'image photographique elle-même et de ce qu'elle représente que naît ce sentiment. Dans ces deux textes, l'auteur semble avoir pris comme base fictionnelle des motifs empruntés à De Chirico (Londres, la mélancolie, le fantôme), appariée d'une lecture de Freud, afin de proposer, pour reprendre un mot d'André Bazin, une véritable ontologie de l'image photographique. L'aspect fantomatique, mystérieux et inquiétant que donne selon lui la représentation photographique sont des récurrences qui servent à caractériser l'oeuvre d'Atget dans les articles.
«Le théâtre naturel de la mort violente»
19Quand il s'est agi de désigner l'impression laissée par les photographies d'Atget, les auteurs des différents articles ont utilisé des expressions qui relèvent toutes d'une même terminologie. Nous trouvons, selon l'ordre chronologique des articles, «les plus hallucinants paysages de Paris23», «le merveilleux du rêve et de la surprise24», «des tragiques façades25», «la figuration pétrifiée de lieux forts étranges26», «le théâtre naturel de la mort violente27», «le dossier le plus fantastique28» ou encore «un continent mystérieux29». Ces mots ­ le rêve, le tragique, la surprise, le merveilleux, l'étrangeté et le mystère ­ appartiennent à la même déclinaison surréaliste que l'on pourrait regrouper sous la catégorie de l'inquiétant. Ces mêmes termes, sont par exemple utilisés par Aragon dans Le Paysan de Paris (1926) quand celui-ci décrit sa quête du merveilleux et de l'insolite. Walter Benjamin, lecteur assidu et fasciné de ce livre, remarquait dans la préface de sa traduction allemande que le mouvement surréaliste «exprime l'inquiétant de la réalité et de la langue, l'une dans l'autre30». C'est d'ailleurs parce qu'Atget s'est plu à photographier un certain Paris que, en 1928, ses commentateurs n'ont pas eu de difficultés à rattacher son oeuvre à la cosmogonie parisienne des surréalistes. En 1929, dans "Le Surréalisme; le dernier instantané de l'intelligence européenne31", Benjamin soulignait justement que le plus rêvé des objets surréalistes était Paris lui-même: «Le Paris des surréalistes est, lui [p. 98] aussi, un "petit monde". C'est dire que dans le grand, dans le cosmos, tout se présente de la même façon. Là aussi, à travers le flot de la circulation, brillent aux carrefours de fantomatiques signaux32.» Derrière cette énigmatique expression, Benjamin évoque la technique surréaliste du dévoilement du moderne contenu dans l'archaïsme. Ce sont ces mêmes «fantomatiques signaux» qui se révèlent à Aragon dans Le Paysan de Paris. Pour lui, les passages parisiens, celui de l'Opéra notamment, méritent «d'être regardés comme les receleurs de plusieurs mythes modernes, car c'est aujourd'hui seulement que la pioche les menace qu'ils sont devenus les sanctuaires d'un culte de l'éphémère, qu'ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites33». Ces passages parisiens sont modernes parce que déjà condamnés, c'est-à-dire que le moderne se révèle dans leur apparence déjà fantomatique34.
    •    23 F. Fels, loc. cit., p. 445.
    •    24 Robert Desnos, "Les spectacles de la rue, Eugène Atget", Le Soir, 11 septembre 1928.
    •    25 F. L., loc. cit., p. 400.
    •    26 A. Valentin, loc. cit., p. 406.
    •    27 Ibid., p. 405.
    •    28 R. Desnos, "Emile Adget [ sic], photographe de Paris", Merle, n°3, 3 mai 1929, repris dans Nouvell(...)
    •    29 W. George, loc. cit., p. 134.
    •    30 Cit. in Karlheinz Barck, "Lecture de livres surréalistes par Walter Benjamin", Mélusine, n°4, 198(...)
    •    31 Walter Benjamin, OEuvres. 1. Mythe et violence, Paris, Denoël, coll. Les lettres nouvelles, 1971,(...)
    •    32 Ibid., p. 304.
    •    33 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1953, p. 21.
    •    34 Les surréalistes, et Aragon le premier, étaient à la recherche de ce genre d'apparition.
    •    35 R. Desnos, "Les spectacles de la rue", loc. cit.
20Dans les descriptions de l'oeuvre d'Atget, la référence au sentiment d'inquiétante étrangeté trouvera son prolongement dans la métaphore criminalistique. Desnos, en 1928, souhaitait voir paraître une édition de Fantomas illustrée par ses photographies. L'assimilant à un spectre qui «hante les innombrables lieux poétiques de la capitale», Desnos voit le fantôme d'Atget rôder à chaque coin des rues condamnées. Il poursuit la fantasmagorie et écrit: «La ville meurt. Les tombes se dispersent. [p. 99] Mais la capitale du rêve dressée par Atget dresse ses remparts inexpugnables sous un ciel de gélatine. Le dédale des rues poursuit son cours comme un fleuve. Et les carrefours servent toujours à de pathétiques rendez-vous35.» Desnos pressent ici un des poncifs les plus répandus sur l'oeuvre d'Atget: ce dernier aurait photographié les rues de Paris comme des lieux du crime.
    •    36 F. L., loc. cit., p. 400.
    •    37 A. Valentin, "Aux soleils de minuit", Variétés, n°4, août 1928, p. 255.
    •    38 Id., "Eugène Atget", loc. cit., p. 405.
    •    39 Cf. Véronique Campion-Vincent, "L'oeil révélateur", Cahiers internationaux de sociologie, vol. CI(...)
    •    40 W. Benjamin, "Petite histoire de la photographie" (trad. de l'allemand par A. Gunthert), Études p(...)
21Dans le numéro de Variétés, publié un mois après l'article de Desnos, Atget est présenté comme le photographe de «ces tragiques façades parisiennes» qui aurait «illustr[é] inconsciemment le roman policier moderne36». L'idée plaît, se propage et trouve chez Valentin, romancier proche du surréalisme belge, un écho qui en amplifiera la morbidité. Valentin ne pouvait qu'être réceptif au nouveau sens que Desnos avait donné à l'oeuvre d'Atget puisqu'en août 1928, il avait déjà publié dans la même revue un épisode de son récit intitulé Aux soleils de minuit. Il y mettait en scène un détective qui «soulevait les paupières d'un cadavre pour voir à même la prunelle dilatée et déjà vitreuse, le masque, photographié en réduction, de l'auteur du crime37». Quand, dans son article sur Atget publié en décembre 1928, Valentin «regarde de plus près [les spectacles que le photographe se plaisait à reproduire], ces impasses de la périphérie, ces quartiers de ceinture, que sa lentille a enregistrés, constituent le théâtre naturel de la mort violente, du mélodrame38». En comparant les deux récits, nous comprenons que, pour Valentin, la lentille d'Atget, son objectif donc, se substitue à l'oeil du cadavre et laisse sur le film sensibilisé une image de la mort violente qui réapparaîtra lors du tirage sur papier. Nous retrouvons la croyance populaire au «dernier instant» qui, sous le coup de sa violence et de son caractère instantané, aurait le pouvoir d'impressionner la rétine comme un film sensible39. Au xixe siècle, cette croyance passionna un certain nombre de médecins dont le docteur Vernois qui présenta ses recherches sur l'optogramme dans un article de la Revue photographique des hôpitaux de Paris titré "Étude photographique sur la rétine des sujets assassinés" (1870). Vernois préconisait de photographier l'oeil dégagé de son orbite et débarrassé de son cristallin afin de pouvoir interpréter, à la manière d'un devin, les preuves tangibles du meurtre. Parmi les nombreuses expériences délirantes de la science du xixe siècle que les surréalistes se plaisaient à réactiver, l'optogramme paraît avoir rencontré chez Valentin un certain succès. Benjamin dans sa Petite Histoire de la photographie (1931) reprend la métaphore de Valentin et considère le [p. 100] photographe comme le successeur de l'haruspice ­ c'est-à-dire de celui qui examinait les entrailles des victimes pour en tirer des présages. Il écrit: «Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime? Chacun des passants n'est-il pas un criminel? Le photographe ­ successeur de l'augure et de l'haruspice ­ n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images40?»
Modèle théorique et lieux communs
22De la peinture de De Chirico jusqu'au théâtre du crime, en passant par les fictions urbaines hantées par d'innombrables spectres, les thématiques utilisées pour dépeindre l'oeuvre d'Atget ont connu maintes mutations. La rapidité avec laquelle ces thématiques sont reprises ou transformées dans les articles témoigne d'un intérêt partagé par ces auteurs pour le surréalisme. Cependant, seul Desnos et, dans une certaine mesure, Valentin sont liés au mouvement lui-même. Les autres, Florent Fels, Roger Vailland, Pierre Mac Orlan et Waldemar George n'ont avec celui-ci que des liens distendus, sinon aucun. C'est le cas de Waldemar Georges qui, en 1930, sans être ni de près ni de loin associé au mouvement, s'approprie la référence surréaliste pour proposer sa vision du photographe dans un numéro spécial d' Arts et Métiers graphiques consacré à la photographie. Il semble que cette disposition ait été chez lui courante car dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste (celui-là même qui inclut des images d'Atget) Desnos signe un texte des plus virulents où il s'en prend à «l'étrange cas de M. W. George41». L'animosité dont fait preuve Desnos s'explique par le fait que Waldemar George n'a eu de cesse de reprendre à son compte des problématiques surréalistes, soit en les vidant de leur contenu révolutionnaire, soit en reprenant la défense d'un artiste délaissé par le mouvement (tel De Chirico quand les surréalistes furent définitivement brouillés avec lui).
    •    41 R. Desnos, "L'étrange cas de M. Waldemar", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 32: «(...)
23Saluée à l'époque, l'entreprise de W. George dans le numéro spécial d' Arts et Métiers graphiques se voulait être un point de repère de l'histoire de la photographie ancienne et moderne. Il suffira d'en extraire quelques bribes pour montrer comment l'auteur s'approprie les persistances de la référence surréaliste qui servit de trame au discours moderniste sur l'oeuvre d'Atget.
    •    42 W. George, loc. cit., p. 134-138.
24Ce «simple, dit-il, explora pendant un quart de siècle Paris [¤] au coeur d'un continent mystérieux. Atget aurait pu dire, comme Paul [p. 101] Cézanne: je suis le "primitif" d'un art. Ce Rousseau de la photographie a devancé son temps et a [joué] le rôle d'un précurseur. Avant les peintres surréalistes, Atget a compris la portée et le sens des "faits" rapprochés, confrontés sans qu'aucun lien logique n'en justifiât la juxtaposition. Un quart de siècle avant Louis Aragon, il a écrit Le Paysan de Paris [¤] Voici les devantures de coiffeurs avec leurs prix-courants et leurs poupées de cire, qui annoncent les figures de Giorgio de Chirico42».
25Quand George évoque le mystérieux ou les mannequins de cire, il faut bien reconnaître qu'il ne saisit pas toute la portée que les auteurs précédents, avaient su dégager des photographies d'Atget. Les thématiques surréalistes développées dans les textes de l'année 1928 sont désormais de l'ordre du lieu commun.
Le miroir des surréalistes
26La première reconnaissance d'Atget date de la publication de ses photographies dans La Révolution surréaliste de 1926. Étudier la réception de son oeuvre par les surréalistes soulève avant tout la question du rapport que le groupe entretenait avec les figures du passé. En publiant ses photographies dans leur revue, les surréalistes n'avaient-ils pas, avant la production littéraire sur son oeuvre au cours de l'année 1928, déjà envisagé une possible ­ ou nécessaire ­ modernité d'Atget? La difficulté de répondre à une telle question réside dans l'absence de tout commentaire sur les photographies reproduites. C'est dans un contexte plus large que ce questionnement doit être replacé. Aragon, dans son "Introduction à 1930", donne une définition de la modernité: «La modernité, écrit-il, est une fonction du temps qui exprime l'actualité sentimentale de certains objets dont la nouveauté essentielle n'est pas la caractéristique, mais dont l'efficacité tient à la découverte récente de leur valeur d'expression. Ou si l'on préfère, dont on vient de découvrir un emploi nouveau qui dépasse celui qu'on leur connaissait au point de faire qu'on l'oublie43.» En détournant les photographies d'Atget (changement de titre, nouveau statut), les surréalistes décelaient chez lui un archaïsme qui, parce qu'il présentait des convergences avec certaines de leurs préoccupations, était constitutif d'une modernité. L'article d'Aragon, écrit pour le numéro 12 de La Révolution surréaliste, termine, selon les mots de l'auteur, une sorte d'année mentale qui dura cinq ans. Il précise: «La collection de cette revue reflète mieux que je ne pourrais le faire l'évolution moderne pendant cette période44.» Ainsi, c'est en tenant compte de l'effervescence [p. 102] d'une revue dont les acteurs ne s'attardaient pas toujours à justifier leurs choix, qu'il nous est plus facile d'envisager le rapport que les surréalistes eurent avec les photographies d'Atget. Car, toujours selon Aragon, «on conçoit que le surréalisme ne soit pas attaché à un moderne précis [¤] mais que méthodiquement il s'exprime à travers le moderne de son époque. C'est ce qui permet de parler du surréalisme chez tel ou tel qui n'ont pas connu le mot et qui vivaient n'importe quand45».
    •    43 La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929, p. 58.
    •    44 Ibid., p. 62.
    •    45 Ibid.
27Ainsi, les commentateurs de l'année 1928 n'ont pas eu de difficulté à parler de surréalisme chez Atget. Car, en quelque sorte, dès l'instant où quelques-unes de ses photographies furent publiées dans la revue d'André Breton, son oeuvre entra dans l'actualité sentimentale du mouvement. De là à faire de lui un précurseur du surréalisme, il n'y avait qu'un pas. Mais cela n'explique pas pourquoi la figure de De Chirico a été tant convoquée et à ce point déterminante dans la réception critique du photographe. En d'autres termes, nous pourrions nous demander si l'origine de cette référence à De Chirico n'est pas née de la juxtaposition au sein du numéro 7 de La Révolution surréaliste des photographies d'Atget et du texte de Breton sur l'art du peintre italien.
    •    46 A. Breton, "Le surréalisme et la peinture", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 5.(...)
28En couverture, la photographie qu'Atget avait initialement intitulée "L'éclipse", est détournée par les surréalistes qui lui donnent un nouveau titre: "Les dernières conversions" ( voir fig. 2). Vient ensuite une photographie sans titre, "Boulevard de Strasbourg, corsets", 1912, qui illustre, sans lien direct, un texte de Marcel Noll intitulé Rêves ( fig.9 [E. Atget, "Corsets, boulevard de Strasbourg", 1912, coll. MoMa]). Enfin, une photographie intitulée "Versailles" par les surréalistes (et "Versailles, maison close, petite place", mars 1921, par Atget) est bordée par un [p. 104] texte de René Crevel, Le Pont de la mort, qui conte l'histoire d'une prostituée. Dans l'ensemble, ces photographies sont dans la contiguïté d'un contenu textuel onirique. Entre ces photographies dispersées, et peut-être jetées comme au hasard d'un coup de dés, Breton rapporte cette anecdote vécue dans un café en compagnie de De Chirico et d'Aragon: «Louis Aragon se souvient comme moi du passage dans ce café où nous étions un soir avec Chirico, place Pigalle, d'un enfant qui venait vendre des fleurs. Chirico, le dos tourné à la porte, ne l'avait pas vu entrer et c'est Aragon qui, frappé de l'allure bizarre de l'arrivant, demanda si ce n'était pas un fantôme. Sans se retourner Chirico sortit une petite glace de sa poche et après y avoir longuement dévisagé le jeune garçon, répondit qu'en effet c'en était un46.»
    •    47 «La ville se reflète dans mille yeux, mille objectifs. Car ce ne sont pas seulement le ciel et l'(...)
    •    48 Ibid., p. 289.
29Émerveillés par les images spéculaires des surréalistes, les commentateurs d'Atget reprendront à leur compte les fantasmagories chiriquiennes. Mais à cette petite glace que tenait Chirico, ils substitueront l'objet rêvé des surréalistes, Paris lui-même, que Benjamin appelait la «ville miroir47». Et c'est sur «l'asphalte poli comme un miroir de ses avenues48» qu'ils aperçoivent l'image réfléchie d'Eugène Atget.
Guillaume Le Gall
Notes
L'auteur tient à remercier Sylvie Aubenas et Michel Poivert pour leur aimable concours.
1 Berenice Abbott, "Eugène Atget", Creative Art, n°5, septembre 1929, p. 651-656: «In looking at the work of Eugène Atget, a new world is opened up in the realm of creative expression [¤]. Nadar is probably the only early photographer of signifiance ­ but the work of Atget has been of far greater importance in revolutionising photography. [¤] Atget was not "aesthetic". His was dominating passion that drove him to fix life.» Voir aussi "Eugène Atget, forerunner of Modern Photography", U. S. Camera, n°12, automne 1940, p. 20-23, 48-49, 76, et n°13, hiver 1940, p. 68-71, ainsi que "Photographer as Artist", Art Front, n°16, septembre-octobre 1936, p. 4-7.
2 Walker Evans, "The Reappearance of Photography", Hound and Horn, octobre-décembre 1931, p. 125-128: «His general note is lyrical understanding of the street, trained observation of it, special feeling for patina, eye for revealing detail, over all of which is thrown a poetry which is not the `poetry of the street' or `the poetry of Paris' but the projection of Atget's person.»
3 Quand les auteurs des articles ne rendent pas compte des expositions, ils ont rencontré Berenice Abbott qui possédait déjà une vaste collection des photographies d'Atget.
4 Il semble que ces articles sur l'oeuvre d'Atget participent plus largement de la formation d'un discours sur la photographie qui se met en place à partir des années 1928-1930.
5 Florent Fels, "Le Premier Salon indépendant de la photographie", L'Art vivant, n°4, juin 1928, p. 445.
6 F. L., "L'exposition de la photographie à la galerie l'Époque", Variétés, n°7, novembre 1928, p. 400-401.
7 Sur la question du primitivisme, voir Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Paris, Gallimard, 1993, p. 273-284.
8 Guillaume Apollinaire, "Chronique mensuelle [1913]", in Apollinaire, chroniques d'art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 424. Dix-sept ans avant la rétrospective Atget au Salon de l'Escalier, les Indépendants avaient organisé, selon les mots de G. Apollinaire, «le triomphe du Douanier Rousseau». Le rapprochement du Douanier Rousseau avec Atget s'impose jusque dans la concordance du temps écoulé entre la mort des deux artistes et leur rétrospective. Celle du Douanier se déroule en avril 1911 quand celui-ci mourait à la fin de l'été 1910, et celle d'Atget en mai 1928 quand il mourait à la fin de l'été 1927.
9 Albert Valentin, "Eugène Atget", Variétés, n°8, décembre 1928, p. 405.
10 Waldemar George, "Photographie vision du monde", Arts et Métiers graphiques, n°16, numéro spécial, mars 1930, p. 134.
11 Roger Vailland, "Un homme qui fit en trente ans dix mille photographies de Paris: Utrillo, Braque, Picasso fréquentèrent son atelier", Paris-Midi, 26 octobre 1928.
12 Sigmund Freud, L'Inquiétante Étrangeté et autres essais (trad. de l'allemand par B. Féron), Paris, Gallimard, 1985, p. 213.
13 Ibid., p. 215.
14 Ibid., p. 224.
15 A. Valentin, loc cit., p. 406.
16 Ibid.Valentin illustre son article de photographies de Germaine Krull inspirées d'une série d'Atget sur les clochards.
17 Jean Clair a déjà souligné la coïncidence des dates et la similitude des termes utilisés entre les textes de De Chirico ( Sull'Arte metafisica, 1919) et de Freud ( Das Unheimliche, 1919): «La coïncidence des dates, la similitude des termes utilisés pour décrire un sentiment apparemment semblable et jusqu'au ton et aux circonstances si "chiriquiens" de l'expérience freudienne sont des plus troublants.»; cf. Jean Clair, "De la métaphysique à l'«inquiétante étrangeté»", Malinconia, motifs saturniens dans l'art de l'entre-deux-guerres, Paris, Gallimard, 1996, p. 59-84.
18 Article paru dans Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques.
19 Les Annales, novembre 1928, p. 413-414.
20 Ibid. Mac Orlan ne parle pas directement d'Atget dans son texte. Mais le concept qu'il développe autour de la photographie recoupe les fantasmagories qu'il était devenu courant d'invoquer sur l'oeuvre d'Atget.
21 Valori Plastici, Rome, n°3, avril-mai 1919, p. 15-19, Cit. in J. Clair, op. cit.
22 Ibid., p. 16.
23 F. Fels, loc. cit., p. 445.
24 Robert Desnos, "Les spectacles de la rue, Eugène Atget", Le Soir, 11 septembre 1928.
25 F. L., loc. cit., p. 400.
26 A. Valentin, loc. cit., p. 406.
27 Ibid., p. 405.
28 R. Desnos, "Emile Adget [ sic], photographe de Paris", Merle, n°3, 3 mai 1929, repris dans Nouvelles-Hébrides et autres textes (1922-1930), Paris, Gallimard, 1978, p. 435-436.
29 W. George, loc. cit., p. 134.
30 Cit. in Karlheinz Barck, "Lecture de livres surréalistes par Walter Benjamin", Mélusine, n°4, 1983, p. 281. Benjamin a traduit trois extraits du Paysan de Paris dans la revue Die literarische Welt (Le monde de la littérature) en juin 1928.
31 Walter Benjamin, OEuvres. 1. Mythe et violence, Paris, Denoël, coll. Les lettres nouvelles, 1971, p. 297-314.
32 Ibid., p. 304.
33 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1953, p. 21.
34 Les surréalistes, et Aragon le premier, étaient à la recherche de ce genre d'apparition.
35 R. Desnos, "Les spectacles de la rue", loc. cit.
36 F. L., loc. cit., p. 400.
37 A. Valentin, "Aux soleils de minuit", Variétés, n°4, août 1928, p. 255.
38 Id., "Eugène Atget", loc. cit., p. 405.
39 Cf. Véronique Campion-Vincent, "L'oeil révélateur", Cahiers internationaux de sociologie, vol. CIV, 1998, p. 55-75.
40 W. Benjamin, "Petite histoire de la photographie" (trad. de l'allemand par A. Gunthert), Études photographiques, n°1, novembre 1996, p. 29. Benjamin se réfère directement au texte de Camille Recht, Eugène Atget, Lichtbilder (introduction de C. Recht), Paris, Leipzig, Éditions Jonquières, 1930. Recht écrit que les photographies d'Atget rappellent le lieu du crime. Notons aussi que l'auteur termine son texte sur l'idée que «la photographie du xixe siècle est devenue l'oeil artificiel du monde qu'aucun destin ne peut voiler, qu'aucun trépas ne peut effacer». («Die photographie, diese schönste, köstlichste erfindung des neunzehnten auge der welt geworden, das kein schicksal erblinden läbt, kein tod zu shlieben vermag.») Ainsi nous voyons comment, de Valentin à Benjamin, en passant par Recht, persiste le fantasme de la rétine capable d'imprimer une image comme un film sensible.
41 R. Desnos, "L'étrange cas de M. Waldemar", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 32: «Edgar Poe a surveillé la décomposition mortuaire de M. Waldemar, mais M. Waldemar vit encore. [¤] Outre que ce personnage est à la fois un abcès et un pot de sanies, il représente la connerie la plus absolue et l'ordure intellectuelle la plus puante.»
42 W. George, loc. cit., p. 134-138.
43 La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929, p. 58.
44 Ibid., p. 62.
45 Ibid.
46 A. Breton, "Le surréalisme et la peinture", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 5.
47 «La ville se reflète dans mille yeux, mille objectifs. Car ce ne sont pas seulement le ciel et l'atmosphère, pas seulement les publicités lumineuses sur les boulevards du soir qui ont fait de Paris la "ville lumière". Paris est la "ville miroir" [¤]», in W. Benjamin, "Paris, la ville dans le miroir", Paysages urbains (trad. de l'allemand par J. Lacoste), Paris, Maurice Nadeau, coll. Les lettres nouvelles, 1988, p. 286-290.
48 Ibid., p. 289.
Pour citer cet article
Référence électronique
Guillaume Le Gall , « Atget, figure réfléchie du surréalisme », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le . URL :
//etudesphotographiques.revues.org/index208.html.

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Eugène Atget
   Le piéton de Paris ou le photographe moderne malgré lui
   L’histoire d’un artisan qui ne voulait pas être un artiste
   Une ville en bandoulière et la légende aux trousses
   Bibliographie
 
Eugène Atget serait tombé dans les toiles d’araignée du temps si une Américaine, Bérénice Abbott, n’était tombée en admiration éperdue devant ses images d’un Paris réel et irréel tout à la fois. Une exposition à New York a émerveillé des photographes comme Walker Evans (1903-1975), Edward Weston (1896-1966), et Ansel Adams (1902-1984), qui après le choc reçu par ses images en firent le précurseur de la modernité en photographie et se lancèrent dans ce qu’ils avaient pris pour un nouveau chemin.
Chemin basé « sur la faculté de voir sans subjectivité, sans idées préconçues, sans interprétation, et donc de penser directement en créateur ».

C’était beaucoup prêter au modeste Eugène Atget qui lui plantait simplement son appareil en face de ses modèles, en se cachant sous un drap noir pour saisir le bon moment, et ainsi fixer artisans et petits métiers, monuments, parcs, maisons closes.
Il ne voulait faire qu’œuvre documentaire, mais celui que Man Ray qualifia « de petit boutiquier, post mortem ! », un simple petit photographe de rue sans beaucoup d’imagination, ni d’intelligence, fut en fait immortalisé en 1930 par les surréalistes, Robert Desnos en tête, après l’épiphanie américaine. Et puis vinrent les écrits enthousiastes de Walter Benjamin sur son œuvre.

Eugène Atget pourra alors clamer « Je possède tout le vieux Paris », et sa gloire était en marche.
Comment ce comédien raté, ce peintre médiocre, aura-t-il eu tant d’influences sur les autres, écrivains ou photographes ? Et bien par la beauté surannée de ses photos, leur poésie involontaire due aux voix chères qui se sont tues que sont tout ce monde disparu du début des années 1900. Certes ce n’est pas Léon-Paul Fargue, mais un témoin méticuleux de ce qui fut, photographié de plain-pied, sans sophistication, presque déjà de la Straight Photography si chère à Paul Strand. En tout cas de la photo documentaire, et à ses tout débuts.
Eugène Atget voulait établir un inventaire, et nullement poser les fondations de la photographie moderne. Et pourtant cela se fit ainsi, malgré lui sans doute. Il n’avait pas une approche humaniste, car n’est pas Izis qui veut, mais il rendait compte des petites gens plus pittoresques pour lui que porteurs de vérité humaine, des cours des immeubles, des jardins publics et des châteaux, des hôtels particuliers et leurs intérieurs, des fêtes foraines, des maisons de plaisirs, des exclus, des zonards de la ville, des calèches, enfin de toutes les petites boutiques.

Toutes ses longues séances de photographies étaient ses archives du regard. Son vieux Paris dont il connaissait chaque empreinte.
Il marchait ainsi dans l’histoire d’une ville. Ce fut sa véritable profession d’en rendre les transformations, les derniers sursauts du passé révolu.
Pendant trente ans, il fut le piéton de Paris, avec sa chambre sur le dos, s’arrêtant là où son œil s’arrêtait.
Il pensait laisser et vendre des documents à des peintres.
Il a laissé tout l’inventaire des choses maintenant invisibles et qui par lui nous regardent encore. Tous ces quartiers historiques, où ce flâneur des instants a passé, auront noué un lien vital avec ses photographies. 
Lui mort dans l’indifférence générale est devenu fondamental dans l’histoire de la photographie.
Eugène Atget n’est pas le Facteur Cheval de la photographie, ni surtout son Douanier Rousseau, car il n’avait pas le sens du primitif. Mais l’un de ses premiers grands maîtres et sans lui rien n’aurait pu être pareil. Ses milliers de clichés de Paris sont devenus de la mémoire.

Oui il a le droit de proclamer « Je possède tout le vieux Paris ». Plus tard, bien plus tard les Prévert, les Doisneau reprendront sa route. Mais c’est lui qui a tracé le chemin. Lui le modeste, le bougon, même hargneux envers ses nouveaux zélateurs, lui l’obstiné a fait l’histoire comme un monsieur Jourdain de la photographie. Artisan avec son matériel vétuste et encombrant il sera le rempart comme la hausmannisation des consciences et des rues.

L’histoire d’un artisan qui ne voulait pas être un artiste
 « On se souviendra de lui comme d’un historien de l’urbanisme, d’un véritable romantique, d’un amoureux de Paris, d’un Balzac de la caméra, dont l’œuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la civilisation française » (Bérénice Abbott)
Une biographie de cet homme effacé, qui n’est parvenu à nous que par sa gloire posthume, se doit d’être comme lui discrète, succincte, presque muette. D’autant plus que l’on ne sait pas grand-chose ni de lui, ni sur lui.
Laure Beaumont-Maillet a eu cette description frappante: «Ce comédien ambulant, ce peintre raté, cet original solitaire, est l'auteur d'une œuvre d'une force et d'une originalité telles, que l'image de Paris que chacun de nous porte avec lui s'en trouve nécessairement imprégnée. Atget commence à photographier en 1890, pour des peintres, mais très vite il s'attaque à son grand œuvre : la description de Paris, à laquelle jusqu'à sa mort en 1927, il consacre plus de 3 000 clichés. Rues et façades, balcons, grilles, escaliers, cours, heurtoirs, mais aussi voitures, petits métiers, intérieurs bourgeois ou prolétaires, vitrines, composent un tableau étrange et fascinant. » 
Cet homme qui ne voulait pas être roi, est un peu l’Érik Satie de la photo, l’humour en moins, le mysticisme en moins, le génie photographique en plus. Et sa litanie des petits métiers semble une chanson de Juliette. Mais lui quelles sont ses traces ? Il ne se laissa photographier qu’à la fin de sa vie par Bérénice Abbott et seulement dans son atelier. Son portrait imaginaire nous est inconnu.

Il est né à Libourne le 12 février 1857, fils d’un charron. Et cinq ans plus tard il est orphelin de père et de mère. On le retrouvera comme mousse dans la marine marchande de 1875 à 1878. En 1878 il se dit : à nous Paris ! Après quelques échecs, il entre en 1879 au Conservatoire national de musique et de déclamation, tout en faisant en même temps son service militaire, ce qui l’empêche de suivre correctement l’enseignement. Comédien médiocre, il cachetonne dans des troupes ambulantes, puis quitte ce métier, autant que ce métier le quitte. La peinture ne lui réussit guère plus.
Alors en autodidacte il décide qu’il sera photographe, et en 1890 il commence « à réaliser en autodidacte des documents photographiques pour les artistes », car il ne se considère vraiment pas comme un artiste. Ce sont les paysages et les végétaux qui sont sa préoccupation, car plus facile à écouler chez les peintres à la recherche de modèles. Il se vend ainsi par petites annonces : « Paysages, animaux, fleurs, monuments, documents, premiers plans pour artistes, reproductions de tableaux, déplacements. Collection n'étant pas dans le commerce. »
En 1898 se crée la Commission du Vieux Paris, alors il va méthodiquement sillonner et photographier les vieux quartiers en cours de disparitions, les petits métiers tués par les grands magasins. En 1901 ce sont les gros plans d’éléments décoratifs, qui passent inaperçus le plus souvent, qui le fascinent : détails de fer forgé, balustrades, rampes d’escaliers. Il se permet même d’aller autour de Paris pour rendre compte des parcs, des châteaux, des monuments. Mais aussi pour partir sur les traces du peintre Claude Monet.

Il aime procéder par séries (Paysages, Vieille France, Costumes religieux, Paris pittoresque, Vieux Paris, Intérieurs, Parcs et jardins...). Il opère comme un collectionneur, mais ce sont ses photos de la fin de sa vie basées sur les illusions des vitrines, leurs reflets, qui seront les plus abouties et vénérées par Robert Desnos et surtout Brassaï et son assistante Bérénice Abbott.
Reclus, il croit avoir piégé comme papillons en images tout le vieux Paris, qu’il croit alors possédé dans le coffre-fort de sa mémoire.
Il ne comprend pas la soudaine agitation autour de lui et s’enferme encore plus.
À sa mort en 1927, Bérénice Abbott achète la plupart des lots de photographies, d’albums, et de négatifs. Elle en fera des expositions et des livres. En 1968, elle vend sa collection au Museum of Modern Art de New York. Pour sa part le musée des monuments historiques de Paris acquiert 2000 plaques de son travail.

La légende peut se mettre en mouvement : « Sitôt que la figure humaine tend à disparaître de la photographie, la valeur d'exposition s'y affirme comme supérieure à la valeur rituelle. Le fait d'avoir situé ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photographiant désertes, constitue toute l'importance des clichés d'Atget. Avec raison, on a dit qu'il les photographiait comme le lieu d'un crime. Mais chaque recoin de nos villes n’est-il pas le lieu d’un crime ? Chacun des passants n’est-il pas un criminel ? Le photographe – successeur de l’augure et de l’haruspice – n’a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?  Dans le procès de l'histoire, les photographies d'Atget prennent la valeur de pièces à conviction. C'est ce qui leur donne une signification politique cachée. » Walter Benjamin.

Sans doute, mais plus que des preuves d’amour ou de crimes, c’est l’étrangeté de son univers, vide souvent, inquiétant parfois qui nous reste et nous fascine encore.
Une ville en bandoulière et la légende aux trousses

« Ce ne sont que des documents, des documents que je fais. »

Il ne voulait pas réenchanter une ville, dont il connaissait chaque dédale, pour l'avoir hantée cette ville de 1897 à 1927.  Il voulait méthodiquement laisser des témoignages contre le temps qui malmène encore plus les villes que les hommes.
Son Paris à lui n’est pas le Paris moderne en train de s’édifier. Pas de modern style ou d’art nouveau. Pas de Tour Eiffel ou de nouvelles bâtisses s’élançant vers le futur. Il aimait profondément sa ville.
Atget en fait détestait la modernité et la foule. Atget photographiait le vieux Paris, c'est-à-dire les quartiers épargnés par le vaste chantier de rénovation urbaine que le baron Haussmann avait lancé dans les années 1853 à 1870. 
Il portait en lui le sentiment de la perte. Aussi il accumulait les preuves de ce qui fut jadis.
Il prenait presque industriellement des vues des rues et des façades, des hommes aux heures creuses, abandonnées, les plus favorables, quand il n'y avait personne alentour. Il utilisait un appareil à plaques encombrant, mais qui rendait tous les détails possibles.

Son Paris est tissé de facettes multiples, mais toujours tourné vers ce que l’on ne voit que si on s’attarde, que si on ressent les fissures du passé à l’œuvre. Les rues sont sombres, étroites et destinées à être détruites bientôt. Les édifices sont les vieux édifices d’avant la folie immobilière de transformation de Paris en capitale. Paris pour Atget est une suite de villages, avec ses camelots, ses métiers comme les marchands de fouets ou les rémouleurs, les prostituées lasses des quartiers pauvres, ses jardins déserts. Le pittoresque le fascine, pas la vibration des choses.
La question taraudante est de comprendre pourquoi un modeste photographe, inconnu, a pu presque à titre posthume – l’exposition qui fit changer la route de Walker Evans est de 1920 et Atget est mort anonyme en 1927 -, pour devenir pour tous les créateurs de l’avant-garde photographique des années 1920 «le père fondateur de la photographie moderne ». Lui ,Atget le solitaire, avait toujours fui tous les courants, méprisé tous les cénacles et le voici déifié, ce qui l’aurait mis en rage, lui qui n’a même pas pu vendre convenablement ou placer ses clichés. Il était sans descendant, sans ami, sans croyance au futur de son œuvre. « Quand ses illustres voisins de la rue Campagne-Première -Man Ray, De Chirico- l'auront « découvert », toujours il se défendra d'être un artiste ».

Cela fait partie de l’ambiguïté cruelle de l’histoire : Eugène Atget a été en fait créé par Walker Evans et Bérénice Abbott dans un premier temps. Ils l’ont placé sur la route et le champ de la modernité. Cela a orienté toute leur démarche et il fut leur déclic, leur démiurge. Dans les tirages désuets d’Eugène Atget, ils ont découvert les tables de la loi. Pour eux, intellectuels rigoureux, Atget n’était pas le poulbot de Paris, pas plus que la coqueluche de ces Américains si nombreux à Paris alors (Henry Miller, Hemingway, Scott Fitzgerald...).  Mais il deviendra celui qui avait conçu une œuvre de grande valeur artistique et visionnaire à la fois.
D’ailleurs Bérénice Abbott va acheter et ramener des caisses entières de clichés pour elle et pour les collectionneurs américains.- et lui Atget qui ne vendait presque rien à Paris !
 
Puis les surréalistes un peu plus tard l’encenseront. Pour eux la beauté convulsive était en marche dans les clichés d’Atget. Comme dans Nadja de Breton ils y décelaient mille signes étranges et prémonitoires. Surtout qu’Atget adorait photographier les vitrines des boutiques et des magasins, avec tous les reflets des vitres. Ces fantômes en attente ne pouvaient que ravir comme autant de cadavres exquis nos amis surréalistes, extirpant les rêves du plus simple habillage du quotidien.
Mais comme le disait un surréaliste repenti, Paul Éluard, il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous, et les photographies d’Atget avaient rendez-vous avec l’histoire.

Si elles avaient été quelconques le soufflé serait retombé et l’art de la photo documentaire enseveli. Atget est un mythe, il en est de moins nobles. Cette légende est venue après lu,i pour cet homme seul, qui portait en lui une profonde mélancolie, et à part ses petits marchands, ce qui frappe dans ses photos c’est le vide, la béance des humains. Les hôtels, les édifices sont déserts. Tout est clos, tout est maison close à jamais.

Walter Benjamin l’avait bien remarqué : « Atget est presque toujours passé à côté des « grandes vues et de ce qu’on appelle les caractéristiques » , mais jamais à côté des cours de Paris où du matin au soir, sont rangées les charrettes à bras, ...non à côté des bordels des rues... Or il est remarquable que presque toutes ces images soient vides. Vides les fastueux escaliers, vides les cours, vides les terrasses de café...Non seulement solitaires, mais sans atmosphère ; sur ces images la ville est vidée comme un logement qui n’a pas encore trouvé de nouveau locataire. Dans ses œuvres Atget prépare ce salutaire mouvement par lequel l’homme et le monde ambiant deviennent l’un à l‘autre étrangers... »

Eugène Atget est en fait un romantique triste qui voit disparaître entre les deux guerres tout ce qu’il avait aimé : pierres, marchands, boutiques, rues. Son monde est détruit, son décor de théâtre a brûlé, seule la lanterne magique de son vétuste appareil s’en souviendra. Il porte en lui profondément le spleen de Paris. « Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.....Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. (Baudelaire).
Il n’aurait pu être qu’un fournisseur de cartes postales, il sera le narrateur de la modernité photographique en marche.

Ces images jouent un rôle capital dans l'histoire de la photographie de ce siècle et fondent la photographie documentaire et le refus de la subjectivité. Mais c'est son extraordinaire modernité qui, dès les années 1930, retient l'attention de Walter Benjamin et inspire des photographes comme Man Ray, Bérénice Abbott ou Walker Evans. L'œuvre d'Atget séduisit les surréalistes par l'aspect étrangement désert de ses paysages urbains. Elle demeure énigmatique à force de clarté de détails.
Personne n'a représenté Paris comme l'a fait Eugène Atget, trente ans durant. « Et pas un espace de la capitale n'a échappé à l'œil du photographe, qui a saisi, obstinément, tout ce que Paris contient de vivant et de figé, de pierre et de bois, de carrioles et de devantures. Paris, avec ses ouvriers, ses bourgeois, ses exclus aussi, ses marginaux, ses maisons closes et ses belles de nuit » Céline Darner
 Gil Pressnitzer
//www.espritsnomades.com/artsplastiques/atget/atget.html

























23/01/2013
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