Alain YVER

Alain YVER

DAVID NEBREDA

DAVID NEBREDA


QUE LES PERSONNES FRAGILES NE CHERCHENT PAS À DÉCOUVRIR CE PHOTOGRAPHE, VRAIMENT. MOI J' AIME SON TRAVAIL...


Biographie 

Période de mutisme 

Bien que se qualifiant lui même de photographe autodidacte, il fit néanmoins des études d'Arts lui permettant d'obtenir par la suite un titre académique. En 1971 débute pour lui une période de mutisme vis-à-vis de ses parents. Mutisme qui le conduira de juin à septembre 1972 à son premier internement psychiatrique forcé (il en connaîtra cinq). De 1983 à 1989 a lieu sa première série d'autoportraits, unique thème de toute son oeuvre. « Il y a des constantes à toutes ces époques : le domicile familial, le silence et la réclusion, l'auto-contrôle et le principe d'une soumission volontaire à des interdits personnels, le régime végétarien maintenu depuis trente ans [8 ou 9 aliments invariables, mangés crus ou juste cuits à l'eau], le refus de toute drogue ainsi que l'assimilation de l'histoire de l'art et de la culture occidentale comme continuum de référence. » Cette première série est reniée, due à une personnalité « antérieure, étrangère et différente » dont il se souvient à peine.

internement

De mai à octobre 1989 et de juin à octobre 1990 se situe sa première série de photographies en couleur (interrompue par deux internements forcés en mars 1990 et octobre 1990). Son temps, ses mouvements, sa respiration, l'absorption de sa nourriture sont rythmés selon la cadence des quatre premiers nombres, ordonnés selon des séries prédéterminées. Le temps qu'il passe assis au bord de son lit permet à David Nebreda de se représenter mentalement ses images comme un exercice de réflexion religieuse, son cerveau fonctionnant comme un « nombre d'or » lui permettant de concevoir un plan (et non un espace) bien défini et toujours parallèle, doté de repères, de l'horizontale, de la verticale, de la bissectrice à 45° dans un cadre fermé qui admet la symétrie. Myope de cinq dioptries (il n'utilise plus du tout de lunettes depuis 90), seul le viseur de son appareil est à sa vue. Il dispose des repères, des fils hors-cadre qu'il retire avant la prise. Comme seuls référents pour la place de son corps il utilise un trépied de flash et une perche normale. Il fait des exercices de concentration et de respiration avant chaque prise, pour ne pas bouger pendant les dix secondes que demandent le retardateur.

De 1992 à 1997, alors qu'il sort de la plus grave crise de sa vie (neuf mois d'internement), il vit dans un état d'isolement et de quasi-paralysie physique et mentale. Dans sa seconde série de photographies en couleur, la géométrie est bien plus démonstrative (il copia systématiquement des livres de géométrie, mais le dit sans rapport). C'est à la contemplation de la première série de photos (ensevelies) que l'homme photographié (lui-même) lui apparut comme un double photographique. Il entreprit cette nouvelle série (supposée être la dernière) comme une tentative de récupération de lui-même, de reconstitution d'un système dans lequel il s'était inséré mais dont il a été éjecté et qu'il a perdu « dans le temps et dans l'espace ». Mais c'est un échec. Deux choses l'égarent dans cette tentative : une stylisation gratuite dont il ne veut pas et l'auto agression, pas gratuite mais pas non plus partie prenante d'un système censé lui apporter la révélation. Désormais, il a « peut-être conscience du besoin de projection dans un double autre ».

Autoportraits

Peu après la seconde série de photographies couleur il reprend contact avec l'extérieur. Il montre ses photos à une connaissance qu'elles dégoûtent mais qui le met en contact avec un homme qui organise une première exposition à Madrid. Cette exposition suscite de vives réactions de violence et d'incompréhension. Il est renvoyé à un état d'enfermement et réalise six nouvelles photographies et dessins. Il est par la suite contacté par Léo Scheer, désireux de devenir éditeur dans le seul but de montrer ses photographies. S'en suit en 2000 la parution d'Autoportraits, premier livre de son œuvre où seul David Nebreda a la parole. La courte expérience des malentendus qui s'accumulèrent alors firent la nécessité de sortir un an et demi plus tard, Sur David Nebreda, ouvrage collectif qui allait donner les clés convenables pour approcher du premier ouvrage. Son contact avec l'extérieur détruit son sens de l'ordre et suscite des mots, inconnus pour lui jusqu'alors, tels que honte, douleur ou dégoût. Pour la première fois il découvre la signification de ces mots comme dégoût, honte ou haine.

Chapitre sur les petites amputations

En 2004 paraît Chapitre sur les petites amputations, objet de réflexion sur une manière de rester dans le monde. Ce livre est pour lui comme une étape à dépasser, nécessaire pour affronter « la vérité latente qui détermine le futur comme fait obligatoire ». Ce deuxième ouvrage, visuellement moins spectaculaire que le premier, joue bien plus sur la notion de hors champ et sur l'intimité qu'entretient la photographie avec son titre et les textes qui l'accompagnent. Il y montre une dernière série de photographies, bien plus sereines, en noir et blanc. Il utilise toujours la double exposition, se servant de ce qu'il nomme « procédé de la demi-lune » (système de différents caches circulaires posés contre l'objectif) pour cela. Le flou est plus important, créé avec du scotch ou de la salive mélangée avec du lait parfois. Cependant ses parents sont atteints d'une détérioration mentale très grave. Témoin exceptionnel d'un expérience généralement que désagréable mais qui pour lui renferma une inestimable leçon.

Sur la révélation

En octobre 2004 sont organisées des rencontres autour de son œuvre à la galerie Léo Scheer, rencontres qui l'amèneront, en 2006, à publier un dernier livre, Sur la révélation, qui était déjà annoncé et éludé dans le second. Cet ouvrage (hanté par l'absence de photographies quelles qu'elles soient) est le dernier : David Nebreda considère qu'il n'a existentiellement plus rien à dire.

Méthode de travail

Ses expositions sont souvent très longues (il en fit même de deux heures qui ne furent pas convaincantes). Il utilise un flash portable dirigé vers le plafond ou plus rarement vers un parapluie. Il travaille aussi parfois avec une lumière naturelle. Il pratique beaucoup la pluri exposition, s'en servant pour créer tous les effets de flou, les multiplications de sa personne au sein de l'image ou pour simuler un miroir. Il travaille sans photomètre. « L'autoportrait ne peut être ni biographique ni artistique, ni cathartique ni complice. » « Le corps autoportraituré est un cerveau autoportraituré, (…) ce cerveau ne doit jamais être un corps gesticulant, ni érotique, ni nerveux, ni improvisé, ni esthétique, ni gratuit. Il ne peut être occasionnel mais doit être régulier. Il ne peut être émotionnel ou maladroit, mais doit être tranquile et précis. Il ne peut être propre mais il doit être sale, parce que son oui est sali par la sueur quotidienne; il est, en réalité, une sécrétion, un reste, et son non est la propreté de l'os. »







LE LIVRE DE NÉBREDA EST ICI


Cette œuvre et cette vie se confondent en effet, ne serait-ce que parce que cette œuvre est faite exclusivement d'autoportraits.
L'auteur dit lui-même de ce livre qu'il "retrace l'histoire d'un processus schizophrénique de sa crise la plus aiguë, de sa chronicisation et de sa situation actuelle", que "toutes les photographies et tous les dessins de ce livre, comme de l'ensemble de l'œuvre sont des autoportraits, réalisées en solitaire, sans aide, ni intervention, ni présence, ni témoin (...)". Images insupportables ou choquantes pour certaines d'entres elles, mais aussi images magnifiques, indiscutablement appelées à prendre une place parmi les premières dans l'histoire de la photographie.

Ce livre a été salué en 2000 par l'association Gens d'images qui décerne le prix Nadar.


1)  Il y a quatre ans David Nebreda avait frappé fort avec la première parution d'un livre d'autoportraits, réflexion sur une longue crise de schizophrénie qui l'avait conduit en hôpital psychiatrique et aux portes de la mort.[1] David Nebreda, il le dit dans ses rares interviews, ne voulait pourtant ni choquer, ni provoquer, ne revendiquait aucun masochisme [2] - alors qu'il exposait aux yeux du spectateur son propre corps, son double terrifiant, presque réduit à l'état de squelette, la peau jaunie, striée de blessures et coups de couteau volontaires. Comment ne pas être choqué, mal à l'aise, ne pas avoir envie de rapidement fermer le livre avant de tourner de l'1?2il ? pas de réponse de la part du photographe - qui n'en est pas un - ni d'ailleurs de son plus fidèle promoteur en France, Catherine Millet, férue d'un art trash-conceptuel qui, pour nous, aujourd'hui, l'interviewe. [3]

Sur la voie de l'ascétisme

Aujourd'hui, et malgré un titre sans aucune once de douceur, l'homme s'est en quelque sorte assagi, encore plus engouffré dans une méditation qui le pousse à se prendre en photo, lui qui ne regarde jamais son reflet dans un miroir. Les photographies, en noir et blanc cette fois, sont moins violentes ; les « petites » amputations préalables à la prise de vue (toujours laisser sécher le sang avant de prendre une photo, tel est le credo de Nebreda) sont parfois cachées, allusions à un corps mutilé que l'on ne verra pas. Car les amputations ne sont pas forcément celles du corps, d'ailleurs ces dernières ne sont même pas nécessaires à la photographie. « En aucun cas. », répondra-t-il à Catherine, quelque peu déçue, elle qui déjà se délectait à l'idée de filer la métaphore, amputation physique / viol de la photographie... Et puis quoi encore ?! La réponse de Nebreda est pourtant péremptoire. Les amputations qui le hantent seraient donc métaphysiques. Absence d'une image fantôme que la photo ne peut révéler. Vide existentiel qui nourrit des photographies qui sont plus des pensées que des oeuvres d'art.

Car Nebreda se revendique non-artiste, non-photographe, non-écrivain - même s'il publie textes et photos. Il est un « autodidacte » [4], formé par la douleur psychique la plus violente, rescapé d'un trou mental, d'une démence à laquelle il faillit succomber. Un penseur qui nous adresserait des signes depuis l'autre côté du miroir, réfugié hors du monde « moderne ». Nebreda n'a d'ailleurs ni télé, ni radio, ne va pas au cinéma ni dans les musées ; myope, il ne porte ni lunettes ni lentilles de contact qui pourrait lui permettre de briser cette nébuleuse qui l'entoure et à laquelle pour lui se réduit le monde. Penseur d'images, il met plusieurs heures à concevoir, immobile, ses photographies, leur organisation minutieuse fondée sur une géométrie parfaite du temps et de l'espace.

L'art de la réflexion

Et il faut bien l'avouer, même si cela doit faire plaisir à Catherine, et malgré l'aspect quelque peu rebutant de certaines photographies (celles de cuisses striées de marques sanglantes, d'un corps tordu sur un lit de misère), malgré la rigueur peu poétique du texte, ces photographies, ces textes ont un sens. Lequel ? Difficile à dire. Impossible même de dire si cela plaît vraiment. Avec ces « petites amputations », Nebreda ne cherche pas à se rattacher opportunément à une mode artistique plus ou moins maso, où le corps, plus ou moins supplicié, devient objet d'art. Dans sa démarche solitaire, dans sa quasi-folie, Nebreda reste sincère. Et cette honnêteté, qui peut pourtant rarement passer pour un critère artistique valable, produit un trouble réel chez le spectateur. Aucune volonté de se mettre en scène ici, le corps n'est pas qu'une image - les amputations sont là pour nous le rappeler. Ce corps qu'il photographie, c'est lui, ni plus ni moins. Et sa pensée ne saurait en faire abstraction. Ces photographies le prouvent : cette apparence singulière, cette enveloppe que l'on mutile ou maquille au choix, n'est jamais qu'un corps, un être humain.

Les photographies de Nebreda font pourtant référence à toute une tradition picturale catholique et très occidentale. Son corps mutilé rappelle les images sanglantes de ces saints martyrs, son masochisme qui n'en est pas un celui de ces religieux espagnols intransigeants. Ses portraits travaillés par une ombre grandissante sont d'ailleurs comme un écho aux moines encapuchonnés de Zurbarán, dont on ne distingue plus que le bas du visage et les mains jointes. [5] Nouveau Simon perdu dans le désert, mystique grimpé sur sa colonne, totalement étranger à ce qui fait nos vies actuelles. Une photo nous le montre de profil, crâne rasé, seule la tête est visible, les paupières baissées, ainsi que le cou et la naissance des épaules. La tension visible de la nuque qui retient la tête dessine un mouvement qu'on a peine à reconnaître, une attitude dont on sent pourtant tout le poids, toute l'attention méditative. Le texte dévoilera le mystère : l'homme est agenouillé, comme en prière - mais  sans Dieu aucun pour lui répondre.



2)   Delectatio  : l'art s'est longtemps donné pour fin de réjouir les sens. Pourtant, il  semble que ce soit d'un tout autre registre que joue l'oeuvre contemporaine.  Comme l'indique le titre d'une exposition récente, "L'art  de la répulsion", le temps du dégoût a remplacé l'ère du  goût. Exhibition du corps, désacralisation, vilification de ses fonctions et  de ses apparences, mutilations et automutilations, fascination pour le sang et  les humeurs corporelles, et même pour le stercus  : de Beuys à Louise Bourgeois, de Jeff Koons à Orlan, l'art  actuel est engagé dans une cérémonie où le sordide et l'abjection écrivent  un chapitre inattendu de l'histoire du goût.

                     
  Ce propos introduisait une invervention de Jean Clair dans le cadre des XVIIIème  Journée de Psychiatrie du Val de Loire à l'Abbaye de Fontevraud, le 21 juin 2003 autour du théme, "La beauté : remède, maladie ou vérité". L'intervention  s'intitulait : Une esthétique du stercolaire.
Navid Nebreda est espagnol. Cette photographie est extraite d'une série intitulée Autoportraits, donc cette photographie est un autoportrait. C'est un portrait qui représente un visage, le sien.
Dans son intervention de Fontevraud, Jean Clair disait : au premier coup d'oeil (...) on hésite à comprendre. Peut-être a-t-on déjà saisi mais on se refuse à accepter ce que l'oeil vient de voir. C'est un visage.(…) C'est un masque d'infamie qui suscite en nous l'horreur. Le principe capital du  corps est devenu anus mundi. Et le visage est devenu cloaque.
(...)
David Nebreda a été hospitalisé à maintes reprises souvent pour de longues périodes, avec un  diagnostic, bien incertain sans doute, de schizophrénie paranoïde.
 Avec cet artiste nous avons affaire à une contradiction au premier degré. David Nebreda s'exprime très soigneusement. A la lecture des livres qu'il publie, nous nous rendons compte qu'il est cultivé et que l'individu raisonne avec intelligence et rigueur. Son propos est subtil, complexe et il est tout à fait conscient de sa démarche dont il éclaire le cheminement soigneusement. Ses photographies, très soignées, précises, d'une grande beauté formelle, sont l'expression parfaite de cette posture extra-ordinaire (au sens littéral : nous sommes face à une situation qui n'a strictement rien à voir avec l'ordinaire que nous partageons).
D'autres artistes, comme Antonin Artaud par exemple, ont montré que ces chemins-là existaient. Les humeurs du corps sont prises en compte par les artistes tourmentés (Artaud, Pontormo, etc.) mais pas seulement. Rappelons, comme le fait Jean Clair dans sa contribution, qu'il y a une histoire de la merde en art (et rajoutons une histoire des humeurs en général) et qu'elle n'est pas réservée qu'aux artistes déséquilibrés. Jean Clair mentionne certains propos d'artistes comme ceux de Picasso qui, à la question : "Maître, que  feriez-vous si vous étiez en prison, sans rien ? ", aurait répondu :  "Je peindrais avec ma merde".  Ou bien encore Rembrandt qui aurait dit : "Reculez-vous, l'odeur de la peinture n'est pas  saine". Il faudrait citer, plus près de nous, Piero Manzoni conditionnant ses excréments dans de petites boîtes de conserve sur lesquelles sont inscrits les mots  : Merda d'artista. Ou encore, Gérard Gasiorowski fabriquant ses "tourtes", sculptures fécales  ou peignant avec  ses "Jus", liquides bruns et odorants, tous à base d'urines et d'excréments personnels. Ou, plus proche de nous encore, Wim Delvoye, artiste belge ayant inventé cette machine étonnante nommée Cloaqua.
L'histoire des sécrétions du corps et de leur utilisation à des fins artistiques a eu un certain nombre d'adeptes, de Beuys à Louise Bourgeois, en passant par Andy Warhol et plus récemment Chris Ofili,  sans oublier Marcel Duchamp, naturellement...
Cézanne déclarait en son temps : "La  peinture, c'est comme la merde, ça  se  sent, ça ne s'explique pas"...

                     
Mais, dans le cas de cet artiste, David Nebreda, c'est la conjonction de l'excrément et du visage qui relève de quelque chose s'apparentant sans doute au tabou.

                     
photographie : David  Nebreda, Autoportraits, Paris, Editions Léon Scheer, 2000
                     


3) "Voyez, ceci est mon sang", la Passion selon David Nebrada
par Jacob Rogozinski


Comment montrer un processus schizophrénique?
Si la littérature, sur son versant sublime, réussit parfois à l'écrire, comment la photographie saurait-elle restituer la dynamique de la "dégénération" où toute identité stable se dissout?

Car la folie est absence d'œuvre, oeuvre étouffée, incapable de décoller du plan du phantasme et des marquages corporels pour se retranscrire sur celui des symboles. Comment réussir à transfigurer l'abjection sans jamais la dénier, sans la recouvrir des artifices de la composition, à déjouer les pièges du miroir sans perdre de vue son inquiétante puissance, sur la ligne de crête du sublime, sans perdre de leurs intensités? Comment traverser la mort, comment ressusciter et en témoigner? Comment venir au monde sans naître d'une mère? Comment parvenir à se voir sans se voir? Ces questions méritent de risquer sa peau, selon David Nebreda.

L'un des enjeux majeurs de son travail consiste à articuler les deux plans disjoints du phantasme et de l'œuvre par l'intégration de nombreuses références religieuses et picturales dans l'agencement des photos. Des pieds exhibent leurs blessures ou leur chair tuméfiée. Une silhouette blême et hâve se dresse, nue, squelette vivant à la peau lacérée. Comment soutenir ces photos sans céder au dégoût ou à une trouble fascination? Qu'est-ce qui les distingue de l'imagerie sado-masochiste ou des performances du body art?

A la lisière de l'insoutenable et de la folie l'œuvre de Nebreda explore ce que Kant nommait le sublime terrible. Ses photos respectent deux impératifs : ne pas laisser l'objectif apparaître dans le champ, et ne montrer que Nebreda.

Pourtant l'Autre est représenté dans une photo où, pour la première et dernière fois, sa mère paraît. Non seulement celle-ci transgresse ces interdits car elle est en train de photographier son fils, mais encore l'appareil est visible, devant son visage. Photo la plus risquée du livre, qui enfreint les principes de l'Ordre voulu par D.N.N., ou semble les enfreindre.

A première vue, la mère se contente de photographier le miroir où se reflète son image, tandis que l'auteur se tient de côté, échappant à la prise du miroir. Toutefois, puisqu'il figure sur la photo, on pourrait croire que sa mère parvint malgré tout à le prendre, qu'elle aurait réussi, en s'emparant de l'objectif, à retourner sa seule arme contre lui. Elle étendrait son emprise sur le double photographique, et rien ne saurait plus lui résister. En violant ainsi la Loi, elle s'apprête à absorber quasi incestueusement le corps du fils.

Mais ce n'est qu'un simulacre, comme l'atteste la légende de la photo : "Parabole de la mère et du fils". La mère simule la réalisation d'un portrait du fils et le fils fait son autoportrait aux trois mères. Ainsi, le fils réalise ce que la mère ne peut que simuler pendant qu'elle s'efforce en vain de le capturer dans la photo. Lui seul réussit à capter et son image et celle de sa mère. Pour cela, il installa sa mère derrière l'appareil, comme si elle prenait la photo, en fait déclenchée par lui, à distance et en différé.

Apparemment victorieuse, la mère se trouve en fait doublement captive et du miroir où elle se reflète et de la photo que le fils a prise d'elle. Vaincue sur son terrain - celui des doubles et des simulacres- par un redoublement de simulation qui semble être pour Nebreda la seule voie d'accès possible à la vérité de l'œuvre.

Plus rusé que la Mère, le fils parvient à fixer son regard de Méduse, et la légende prend acte de sa victoire en évoquant un autoportrait "aux trois mères". [voir 01]

Il s'agit sans doute de la mère "réelle" et des deux énormes mouches qu'il a disposées au premier plan. Lui qui était le déchet de la jouissance de sa mère, voici qu'il ravale sa mère au rang de déchet, qu'il l'emprisonne dans l'image, engluée dans son reflet comme ces mouches mortes collées sur le tissu... C'est en vain que la Mère s'efforçait de transgresser l'interdit. Le montage de cette photo s'emploie en fait à protéger le corps du fils, à le soustraire à sa prise, en rétablissant au moyen d'une métaphore l'autorité de la Loi. Sa légende nous invite en tous cas à y reconnaître une parabole de toute son œuvre. 

Trois éléments constituent son système.
D'abord la procédure. Ce rituel d'auto-agression combine, selon un ordre nécessaire, les éléments et les actes de base : lames   et fouet, incisions et brûlures  interdits alimentaires et recueil des excréments.
Ce plan, avec les phantasmes qu'il met en acte et les agencements primaires d'éléments qui le constituent, trouve sa raison d'être et son sens dans sa relation à cette perte de soi qui l'a claustré pendant plusieurs années. A lui seul, ce plan manquera de l'appel à témoin, de cette exposition à l'Autre qui délivrera Nebreda de son écrasant face-à-face avec le miroir. Ce premier plan ne parvient guère à faire oeuvre.
Pour assurer sa mission protectrice, la procédure devra être transposée de la surface charnelle du corps à celle glorieuse, désincarnée, des photographies ou des pages du livre. L'ordonnance primaire du rituel, avec ses marques à même la chair, s'insère alors dans un dispositif second incluant des chassés-croisés entre l'objectif et le miroir, des textes, et les éclairages, le décor, les effets de contraste ou de cadrage, tout ce qui participe de la composition de la photo.

Sur ce plan du montage s'opère ensuite la construction du mythe. Il s'agit de constituer le double photographique pour favoriser son identification à des figures majeures de la tradition, avant tout à celle du Crucifié. En conférant aux sécrétions du corps une dimension "iconique", comme autant de stigmates d'une Passion, elle s'efforce d'accomplir une sorte de catharsis . Identification construite ne supposant nulle adhésion à une Eglise, toute figure du Père étant irrémédiablement absente.
Enfin, du plan primaire des phantasmes psychotiques et des rituels, les stigmates de Nebreda s'élèvent au plan de l'œuvre, où ce qui est le plus proche de soi-même devient le plus universel. La difficulté consiste à sauver l'équilibre entre les deux lignes de force de l'œuvre, entre le plan de la procédure, où le phantasme se grave à fleur de peau, et celui des constructions esthétiques ou mythiques. Quand le souci formel domine, les traces sublimes de la folie sont ténues. Quand la violence du phantasme l'emporte, le sublime dérive alors vers l'horreur.

La singularité de son travail tient donc à l'entrelacs d'éléments hétérogènes, au croisement de deux plans qui se recoupent sans se confondre, et une contention constante entre ces deux plans dans chacun de ses portraits. Il se fond sur un "compromis-limite" entre le clinique et l'esthétique.

Quelle est la portée de cette expérience limite de la dégénérescence et de la régénération, de la Passion et de la résurrection? L'expérience des limites rencontre sa dimension éthique. Car il s'agit bien d'une décision éthique -ce qu'il désigne comme "un arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l'autre".

Enfin, du plan primaire des phantasmes psychotiques et des rituels, les stigmates de Nebreda s'élèvent au plan de l'œuvre, où ce qui est le plus proche de soi-même devient le plus universel. La difficulté consiste à sauver l'équilibre entre les deux lignes de force de l'œuvre, entre le plan de la procédure, où le phantasme se grave à fleur de peau, et celui des constructions esthétiques ou mythiques. Quand le souci formel domine, les traces sublimes de la folie sont ténues. Quand la violence du phantasme l'emporte, le sublime dérive alors vers l'horreur. La singularité de son travail tient donc à l'entrelacs d'éléments hétérogènes, au croisement de deux plans qui se recoupent sans se confondre, et une contention constante entre ces deux plans dans chacun de ses portraits. Il se fond sur un "compromis-limite" entre le clinique et l'esthétique.





Body Art, Art Corporel

Le Body Art a émergé dans les années 60, le corps devenait le matériau, le support privilégié et essentiel de la création. Ainsi, le corps sera proposé comme médium d'expression par excellence, son potentiel sensible, expressif permettant de témoigner d'une manière unique et originale de toute forme de révolte, violence, passion, douleur,…comme autant de remises en question des valeurs esthétiques ou morales.
En ce sens, face à des pratique artistiques traditionnelles, le Body Art éprouve souvent les limites du corps ( mutilation, blessure, marquage, déformation…), les limites de la sensibilité, de notre sensibilité et donc celles de l'émotion esthétique et de nos interprétations. Le spectateur ne peut donc plus rester passif, neutre, il réagit face à cette violente critique, il se manifeste hors de lui, en même temps que l'œuvre représentée, il y a une sorte d'écho de la catharsis.
Toutes ces manifestations artistiques violentes ( tortures, scarifications, rituels scatologiques, etc.) à la limite du soutenable, frappent, agressent notre conscience et davantage… Remise en question et violente critique d'une société, de ses tabous, de ses idoles et en fin de compte du spectateur lui-même.
N.G.

catharsis

Nom féminin (purification)
1. Purification produite chez les spectateurs face à une représentation dramatique (Aristote), sorte de décharge émotionnelle libératrice.

   Texte adapté par Christophe Genin, d'après le texte original de Jacob Rogozinski, paru dans Sur David Nebreda (éditions Léo Scheer 2001, Paris, sous la direction de JP Curnier et M. Surya ), avec l'aimable autorisation de l'auteur.






12/01/2007
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