Alain YVER

Alain YVER

CINDY SHERMAN

Cindy Sherman



CINDY SHERMAN( PHOTO TIRÉ DU LIVRE : " Cindy sherman photographic work 1975-1995 " )
CE LIVRE RÉTROSPECTIVE PERMET DE BIEN COMPRENDRE L' ÉVOLUTION DU TRAVAIL DE CINDY SHERMAN, SON UNIVERS.







//www.cindysherman.com/

Naissance en 1954 (Glen Ridge, New York - USA)

Cindy Sherman a à peine 25 ans qu'elle est déjà reconnue dans le monde élitiste de la photographie. Elle affectionne tout particulièrement les compositions incongrues et ambiguës, si bien que son oeuvre s'en trouve volontairement ouverte à toute interprétation. A travers ses nombreuses séries d'images (le plus souvent des autoportraits), elle soulève d'importantes questions sur le rôle et la représentation de la femme dans la société.
Elle naît en 1954 dans une banlieue new-yorkaise, et sa famille déménage peu de temps après à Huntington (Long Island). Contrairement à grand nombre d'artistes photographes, le climat familial n'inspire pas sa vocation : elle feuillette parfois l'unique livre d'art de la bibliothèque parentale, présentant les 101 plus beaux tableaux du XXe siècle...
Néanmoins, elle décide d'entreprendre des études artistiques à l'Université de l'état de New York, à Buffalo. Elle est très vite frustrée par la peinture : "…il n'y avait rien à dire de plus. Je me contentais de copier méticuleusement d'autres œuvres, et j'ai réalisé qu'il aurait alors suffi d'utiliser un appareil photo et de me consacrer à d'autres idées" ("…there was nothing more to say. I was meticulously copying other art and then I realized I could just use a camera and put my time into an idea instead").
Elle se tourne alors vers la photographie, et crée avec d'autres artistes (Robert Longo et Charles Clough) un espace d'exposition indépendant : Hallwalls. Diplômée en 1976, elle s'installe à Manhattan et commence quelques autoportraits.
Dans sa série en noir et blanc Untitled Film Stills, aujourd'hui incontournable, elle revêt différents costumes et joue sur les "clichés" d'une blonde : starlette pulpeuse ou consentante femme d'intérieur, elle s'inspire des medias et de la pop culture et scénarise des vies de poupées, vulnérables et grimaçantes.
Au début des années 80, elle continue d'explorer ces glissements d'identité, en couleur cette fois (Rear-Screen Projections, Centerfold et Fashion series). Désormais reconnue par le marché de l'art, elle tente progressivement de se détacher du discours féministe qui sous-tend ses premiers travaux. Pour la première fois, dans ses séries Fairy Tales et Disasters, elle n'est plus systématiquement le modèle de ses photographies. Proches du fantastique et du grotesque, ces images sont crues : des corps morcelés de poupées ou de prothèses côtoient la moisissure, le vomi et autres substances inspirant le dégoût.
Cindy Sherman - le modèle - réapparaît dans la série History Portraits, vers 1988, où la photographe pastiche l'univers de tableaux de maîtres. En 1992, elle est cette fois totalement absente de ces photographies pour une série d'images aujourd'hui connue sous l'intitulé Sex Pictures : les corps ne sont plus que des poupées ou prothèses "décharnées", disposées dans des postures très suggestives et photographiées plein cadre.
Cindy Sherman s'est appropriée nombre de genres visuels : les film stills (comme extraits du scénario d'un film), les centerfolds (pages centrales des magazines, alors consacrées par Playboy), photographie de mode, portraits historiques ou images érotiques… Aujourd'hui elle s'intéresse plus étroitement au cinéma, et plus particulièrement aux films d'horreur. En 1996, dans Office Killer, son premier long métrage, une secrétaire dévouée assassine ses collègues de bureau…






Cindy Sherman

Née en 1954 dans le New Jersey, Cindy Sherman a étudié la peinture au State University College de Buffalo, dans l'État de New York. Grâce à ses condisciples, parmi lesquels le peintre Robert Longo, elle découvre la photographie au travers de documents qui enregistrent les productions de la performance et de l'art conceptuel.
Elle s'intéresse alors aux œuvres de Gilbert and George, John Baldessari, Duane Michals, William Wegman et Eleanor Antin.


En 1975, dans les cinq images de Untitled A-E (où, comme dans la vingtaine de séries réalisées depuis, la mise en scène n'est destinée qu'à la photographie), transformée par le maquillage et les costumes, Sherman incarne différents personnages, notamment une petite fille et un clown. La figure du clown, que l'on retrouve à plusieurs reprises dans cette exposition, associée au masque, à l'enfance et au divertissement, mais aussi à la régression et à la monstruosité, donne la mesure du jeu constamment entretenu par Cindy Sherman entre l'artiste et son "sujet ". Cet écart, qui donne au spectateur la liberté d'articuler et de compléter l'histoire des personnages qu'elle incarne, traverse et singularise en effet tout l'œuvre. Aussi sa démarche s'apparente-t-elle non pas à la tradition de l'autoportrait, mais à celle du changement d'identité, inauguré par Marcel Duchamp, portée ici à la dimension d'une réappropriation critique des apparences sexuelles et sociales. S'offrant comme miroir et modèle à ses contemporains, Cindy Sherman examine les définitions de l'apparence et du genre dictées par les médias modernes. Seule à figurer dans ses photographies, elle nous renvoie à la fragilité du moi face aux mécanismes de l'identification et de la reconnaissance sociale.



La présente exposition propose, par séries successives, un parcours chronologique d'une œuvre n'ayant, en France, fait l'objet d'aucune exposition d'importance depuis celle de 1997 au Capc de Bordeaux.

En introduction, sont présentées les photographies des Bus Riders et des Murdery Mystery réalisées en 1976 et tirées en 2000 et 2005. Le principe du déguisement, pour une performance uniquement destinée à l'enregistrement photographique, s'y confirme.
La sérialité des images permet d'identifier un genre et un propos plus large, comme une situation du quotidien pour les Bus Riders, ou un film noir pour les Murdery Mystery.

En 1977, la venue à New York de Cindy Sherman et de Robert Longo coïncide avec le début des Untitled Film Stills. Dans ces 70 clichés en noir et blanc, pris par elle-même ou ses proches, Cindy Sherman imite les photographies de plateau du cinéma hollywoodien des années 1950.
Elle interprète des micro-situations que le spectateur peut rattacher à des fictions car, comme dans les six premières photographies de la série, on retrouve parfois le même personnage d'une image à l'autre. L'ensemble, non dépourvu de nostalgie, renvoie à la diffusion à grande échelle, par le cinéma et la presse, de modèles féminins à valeur de mythes et implicitement destinés à définir à la fois la féminité et le désir qu'elle suscite. L'œuvre de Sherman touche alors étroitement aux problématiques de la représentation de la femme, développées par de nombreuses artistes féministes américaines comme Adrian Piper ou Hannah Wilke.

Les [Rear Screen Projections] (1980), où Sherman se photographie devant des diapositives projetées, marquent l'apparition de la couleur et citent l'univers de la télévision contemporaine.


Les [Centerfolds/Horizontals] (1981) résultent de la commande d'un portfolio par la revue Artforum. Le cadre horizontal et serré sur des figures souvent allongées, destinées à être reproduites en double page, est calqué sur celui des revues de charme. L'apparence vulnérable et la position des femmes représentées ont provoqué une telle controverse au sein de la revue que les photographies ne furent pas publiées.
Dans les [Pink Robes] (1982), les figures assises au regard frontal incarnent des modèles faisant une pause entre deux prises de vues et portent pour la plupart un peignoir chenille rose usé, loin de tout vocabulaire appartenant à une imagerie glamour ou sexy. Les Untitled #102-#116 (1982) sont des personnages d'une normalité voulue, éclairés de manière théâtrale, que Sherman a traité comme autant de tests pour l'emploi de la couleur.

Dans les [Fashion], Cindy Sherman répond à quatre commandes : celle d'une propriétaire de magasins pour la revue Interview, en 1983, celle de la boutique Dorothée bis destinée au magazine Vogue, en 1984, celle de la revue Harper's Bazaar, en 1993, et celle de la maison de couture japonaise Comme des garçons, en 1994. La mode est le domaine même d'une transaction avec l'image de soi au travers des codes de l'apparence, et Cindy Sherman s'empare de ces règles à sa manière, produisant des images dérangeantes et parfois morbides, à l'encontre des usages dominants de la presse spécialisée.

Les [Fairy Tales] (1985) marquent l'introduction des prothèses apparentes, renvoyant à la fois au monde des jouets et au domaine médical. Cindy Sherman répond ici à la commande de la revue Vanity Fair sur l'univers des contes de fées, les terreurs et les menaces qui en sont le ressort.
Dans les [Disasters] (1986-1989), l'abject côtoie le baroque, le pourrissement organique s'associe à la difformité. Ces séries introduisent dans l'œuvre le registre du "grotesque", qui repose sur une association entre le rire et l'épouvante et met l'accent sur les "difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste", dont Alberti dit qu'elles pouvaient "transformer les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue".

Avec les [History Portraits/Old Masters] (1988-1990), Sherman reprend la pose au centre du cadre pour incarner les modèles imaginaires de l'histoire de la peinture figurative, sur un mode délibérément artificiel et caricatural. C'est encore une commande — pour des porcelaines qu'elle décore de médaillons, où elle figure par exemple en Mme de Pompadour — qui lui donne l'idée du portrait historique. Cette série comporte 35 images, dont trois liées à un tableau spécifique : le Bacchus malade de Caravage (#224), La Vierge de Melun de Jean Fouquet (#216), et La Fornarina de Raphaël (#205). Ces évocations ne peuvent pas manquer de renvoyer également à l'histoire de la représentation à laquelle se réfère Sherman. Outre les œuvres de Goya, de Bosch ou d'Arcimboldo, on peut mentionner les collages d'Hannah Höch, les travaux des surréalistes, bien sûr, et plus près de nous ceux de Ralph Eugene Meatyard.

Les [Sex Pictures] (1992) abordent franchement le registre de la pornographie. Trucages et artifices sont plus flagrants encore que dans la série précédente, avec l'usage des prothèses médicales et des poupées de sex-shop, assemblées de manière provocante et absurde. La série répond aux débats sur la définition de l'obscénité en art et la censure, réactivés alors aux États-Unis par certaines œuvres de Jeff Koons avec sa femme, la Cicciolina. L'œuvre du surréaliste Hans Bellmer trouve ici un pendant féministe, délibérément critique, à l'opposé de la théâtralisation érotique de ses fantasmes. On pense également aux montages de Pierre Molinier, qui lui aussi se mettait en scène, mais dans une perspective de plaisir là où Cindy Sherman joue avec la distance et la répulsion.

Dans les [Civil War] (1991), le corps est réduit à des éléments de cadavres jonchant le sol, en cours de putréfaction. Les [Horror and Surrealist Pictures] (1994-1996), utilisent aussi les prothèses et les masques, mais pour la représentation des visages. Sherman n'apparaît pas toujours dans l'image. Elle inaugure avec cette série les manipulations photographiques, comme la double exposition, chère aux surréalistes. Ces derniers, directement visés par le titre, se voient radicalement parodiés : le fantastique et le sexe perdent ici tout pouvoir de fascination et l'évocation de la jouissance s'efface devant celle du dégoût. La série est apparentée à Office Killer, long métrage de 1997, racontant l'histoire d'une journaliste qui tue ses collègues et construit chez elle un "tableau" de cadavres.

Avec les [Masks] (1994-1996), l'artiste laisse la place à ces visages réifiés et figés. Maltraité, mutilé et sanglant comme dans un cauchemar, le masque ne renvoie pas à un visage caché, il est devenu un objet autonome et vivant, pendant monstrueux de l'automate du Marchand de sable des contes d'Hoffmann, à partir duquel Freud élabore la notion "d'inquiétante étrangeté".
La disparition de la présence humaine se confirme avec les [Broken Dolls] (1999) : les poupées, amputées et dans des poses obscènes, renvoient à cette part obscure et pulsionnelle de l'enfance que la société civilise, en la refoulant ou en la maîtrisant selon des codes définis par chaque culture et chaque époque.


Dans [Hollywood/Hampton Types] (2000-2002), selon l'artiste, "les personnages devaient être des comédiens ratés ou tombés dans l'oubli (secrétaires, ménagères ou jardiniers dans la vie réelle) qui posent pour des portraits afin de postuler pour un emploi. Ces gens essaient de se vendre de leur mieux. Ils supplient le spectateur : Voulez vous m'embaucher ?". Renouant avec les costumes et les accessoires, les Hollywood Types parodient le jeu des identités sociales, avec ses stéréotypes et ses règles sans pitié pour les simples figurants que nous sommes ou que représentent ces acteurs ratés. L'identité est ici réduite à un rôle et à l'image que nous donnons aux autres.


La récente série des [Clowns] (2003-2004), où l'usage de la technique numérique permet des fonds très colorés et des montages de plusieurs personnages, résume et condense, comme le souligne Régis Durand dans le catalogue, "la dimension carnavalesque de l'œuvre de Cindy Sherman, ce qu'elle peut avoir de contradictoire et d'excessif". La figure de celui qui pousse l'outrance de l'imitation jusqu'à la catharsis, referme l'exposition. Le choix du clown, par Cindy Sherman, est un véritable manifeste, comme le relève Jean-Pierre Criqui, également dans le catalogue, en citant Jean Starobinski : ce choix "n'est pas seulement l'élection d'un motif pictural ou poétique, mais une façon détournée et parodique de poser la question de l'art" (Portrait de l'artiste en saltimbanque, Gallimard, 2004).





Cindy Sherman, l'autoportrait à vie
Ajouté le 18/05/2006 - Auteur : root
Cindy Sherman est attablée devant un verre de champagne. On a envie de la dévisager. Observer le corps, les gestes. Cette Américaine de 52 ans réalise des autoportraits en photo depuis trente ans. Ou plutôt s'est choisie comme modèle unique pour incarner toutes sortes de rôles. Elle est tour à tour attirante ou répugnante, discrète ou impudique, gamine ou vieillarde. Elle pleure, agit, boude. Elle est au lit, à l'arrêt de bus, dans la cuisine. Dans une des images, son cadavre se décompose.

L'oeil passe avec délectation des images à la vraie Sherman. C'est presque une leçon sur le mensonge de la photographie. L'artiste a fait le déplacement de New York à Paris pour superviser son exposition qui a lieu jusqu'au 3 septembre au Jeu de paume. Deux cent cinquante fois Cindy Sherman sur les murs. Ça lui fait quoi ? "Je me dis que je peux mourir maintenant, dit-elle. C'est drôle et effrayant à la fois."

Dans le bar du centre d'art, elle est assise à côté d'Isabelle Huppert. Elles s'apprécient. Elles ont en commun un visage caméléon. Haute comme trois pommes, arborant une chevelure dorée, la vraie Cindy Sherman fait moins que son âge. Peau lisse et blanche, sourcils blonds, traits réguliers, maquillage discret. Une jolie femme plutôt anguleuse, alors que ses photos révèlent une poupée ronde. Ce visage neutre permet à l'artiste de faire jaillir des identités multiples. Dans l'exposition, le spectateur devient voyeur excité par le show exhibitionniste de Sherman. Face à l'artiste, c'est une autre musique : on est tenu à distance par sa réserve. Pas un geste ni un mot plus haut que l'autre.

Elle explique : "Je sens que l'on veut entrer dans mon cerveau. Des gens imaginent un monstre, et ils se demandent où il est passé quand ils me font face. Ils sont déçus car je suis normale. Ce n'est pas moi dans l'exposition. Quand je parle d'un des personnages, je dis "elle" ou "ça"." Cette brune aux yeux bleus se teint les cheveux en blond depuis huit ans. " Pas pour ressembler à Marilyn, mais parce que c'est la couleur qui me va le mieux à cause de ma peau claire. Tout chez moi est clair."

Une femme rangée donc, qui vient d'emménager dans un atelier à New York, fréquente une salle de gym presque tous les jours et partage sa vie avec un perroquet. "C'est comme si j'avais un enfant de 2 ans à la maison : ça prend du temps." Cette fille de la middle class a fait du chemin. Ses jours sont ceux du "top ten" des artistes les plus demandés au monde. Elle est l'emblème du photographe qui a su s'imposer dans les musées depuis vingt ans, et ses grands formats peuvent atteindre 400 000 euros pièce.

Mais elle ne se montre pas en ville. "Je n'appartiens pas à la jet-set. Je fais juste ce que je dois faire. Peu d'interviews, quelques soirées de bienfaisance dans les musées. Je reste beaucoup dans ma maison." Elle déteste Bush mais ne le claironne pas. "Tout le monde se fiche de ce que pensent les artistes. Le monde de l'art est si petit... Et puis je ne pense pas qu'une oeuvre fasse gagner des voix." Une seule fois, en 1998, elle a accepté de figurer dans un film, Pecker, de John Waters. "Je ne pourrais pas être actrice. Trop peur." Elle fuit les photographes. "Je ne sais pas quoi faire de mon corps."

Comment une femme aussi réservée peut-elle devenir complètement allumée sur ses photos ? Plongeons dans l'enfance. A 9 ans, elle aime prendre des instantanés familiaux avec son appareil Brownie, qu'elle colle dans A Cindy Book (le livre de Cindy). Comme le faisait Lartigue, à la fin du XIXe siècle. Elle adore surtout jouer avec des vieux costumes et des déguisements de princesse, piochés dans une malle. "J'aimais me transformer." Pour s'inventer des histoires ? "Non. Mon imagination ne partait pas. Juste le plaisir de me voir changer et jouer des rôles." Elle étudie la peinture à l'université de Buffalo, où elle réalise des autoportraits et des tableaux réalistes. On remarque d'abord la dilettante qui surgit, déguisée - notamment en femme enceinte -, à des vernissages d'artistes. "Je m'habillais pour sortir en ville." Son ami, l'artiste Robert Longo, finit par lui dire : "Tu devrais documenter ça." Garder une trace en photos de ses performances vestimentaires.

Cindy Sherman a trouvé sa voie. 1977 : elle incarne 69 personnages de films de série B (Untitled Film Stills) qui invitent le spectateur à s'imaginer une histoire avec cette pin-up sexy cantonnée à la cuisine ou traquée par un inconnu. Hitchcock n'est pas loin. C'est la femme fatale telle qu'elle se répand dans les magazines et à la télévision, l'incarnation du désir masculin. Première oeuvre marquante. Succès planétaire.

Sherman triomphe parce que ses images attractives tranchent avec l'art raide de l'époque. "On était au sommet de l'art conceptuel. C'était si sérieux ! Il fallait lire des livres entiers pour comprendre de quoi il s'agissait. Je voulais créer une oeuvre où tout le monde pouvait se reconnaître tout en étant subversive. Ces femmes sont sexy mais ne sourient pas. Elles sont amoureuses et tristes à la fois. Si on gratte un peu, il y a quelque chose de pas net."

Elle en rajoute, en 1981, avec des photos en couleur, larges comme un écran de cinéma, où les jeunes filles allongées au lit ou sur le sol semblent pleurer l'amant volage. Les féministes lui tombent dessus. Et la revue Artforum, commanditaire de la série, refuse de la publier. "Ç'a été mal interprété, dit Cindy Sherman. Beaucoup voyaient des victimes alors que mon propos était de savoir pourquoi regarder ces filles provoque de l'érotisme." On lui demande d'ajouter un texte aux photos pour lever l'ambiguïté. "Surtout pas ! Mes photos ne sont pas un clou enfoncé dans la tête des gens. Aucune n'a de titre. L'interprétation doit être multiple. Et j'ai beaucoup changé de registre." En effet. Le temps passant, la jolie fille se détériore pour devenir un masque qui pue la mort. Des prothèses en plastique la transforment en monstre. En 1996, cette fan de films d'horreur réalise un long métrage, Office Killer, dans lequel une secrétaire dévouée tue un à un ses collègues de bureau. "Il y a assez de belles choses dans la nature pour ne pas en ajouter. Dans mes contes de fées, il y a du sang, des postiches, de la chair. Je cherche à créer le frisson du grand huit : sauter de l'excitant à l'effrayant. Et j'ai beaucoup observé la femme américaine." Elle dit ne pas être obsédée par la vieillesse. "Mais je ne me vois pas faire ça à 75 ans."

Sherman n'apparaît jamais nue. Dans les scènes pornographiques, elle disparaît de l'écran pour laisser la place à des mannequins en plastique. Elle se souvient qu'à l'université une professeure a demandé de concevoir une série photos dont l'idée même effrayait ses étudiants. "Elle les emmenait dans des chutes d'eau. Ils enlevaient leurs vêtements et se photographiaient nus. Cette idée m'horrifiait. J'ai trouvé ma vraie phobie : me photographier nue. J'ai réalisé la photo. Je ne l'ai jamais exposée. Voilà la vraie Cindy Sherman."

Michel Guerrin

Article paru dans l'édition du journal Le Monde du 18.05.06

L'exposition de photographies de l'Américaine Cindy Sherman au Jeu de paume à Paris, du 16 mai au 3 septembre 2006.










12/01/2007
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