Alain YVER

Alain YVER

AURELIE NEMOURS

AURELIE NEMOURS





//www.artcotedazur.fr/aurelie-nemours-ou-le-pas-du-vide,5123.html

//www.artcotedazur.fr/aurelie-nemours,5128.html

//www.jacquelinesalmon.com/contemporainnemours.htm

//skillz--liked.blogspot.fr/2012/11/aurelie-nemours.html

//imagoartvideo.perso.neuf.fr//nemours.htm

//www.ina.fr/art-et-culture/musees-et-expositions/video/CPD10002456/portraits-de-femmes-artistes-aurelie-nemours.fr.html

//www.ina.fr/art-et-culture/musees-et-expositions/video/CPD10002456/portraits-de-femmes-artistes-aurelie-nemours.fr.html

//www.andrei-nakov.org/fr/nemours.html

//www.vivement-lundi.com/vivement-lundi/Aurelie_nemours.html

//www.autourdu1ermai.fr/fiches/film/fiche-film-2158.html

//nonovuillet.wordpress.com/2012/10/13/aurelie-nemours/



BIOGRAPHIE

Artiste et peintre française née Marcelle Baron à Paris en 1910 et décédée le 27 janvier 2005. - Aurélie Nemours s'inscrit en 1921 à l'Ecole du Louvre pour étudier les arts égyptien et byzantin. , Elle choisit de s'inscrire, en 1941, à l'académie d'André Lhote . Parallèlement, elle travaille le modèle vivant chez elle et découvre dans le corps le rythme qui la pousse à peindre. Dès 1945, elle commence à écrire de la poésie. - 1937 : Elle s'inscrit à l'atelier du graphiste Paul Colin 1941 : Elle s'inscrit à l'Académie d'André Lhote. 1946 : Elle expose pour la première fois au Salon d'art sacré (elle y expose jusqu'en 1979) et se passionne pour le vitrail. Elle fréquente l'atelier de Fernand Léger en 1948. 1957 : Elle adhère au groupe 'ESPACE' créé par André Bloc. 1959 : Elle inaugure la série '''Au commencement''', puis en 1960 les séries ''« Romantiques »'' Échiquiers, Rosaces et Diptyques. La même année, elle noue ses premiers liens avec l'Allemagne grâce au groupe Mesure, auquel elle participe jusqu'en 1965. Elle rencontre Gottfried Honegger, qui est l'un de ses premiers collectionneurs. 1961: première exposition personnelle à Londres 1965-1970: Le carré devient le format essentiel de son oeuvre. 1976-1977: Elle crée Sériels, Rythme du millimètre et Point pluriel dans lesquels elle explore la vibration du noir et blanc. Ce travail se retrouve dans sa série Structure du silence. 1988 : Début des séries Polychrome, monochrome, quatuor et Colonne. 1989 : Aurélie Nemours présente près de Stuttgart le Long chemin, série de 64 toiles carrées monochromes, rouges, bleues, jaunes, blanches et noires alignées sur plus de 50 mètres. 1990 : Mulhouse - Musée des Beaux-Arts, collections privées d'Art contemporain (avec Valerio Adam, Atlan, Jean-Michel Basquiat, Gaston Chaissac, Charchoune, Clave, Olivier Debré, Goetz, Lanskoy, Alkis Pierrakos, Pignon, Martial Raysse, Schneider, Wesselman...) 1991 série Nombre et hasard. 1998, elle conçoit les vitraux du Prieuré de Salagon, à Mane (Alpes-de-Haute-Provence). 2001, un ''prix Aurélie Nemours'' a été créé par l'artiste. Elle s'est arrêtée de peindre en 2002. - 2004, le centre Georges-Pompidou, à Paris, propose une rétrospective de son oeuvre sous le titre «Rythme, nombre, couleur». 2005, la Ville de Rennes investit 1,6 million d'euros dans son ?uvre post-mortem : 'Alignement du XXIe siècle' ('soixante-douze colonnes de granit gris clair, hautes de 4,50 mètres et placées à intervalles réguliers').

//fiches.lexpress.fr/personnalite/aurelie-nemours_1002149/biographie






Aurélie Nemours

Né en 1910 à Paris, France
Décédée en 2005

Aurélie Nemours vient à l’abstraction en 1949. Depuis lors elle effectue des recherches sur le jeu des lignes et leur rapport à des surfaces colorées, sur les angles, le point, sur des formes géométriques, horizontales et verticales, qu’elle conçoit comme des archétypes.

Avant toute élaboration, elle procède à des mesures, études, esquisses et dessins. Puis elle va à l’essentiel, en noir et blanc ou en couleur ; pour elle, la couleur est « énergie pure ». Elle travaille par séries. Se suivent : les Demeures, des pastels (1953-1959), puis des huiles sur toile, les Pierres angulaires (1956-1960), Au commencement (1959-1962), le Rythme du millimètre, pour lequel elle part de la nature pour arriver à une grille (1972-1980), les Structures du Silence, faites de formats carrés, de rapports de formes géométriques peintes en noir et blanc (1983-1990) et enfin, à partir de 1992, N + H (Nombre et Hasard) ou des combinaisons aléatoires perturbent son calcul.

//www.collectionsocietegenerale.com/fr/artiste/5700-nemours.html






Aurélie Nemours

Biographie

Aurelie Nemours s’inscrit en 1921 à l’école du Louvre pour étudier les arts égyptien et byzantin. ,
Elle choisit de s’inscrire, en 1941, à l’académie d’André Lhote. Parallèlement, elle travaille le modèle vivant chez elle et découvre dans le corps le rythme qui la pousse à peindre. Dès 1945, elle commence à écrire de la poésie.
1937 : Elle s'inscrit à l'atelier du graphiste Paul Colin
1941 : Elle s'inscrit à l'Académie d'André Lhote.
1946 : Elle expose pour la première fois au Salon d’art sacré (elle y expose jusqu’en 1979) et se passionne pour le vitrail.
1953 : Première exposition personnelle, chez Colette Allendy, grâce à Michel Seuphor qui préface son catalogue et lui fait découvrir Mondrian.
Elle fréquente l'atelier de Fernand Léger en 1948.1950-1951.
1957 : Elle adhère au groupe "ESPACE" créé par André Bloc.
1959 : Elle inaugure la série "Au commencement", puis en 1960 les séries « Romantiques » Échiquiers, Rosaces et Diptyques. La même année, elle noue ses premiers liens avec l’Allemagne grâce au groupe Mesure, auquel elle participe jusqu’en 1965. Elle rencontre Gottfried Honegger, qui est l’un de ses premiers collectionneurs.
1961: première exposition personnelle à Londres.
1965-1970: Le carré devient le format essentiel de son œuvre.
1976-1977: Elle crée Sériels, Rythme du millimètre et Point pluriel dans lesquels elle explore la vibration du noir et blanc. Ce travail se retrouve dans sa série Structure du silence.
1988 : Début des séries Polychrome, monochrome, quatuor et Colonne.
1989 : Aurelie Nemours présente près de Stuttgart le Long chemin, série de 64 toiles carrées monochromes, rouges, bleues, jaunes, blanches et noires alignées sur plus de 50 mètres.
1990 : Musée des beaux-arts de Mulhouse, collections privées d’Art contemporain (avec Adami, Atlan, Jean-Michel Basquiat, Gaston Chaissac, Charchoune, Clave, Olivier Debré, Goetz, Lanskoy, Alkis Pierrakos, Pignon, Martial Raysse, Schneider, Wesselman...)
1991 série Nombre et hasard.
1998, elle conçoit les vitraux du Prieuré Notre-Dame de Salagon, à Mane (Alpes-de-Haute-Provence). (MUSEE DE SALAGON, Musée départemental ethnologique - Alpes de Haute-Provence - 04)
2001, un prix Aurelie Nemours a été créé par l'artiste. Elle s'est arrêtée de peindre en 2002.
2004, le centre Georges-Pompidou, à Paris, propose une rétrospective de son œuvre sous le titre «Rythme, nombre, couleur».
2005, la Ville de Rennes investit 1,6 million d'euros dans son œuvre post-mortem : "Alignement du XXIe siècle" ("soixante-douze colonnes de granit gris clair, hautes de 4,50 mètres et placées à intervalles réguliers").
Bibliographie
    •     Notices d’autorité : Système universitaire de documentation • Bibliothèque nationale de France • WorldCat • Fichier d’autorité international virtuel •
    •    Rythme Nombre Couleur, Environ 130 reproductions hors-texte en couleurs et en noir et blanc plus quelques illustrations in-texte. Préface de Alfred Pacquement. Textes de Serge Lemoine, de Anne Tronche, de Erich Franz, de Evelyne de Montaudouin, Centre Georges Pompidou, 2004
    •    Bleu bleu noir, Léo Scheer Editions, 2003
    •    Main ouverte /Mano abierta, avec des sérigraphies de Soto, La Pierre d'Alun, 2003
    •    Histoires de blanc & noir‎, ‎Musée de Grenoble Catalogue 1996
    •    Quatuors 1987-1988, Galerie Denise René, 1988
    •    Symmetria, accompagné de 11 eaux-fortes, éditions fanal, 1982
    •    Haïti Ô Erzulie, avec 102 photographies prises par l’artiste à Haïti et un recueil de chants traditionnels haïtiens, Editions de La Tour, 1975
    •    ‎Midi la lune, Jacques Haumont, 1950 (réédité aux éditions Seghers avec une postface d'Alain Veinstein en 2002).
Filmographie
    •    1986 : Meryem de Lagarde, « Abstraites boulevard », 42 minutes. Production : DAP, Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, Ivoire.
    •    1988 : Chantal Soyer, « Série Mémoires :Aurélie Nemours », 52 minutes. Production : DAP, Grand Canal.
    •    1999 : Claude Guibert, « Aurélie Nemours », 13 minutes. Encyclopédie audiovisuelle de l'art contemporain, production Imago.
    •    2004 : Charles de Lartigue, « Aurélie Nemours, le silence de la peinture », 52 minutes. Production : Alp

    •    //fr.wikipedia.org/wiki/Aur%C3%A9lie_Nemours






L'association culturelle et la Fondation Aurelie Nemours

« Pensant que l’art est un combat contre le désarroi de notre civilisation, je crois fermement que la charge spirituelle de l’art est le seul recours et le seul salut. » Aurelie Nemours
L’Association Aurelie Nemours
Créée en 1999, l’Association culturelle Aurelie Nemours a pour but la diffusion et la conservation de l’œuvre d’Aurelie Nemours (peinture et écrits), ainsi que la création d’un Prix annuel attribué à l’Art et destiné à des créateurs de toutes disciplines. Depuis la mort d’Aurelie Nemours en 2005, l’Association s’est entre autres consacrée à la conservation des archives de l’artiste ainsi qu’à la réalisation du catalogue raisonné de ses œuvres dont l’édition est prévue pour le début de l’année 2009.
La Fondation Aurelie Nemours
Afin de permettre à l’Association culturelle Aurelie Nemours de mener à bien ses missions et de garantir sa pérennité, Aurelie Nemours a souhaité la création d’une Fondation abritée à l’Institut de France.
C’est ainsi qu’est née en 2001 la Fondation Aurelie Nemours – Institut de France à qui l’artiste a légué son patrimoine.
En liaison constante avec l’Association culturelle Aurelie Nemours, la Fondation assure la diffusion de l’œuvre d’Aurelie Nemours par l’organisation d’expositions dans des musées et dans des galeries, en France et à l’étranger.
L’œuvre d’Aurelie Nemours à l’Institut de France
L’Institut a souhaité rendre hommage à la générosité d’Aurelie Nemours en exposant son diptyque « Mil neuf cent quatre vingt six » au Palais de l’Institut, et un vitrail pourpre de 1964, qui devait être à l’origine des vitraux réalisés par Aurelie Nemours pour l’église Notre-Dame de Salagon, au siège de la Fondation Simone et Cino del Duca, 10 rue Alfred de Vigny à Paris. Enfin, une sélection d’estampes, qu’Aurelie Nemours considérait comme des œuvres à part entière, est également conservée à la Bibliothèque de l’Institut.
Le Prix Aurelie Nemours
C’est en 2000 qu’Aurelie Nemours a décidé de créer un prix annuel de 20 000 euros décerné à un créateur dont l’œuvre traduit l’exigence de rigueur et le combat pour les valeurs de l’esprit, quelle que soit sa discipline et la forme de son expression. Elle a ainsi souhaité voir honorés, maintenant et dans l’avenir, les artistes qui ont travaillé de façon conséquente et novatrice dans le domaine de la pensée en affirmant leur propre vision.
Depuis sa mort en 2005, c’est le jury de l’Association culturelle Aurelie Nemours qui attribue le prix avec le concours de la Fondation Aurelie Nemours.
Les lauréats du prix Aurelie Nemours depuis sa création sont Julije Knifer, Imi Knoebel, Adalberto Mecarelli, Bernard Aubertin et cette année Helmut Federle.

//prix-nemours-2008.institut-de-france.fr/aurelie_nemours.html






Aurélie Nemours,la plénitude du vide.

Interview A 86 ans, l'élève de Lhote et de Fernand Léger poursuit sa quête de l'abstraction libératrice qui permet de «ne pas perdre la peinture».
Par DEBAILLEUX Henri-François
Aurélie Nemours, née à Paris en 1910, ne s'est pas lancée tout de
suite dans la peinture. Elle a d'abord fait des études d'histoire de l'art. Mais, selon ses propres termes, «j'ai rapidement trouvé ce côté mental, intellectuel, insuffisant. J'ai ressenti que, si je n'allais pas jusqu'au vécu, je ne pourrais pas découvrir la voie d'être. Et je me suis rendu compte qu'il fallait que je fasse quelque chose de ma vie.» C'est donc vers l'âge de 30 ans qu'elle est entrée en peinture. Et en abstraction, tendance construite, à laquelle elle s'est entièrement consacrée depuis un demi-siècle. Plusieurs musées, parmi lesquels le Wilhelm-Hack Museum de Ludwigshafen, le Quadrat Josef Albers Museum de Bottrop ou l'Ivam de Valence (en Espagne) lui ont, cette année, consacré une rétrospective. Tout récemment, le musée de Grenoble lui a également rendu un hommage avec l'exposition «Histoires de blanc et noir - Hommage à Aurélie Nemours» (cf. Libération du 8 août 1996).
A vos débuts, vous avez travaillé dans les ateliers d'André Lhote et de Fernand Léger. Quelle a été leur influence sur vous?
Certainement une influence importante. Lhote était un maître. Il savait théoriser. Chez Léger, on ne parlait plus de théorie. Il avait une sensibilité de la peinture en relation avec la nature. Il disait d'ailleurs qu'en dehors de la nature on ne pouvait aller que vers la pauvreté. Il nous donnait la réaction physique, morale, mentale, spirituelle qu'il avait devant nos devoirs, nos embryons de tableaux. Et, devant nos erreurs, il n'hésitait pas à dire: «Je ne peux pas rester devant un tableau aussi déséquilibré. Comment pouvez-vous faire un tableau en laissant ce vide qui n'est pas le vide?». J'ai mis une vie à comprendre ce qu'était le vide.
Dans ces deux ateliers, par des voies assez différentes, j'ai compris le cubisme qui est à l'origine de mon travail. On pourrait dire aussi que le cubisme est à l'origine même de l'abstraction. Mondrian et Malevitch ont l'un comme l'autre connu et admiré le cubisme avant d'évoluer vers l'abstraction.
Ont-ils été des références pour votre travail?
Je préférerais citer Cimabue, qui a été mon grand pôle, Byzance dans son ensemble et l'Egypte dans laquelle je voyais une grande liberté vis-à-vis de la nature. L'Egypte exprime une nature tellement libre qu'elle va beaucoup plus loin que l'abstraction, même en étant figurative. L'Egypte et Byzance comportent une incarnation qui atteignait la liberté et qui avait dépassé la matière. Cet aspect m'a fascinée dans la peinture.
Et Mondrian, et Malevitch, justement?
Pas du tout. Tout simplement parce que je ne les connaissais pas. Cela paraît insensé aujourd'hui d'avoir, dans les années 35 à 40, suivi des études d'art et ne pas avoir été au courant du mouvement d'abstraction qui se passait dans le monde. Lhote et Léger ne parlaient jamais de l'abstraction, comme s'ils n'étaient pas au courant. J'ai compris plus tard que, bien sûr, ils savaient. Léger nous disait d'ailleurs très vaguement qu'il y avait bien des mouvements en provenance de l'Est, du Nord, de loin, mais qu'il ne fallait surtout pas entendre, ni écouter, ni voir; qu'ils étaient extrêmement dangereux, que c'était la mort de la peinture et qu'ils pouvaient même conduire jusqu'au suicide.
Aujourd'hui, avec le recul, je me sens de la même famille que Malevitch.
Qu'est-ce qui vous a conduite à prendre la voie de l'abstraction?
Quand j'ai décidé de quitter les ateliers dans lesquels j'avais travaillé, ma réaction fut de me dire que je n'avais plus besoin de sujet. Comme ni Lhote ni Léger n'acceptaient qu'on travaille sans un modèle vivant, ma première décision fut de supprimer le modèle, aussi bien le vivant que la nature morte, en somme toute la relation à la nature. J'étais arrivée à dépasser ce stade.
Le cubisme avait été la vraie révolution et il avait eu le mérite de retrouver l'essence de la peinture qui, à la fin du XIXe siècle, s'était perdue, noyée. Certes, l'impressionnisme nous avait déjà apporté le salut de la couleur, mais, sur le plan de la forme, nous n'avions plus rien. Quand on travaille à partir du cubisme, avec un modèle ­ par exemple la nature ­, on prend possession de l'espace et, petit à petit, on comprend la forme. La forme livre le secret de son rythme et, bientôt, à travers l'espace, la forme et le rythme (ils apparaissent alors comme des éléments séparés que l'on conjugue; ce n'est que plus tard que l'on découvre qu'ils ne font qu'un), on tente le tableau, on commence la peinture. Jusque-là, on n'a encore rien inventé: on a seulement reçu de la nature. Mais, au fur et à mesure qu'on poursuit ce travail relatif à la nature, celle-ci disparaît parce que, dans son apparence, elle n'a plus de place. On n'a plus à la contempler. Donc, en fait, le modèle tombe.
Et que se passe-t-il?
La nature vous livre alors son secret: cette sorte d'articulation intérieure qu'est le formel, le rythme relatif à l'espace. Lorsque vous vous trouvez avec ces éléments qui sont des éléments plastiques purs, vous êtes pris par le côté essentiel de cet alphabet plastique et plus rien n'existe que de s'exprimer avec lui. Chaque fois que vous en sortez, vous tombez dans un récit qui devient littéraire, qui rend compte d'une aventure visuelle ou spirituelle ou affective, mais tout cela n'a rien à faire avec la peinture. Vous comprenez très vite qu'il faut éliminer tout cela, autrement vous perdez la peinture.
C'est ce qui s'est passé pour moi entre le travail du cubisme et le passage à l'abstraction. Je me suis efforcée de comprendre que je devais trouver le langage plastique pur pour l'expression pure, et non pas encore m'accrocher, me tranquilliser même, par un récit de quoi que ce soit; ce n'est pas supportable. Car, dans le cubisme, on est finalement encore un peu dans l'enfermement.
Comment sont arrivés alors la géométrie et l'art construit?
Le cubisme m'avait livré une forme qui prenait simplement des aspects arrêtés, au lieu d'être plus ou moins lyrique comme ce fut le cas dans l'abstraction lyrique justement. Mais la nature n'est pas du tout lyrique! La qualifier ainsi est presque un sacrilège, c'est simplement parce qu'on n'a pas regardé. Elle est au contraire construite, avec une distribution formelle absolue. Entrer en communion avec la nature conduisait donc nécessairement à une forme déterminée.
Quand je me suis libérée de cet enfermement de la vision ­ c'est une première liberté ­, je me suis trouvée dans l'état de la composition (parce que la peinture comporte la composition), un état que le spectateur va dire abstrait puisqu'il ne part d'aucune nature. Mais la vraie abstraction, c'est-à-dire celle où vous êtes cette fois totalement libéré de l'abstraction même de la nature et de ses lois d'articulation, n'arrive qu'après. La composition s'affranchit alors du rythme interne de la nature pour n'être plus que création intérieure. Et une communion se crée entre cette articulation extérieure et cette exigence intérieure. En même temps, cette composition, qui est devenue une composition du monde intérieur, peut être très complexe. On est vraiment dans l'art construit au moment où, au lieu de cerner spécifiquement un objet, une région, une zone de la nature, on cerne la vie, l'idée de la vie, et où on essaie de l'atteindre à travers le monde intérieur.
Quelle valeur accordez-vous au rythme, auquel vous avez toujours été très attentive?
Le rythme est essentiel pour moi mais il n'a pas toujours été conscient. Au départ, on le saisit dans la multitude. Puis on s'aperçoit que le rythme est lié au secret de la vie, qu'on en prend vraiment possession à l'instant où l'art devient cette vibration intérieure. Je l'ai donc vu aussi bien dans la composition que me proposait l'univers que dans ma propre composition, où il était majeur. Un jour, j'ai réalisé que le rythme était à l'origine de la forme, que la forme finalement obéissait elle-même au rythme, et j'ai dit: «La forme souffre» parce qu'elle n'est pas libre. La forme est la chose du rythme et c'est le rythme qui est créateur. La forme est déjà une réalisation du rythme. Et puis, le temps passant, j'ai compris qu'il y avait encore quelque chose avant le rythme (et avant la matière): c'est le nombre. Je suis devenue peintre le jour où j'ai vraiment réalisé le nombre. C'est là que la peinture commence.
Pour l'écriture on dit: «Au commencement était le verbe.» Il en est de même pour la peinture, on devrait dire: «Au commencement était le nombre.» Parce que le nombre n'a pas encore de figure. C'est justement le rythme qui va être la figure du nombre, et, à partir de là, on va jusqu'à la matière. Puisqu'on parlait de l'art construit, je crois qu'on pourrait dire qu'il est la prise de conscience du nombre. Mais c'est une définition un peu limite.
Et la couleur?
C'est la même chose et c'est cela qui la rend merveilleuse. Il arrive un moment où tout est résolu. La beauté dans la couleur apparaît lorsqu'on s'éloigne du charnel, de la matière et qu'on s'approche du subtil. Si on prend un point du spectre, on est dans l'ondulatoire. Supposons que je choisisse un rouge: je n'ai pas de rouge. On donne des noms aux couleurs pour s'apaiser, mais ce rouge n'existe pas. Il est gorgé du froid du bleu d'un côté et du chaud du jaune de l'autre, puisque tout le spectre est dans sa vibration. Il n'y a donc pas un rouge, mais un rouge + bleu + jaune, à un niveau qu'on ne peut même pas percevoir. C'est ce qui va donner la richesse des accords extraordinaires de la couleur, que je fais, moi, à l'intérieur comme un alchimiste dans son creuset. C'est la raison pour laquelle j'appelle mes «monochromes» des «polychromes». En effet, je n'accepte pas de faire un monochrome dans lequel je n'ai pas tout le spectre. Il m'est impossible de l'immobiliser, sinon il n'y a plus aucun rapport avec la vérité, ce n'est plus la vie. Car nous sommes tout de même obligés de passer par la vie pour arriver au vide.
Vous avez aussi beaucoup travaillé le noir et le blanc.
Il y a une jouissance dans la couleur, elle est charnelle et on n'a pas de raison de la renier. Mais, par rapport au blanc et noir, elle est comme un beau paysage. Et, relativement à la désintégration de la matière, elle tombe aussi. Elle tombe comme étant une figure. Tandis que le blanc et noir est absolument phénoménal. Quand sa nécessité arrive, on ressent que le blanc ne garde rien, il est comme une sorte d'offrande, il offre toute sa couleur au monde. A l'inverse, le noir l'absorbe. L'univers ne peut parler de lumière autrement que dans le noir. On se sert du noir parce qu'on sent qu'il y a une concentration, une densité qui est si forte qu'elle est de l'ordre de la lumière. Et puis il a cette plénitude du vide.
Ce vide qui est votre grande quête...
Pour en arriver là, il faut éliminer ce qui pourrait encore se passer. Aller au-delà de la ligne, au-delà du plan parce qu'un plan c'est encore trop de matière, au-delà de cette période que j'ai appelée «le rythme du millimètre».
Je crois qu'un peintre est toujours à la recherche de l'écriture du vide. Et ce vide, c'est celui de l'esprit, celui de la plénitude, celui qui est le contraire du néant. On ne l'atteint qu'en étant passé par toutes les étapes que j'ai évoquées, par la volonté de toujours faire un pas de plus, lentement. En peinture on va ainsi de liberté en liberté. Un peintre n'est jamais libre au départ. Il est enfermé par des quantités d'exigences.
Il s'agit de vivre chaque moment. Peindre est un état de révélation. On fait un acte puis un autre parce qu'on se trouve devant cette nécessité, parce que chaque tableau l'exige. On veut d'ailleurs toujours faire un autre tableau tout de suite. A ce moment-là, je ne sais pas forcément précisément ce que je fais parce que, quand on est peintre, on est dans le tableau, on est en train de peindre et on peint. On ne se pose pas de questions. La peinture vous emporte, vous dépasse, d'où l'état de révélation. On pourrait croire en voyant mon travail que je tiens à une rigueur, mais tout cela s'est fait par une nécessité, par une loi. Et la loi n'est pas un enfermement. Elle est au contraire quelque chose de superbe, qui ne peut que vous élargir. La loi est une immensité. Le travail intellectuel n'arrive qu'après. Jamais je n'ai su d'avance où j'allais. Je ne le sais pas davantage aujourd'hui .

//www.liberation.fr/culture/0101187856-aurelie-nemours-la-plenitude-du-vide





Aurélie Nemours

Rythme Nombre Couleur
09 juin-27 sept. 2004
Paris 4e. Centre Pompidou
La radicalité du langage plastique de la peinture abstraite géométrique d'Aurélie Nemours en fait une œuvre particulièrement audacieuse. Rythmes, lumières, et leurs ondulations silencieuses, déploient une « peinture qui tient debout » comme condition vitale de l'être au monde.





 
Par Muriel Denet

Le caractère secret de l'artiste, ainsi qu'une certaine désaffection à l'égard de l'abstraction, qui plus est géométrique, ont valu à l'œuvre d'Aurélie Nemours une reconnaissance institutionnelle quelque peu tardive. Ses débuts sont pourtant contemporains de l'hégémonie de l'abstraction dans l'après-guerre, et de la multiplication de ses tendances de part et d'autre de l'Atlantique. 

Fidèle au Salon des Réalités Nouvelles qui défendait un art plus constructif que spirituel, Aurélie Nemours n'en revendique pas moins, avec vigueur, l'autonomie de sa peinture, en gage de son ouverture sensible au monde et à son mystère. 
La radicalité du langage plastique en fait une œuvre particulièrement audacieuse. Et la rétrospective du Centre Pompidou permet de prendre la mesure de la rigueur des réductions successives de son vocabulaire. 

Au début des années cinquante, c'est l'abandon des courbes, qui entraîne avec elles toute référence figurative. Puis celui des obliques, capables par l'instabilité de leurs équilibres, d'évoquer encore mouvement et profondeur. L'espace et le temps physiques sont définitivement bannis. Dès lors ne reste que l'essentiel : verticales, horizontales, et les signes qu'elles inscrivent sur la toile. 

La croix, le carré. Ou encore le point, originel, concentré d'énergie, et la surface, délimitée, et puits sans fond d'un vide en expansion. L'œuvre soumet la suprématie de ces formes élémentaires et neutres à une construction rigoureuse et sans concession. Elle les organise, ou les produit, selon des systèmes, plus intuitifs que calculés, fondés sur la grille, ou le mode sériel. Elles ouvrent des espaces de tensions retenues, entre plein et vide, contenant et contenu, unité et multiple. La série des Rythmes millimétrés s'offre ainsi comme une équivalence visuelle d'une musicalité sérielle, où la répétition ne produit jamais du même. 
Ces vibrations répondent à celles des couleurs, soumises elles aussi à réduction, non pour en évacuer des teintes, mais au contraire pour les autonomiser, par isolement, juxtaposition, retranchement, ou circonscription, jusqu'à ce que chaque monochrome soit « chargé de l'ensemble du spectre ». 

La rigueur millimétrée d'Aurélie Nemours échantillonne une vitalité essentielle fondée sur le rythme, et la palpitation des nuances. Vibrations que ne rebute pas l'effet optique. 
L'Innombrable est ainsi composé d'une grille de plus de 17 000 petits carrés noirs qui sont invisibles quand le regard veut les saisir. Il les synthétise en une vague mouvante. Ondulations qui jaillissent encore de la juxtaposition des aplats colorés aux nuances presque indifférenciées, insaisissables par le regard distrait, et qui imposent une absorption totale dans l'espace du tableau. Couleurs, et noir et blanc, sont apposés en couches, d'huile ou de pastel, épaisses, qui conservent, avec une infinie délicatesse, la trace du pinceau ou la granulation du papier. Du frottement de cette profondeur sensuelle et de l'ascétisme des formes, jaillissent des instants de lumière. 
Naissance : une nuit sourde et vibrante fendue par une bande orange vif. Pierre angulaire : une façade nocturne et veloutée qu'éblouit un rectangle jaune. 

Rythmes, lumières, et leurs ondulations silencieuses, déploient une œuvre stimulante, « une peinture qui tient debout », selon l'impératif de l'artiste, comme condition vitale de l'être au monde.

//www.paris-art.com/marche-art/bernadette-corporation/bernadette-corporation-/604.html





Aurelie Nemours

Peintre français (Paris 1910-Paris 2005).
Après un long apprentissage qui la conduit successivement à l'École du Louvre puis, de 1937 à 1949, dans les ateliers de Paul Colin, André Lhote et Fernand Léger, elle va se révéler l'un des peintres abstraits de tendance géométrique les plus marquants de sa génération. Exposant dès 1949 au Salon des réalités nouvelles, remarquée par Herbin, elle s'affirme véritablement au moment de sa première exposition personnelle à la gal. Colette Allendy, en 1953, où elle présente sa première œuvre majeure, les Trois Personnages (1952-53), un assemblage de carrés concentriques disposés dans le plan en trois registres verticaux parallèles et peints de couleurs en aplats. Elle découvre enfin Mondrian grâce à Michel Seuphor. Dès lors, son travail est conduit à travers des séries : celle des Demeures, réalisée au pastel, où dominent le noir et blanc et qu'elle poursuit jusqu'en 1959, celle des Pierres angulaires à partir de 1956, des Échiquiers à partir de 1960, des Croix ou, plus récemment, des recherches sur le nombre et l'illimité avec les Sériels. Son œuvre reste fondé sur l'utilisation d'une grille orthogonale et d'un champ pictural partagé en divisions régulières, les couleurs, posées en aplats, pouvant être vives et produire par contraste des effets cinétiques, jouer de teintes assourdies ou se restreindre au seul noir et blanc. Elle a simplifié de plus en plus son langage au point d'aboutir aujourd'hui à des toiles monochromes qui témoignent de la conséquence de sa recherche et font de son œuvre l'équivalent français de bien des propositions du Hard Edge américain, d'Ad Reinhardt à Al Held (Polyptyque Polychrome, 1990). Aurelie Nemours est représentée dans différents musées et dans des coll. publiques et privées et tout particulièrement au musée de Grenoble qui bénéficie de la part de l'artiste d'un don de 24 pastels en 1992. Une importante rétrospective lui a été consacrée Ludwigshefen, Wilhelm Hack Museum ; Ingolstadt, Museum fur Konkret Kunst) en 1995-1996. On doit à Aurelie Nemours divers ouvrages du recueil, Midi la lune (1950) à Oscillatoire (1991). Après sa première rétrospective importante (Reutlingen, fondation pour l'art concret, 1980) ; elle a reçu commande d'une peinture monumentale pour la Cité de la musique à Paris, construite par C. de Portzamparc. À la fin des années 80 les formes s'inscrivent de manière aléatoire sur la toile et se substituent aux monochromes, créant dans chaque œuvre une tension et une force nouvelles (N + H 929, 1992). Elle a reçu en France, en 1994, le Grand Prix national de la peinture.

//www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Aurelie_Nemours/153576





Alignement du XXIe siècle

L’Alignement du XXIe siècle est une œuvre conçue par l’artiste Aurélie Nemours et érigée en 2005 au sein d'un nouveau quartier de Rennes, en bordure du Parc de Beauregard. Elle est composée de 72 colonnes en granit gris de Bretagne (provenant de Louvigné-du-Désert), hautes de 4,50 mètres et larges de 90 centimètres, réparties à intervalles réguliers sur un plan rectangulaire ( 9 colonnes espacées de 180 cm face à l'Est, 8 colonnes espacées de 270 cm face au Sud).
Ces alignements de granit sont orientés sur le méridien du lieu, leur ombre portée au sol et sur les colonnes voisines créant le rythme recherché par l'artiste. Ils s’inscrivent ainsi dans la continuité des alignements mégalithiques installés à Carnac et à Stonehenge, dont l’implantation avait déjà aussi été établie en rapport avec la course du soleil. Les colonnes et leur ombre sont ainsi parfaitement alignées à midi solaire du lieu. L’ampleur de l’installation, la hauteur des éléments et les intervalles qui les séparent permettent au public de pénétrer au cœur de cette architecture paradoxale, sans dallage ni couverture et sans séparation véritable d'un espace intérieur par rapport à l'extérieur 1.
L’Alignement du XXIe siècle a été inauguré le 17 juin 2006.
Au niveau national, L’Alignement du XXIe siècle est présenté comme la plus grosse commande publique de ces quarante dernières années. L’œuvre a été en partie financée par la mairie de Rennes, ainsi que par le mécénat, une première à Rennes, rendue possible par la loi sur le mécénat du 1er août 2003 qui permet aux entreprises mécènes de bénéficier de réductions d’impôts.

//fr.wikipedia.org/wiki/Alignement_du_XXIe_si%C3%A8cle







Le fonds d’atelier Aurelie Nemours
le mercredi 2 novembre 2005

INHA, Salle Vasari
2, rue Vivienne
75002 Paris
Accès : 6 rue des Petits Champs

Les archives d’Aurelie Nemours (1910-2005) sont conservées dans son atelier, 10 square Port-Royal à Paris, où vivait et travaillait le peintre. Ce fonds privé couvre l’ensemble de sa vie et comporte plusieurs séries (correspondance, bibliothèque, cartons d’expositions, photographies, presse, papiers personnels, agendas, notes de travail, etc.). Il appartient à l’Association culturelle Nemours, présidée par Serge Lemoine qui en a confié l’inventaire à Camille Morando, pensionnaire à l’INHA, dans le cadre de l’axe de recherche « Archives de l’art de la période contemporaine ». Aurelie Nemours, de son côté, avait demandé à Evelyne de Montaudoüin d’élaborer le catalogue raisonné de son œuvre (il fait l’objet d’un doctorat sous la direction de Serge Lemoine). Camille Morando et Evelyne de Montaudoüin, qui ont travaillé en étroite relation, aux côtés d’Aurelie Nemours, présentent le travail effectué sur cette collection ainsi que leurs recherches en cours et en projet.
Ces archives n’ont jamais été séparées du fonds d’atelier : elles précèdent la peinture ; elles accompagnent la création au cœur des réseaux, des rencontres, des projets d’exposition ; elles gardent des traces de la réception de l’œuvre. Les inventaires et recherches ayant été menés du vivant d’Aurelie Nemours, il a été possible d’observer l’ordre qu’elle avait elle-même instauré et, avec elle, de confronter sa mémoire aux documents. Le peintre, de ce fait, a parfois reconsidéré le jugement qu’elle portait sur sa vie et sur son œuvre. L’inventaire et l’exploration de ce fonds ont souvent conduit à s’interroger sur la frontière entre les notes de travail, sous forme verbale ou graphique, et les esquisses ayant déjà statut d’œuvres. Questionnement considéré comme fondamental par Aurelie Nemours.
Camille Morando, docteur en Histoire de l’art, anciennement pensionnaire de l’INHA, en charge de l’inventaire du fonds Aurelie Nemours, assistante de documentation au Mnam pour le service des collections et chargée de cours à Paris I ;
Evelyne de Montaudoüin, ancienne élève de l’Ecole normale supérieure, agrégée de lettres modernes, DEA d’Histoire de l’art, en charge du catalogue raisonné de l’œuvre d’Aurelie Nemours (sous la direction de Serge Lemoine)

//www.inha.fr/spip.php?article863





Anthologie permanente : Aurélie Nemours
MOUETTES

Quel mal bienheureux est il absent
Il n’y a pas d’absences
La révolte est trop immense
Et le malheur n’existe pas
Il y a l’amour
Si je l’oublie un jour
Ayez pitié de moi
Ô compassion de beauté
Les égratignures sont risibles
Et les lumières si loin de la lumière
Voici mon corps est une écharde blonde
Qu’il faudra bien arracher de l’univers
L’étreinte est immédiate et de toujours
La forme est un souffle
Ô palpitation de la matière
Aurélie Nemours, Midi La Lune, Seghers, 2002, p. 27
Peintre, Aurélie Nemours est née en 1910. Elle a choisi l’abstraction géométrique et le Centre Pompidou lui avait consacré une vaste rétrospective entre juin et septembre 2004. Mais il lui est aussi arrivé d’écrire et son premier manuscrit, Midi La lune, avait séduit Adrienne Monnier. Le livre avait été édité dans les années cinquante mais jamais diffusé. Il a été réédité en 2002 par Seghers. Aurélie Nemours  est morte jeudi 27 janvier 2005, à Paris. Elle était âgée de 94 ans
Bibliographie (uniquement de son oeuvre poétique, je n'ai pas inclus ici les livres consacrés à son travail pictural)
Midi la Lune, Seghers 2002
Bleu bleu noir, Melville 2003
« Longtemps, la nuit, elle a écrit des notes en marge de son travail de peintre. " Il y a là, a-t-elle, confié, un moment de conscience." Certaines de ces notes, qui ont souvent l'apparence de poèmes, ont été reprises, comme une sorte de chemin parallèle à ce que l'artiste cherchait en peinture. De rares livres en témoignent - ainsi que quelques publications en revues ou dans des catalogues d'exposition. Mais ce sont des inédits que rassemble Bleu bleu noir » (extrait d’une note parue sur le site de France culture
sur le site du centre Pompidou
voir la note sur Poezibao au moment de sa disparition en janvier 2005.

//poezibao.typepad.com/poezibao/2005/06/anthologie_perm_19.html





Hommage à Aurélie Nemours

Aurelie Nemours, dans ses poèmes et dans sa patiente exploration du carré ou du quadrilatère coloré,ou noir et blanc, nous incite à prendre conscience de toute la symbolique de la croix, subtil point d'équilibre entre le centrifuge et le centripète, le vertical et l'horizontal, le divin et l'humain. Cette métaphysique, qui s'appuie sur un extrême raffinement, pose chaque oeuvre comme autant d'affirmations, d'étapes d'un monde en cours de création, ou d'une musique qui s'élabore. J'ai souvent eu le sentiment de retrouver une sorte de gestation silencieuse d'un univers, qui éprouve soudain l'impérieux besoin de redire un axiome, une vérité élémentaire... ce qui expliquerait cet ascétisme "cistercien", qui réunit Mies Van der Rohe ("Less is more") et les premiers philosophes grecs : Thalès, Pythagore, Héraclite... Regarde-t-on deux fois le même tableau, le même carré noir? Cette volonté de dépasser l'instant, de parvenir à un absolu, se retrouve dans la série des "Rythmes du millimètre". Le thème du carré, et de son inverse la croix, devient une longue méditation sur les rythmes et les proportions des noirs et des blancs, autant de zones de silence et de tension, engendrées par les contrastes, les angles droits, les plans qui construisent un espace solide, palpable, dépassant toute anecdote humaine. Peut-être trouvons-nous ici un écho de ces espaces infinis dont le silence effrayait Pascal, et dont les harmonies sonores fascinaient les Pythagoriciens et Platon.
Bernard Fauchille






Aurélie Nemours

Plus d'infos sur l'exposition Aurélie Nemours - Dessins d'atelier des années 40 à Rennes :
L'œuvre d'AURELIE NEMOURS est caractérisée par l'alliance d'une rigueur sans compromis à une intuition intelligente. Dans son parcours, elle fréquente les ateliers de André Lhote et Fernand Léger. Elle en retiendra du premier la leçon de déconstruction cubiste des formes et du second la part prépondérante de la sensualité dans l'acte de peindre.

Au début de sa célèbre série des “Demeures” en 1953, AURELIE NEMOURS a déjà 43 ans. C'est pourtant une jeune artiste qui commence à peine son œuvre personnelle. Elle a en effet longuement étudié l'histoire de l'art d'abord, entamé par la suite un apprentissage qui de 1937 à 1948, l'a conduite de l'atelier de Paul Colin à celui d'André Lhote (à l'Académie Colarassi), enfin à l'atelier de Fernand Léger.

AURELIE NEMOURS a eu l'occasion de travailler d'après le modèle vivant, et sous la direction de ses maîtres, de rechercher dans le motif les rythmes et les quantités, la direction des formes et les rapports qu'entretiennent entre-eux les éléments, d'apprendre la composition et les façons de structurer l'espace.

Si elle exécute ces études avec les moyens habituels, la plume et l'encre, le crayon noir ou de couleur, elle privilégie très tôt le pastel. A partir d'un motif généralement constitué de personnages debout ou assis dans un intérieur, elle travaille des séries. A voir leur succession, ce qui frappe, dans ces motifs sans cesse repris et interrogés, outre l'importance donnée à la couleur, réside dans la façon dont le thème évolue et dont les éléments se transforment. L'artiste improvise. Elle commence son étude de manière spontanée en laissant courir la main, en privilégiant le geste, puis construit sa composition, en la dirigeant vers une simplification qui aboutit à la perte de lisibilité du motif. (…)

A partir de 1949, AURELIE NEMOURS est un peintre abstrait. Elle doit sans nul doute y être parvenue grâce à l'apprentissage qu'elle a reçu et qu'elle a considéré comme un “luxe”. Son long passage dans les ateliers l'a à ce point familiarisée avec le cubisme qu'elle a tiré pour elle-même la leçon : se passer du sujet, ne retenir que les formes “pures” et s'exprimer par la voie de l'abstraction. // Serge Lemoine, “pastels d'Aurelie Nemours”, 1992

//35.agendaculturel.fr/exposition/rennes/oniris/aurelie-nemours-dessins-d-atelier-des-annees-40.html











09/02/2013
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