Alain YVER

Alain YVER

DE STIJL

DE STIJL




Pietr Mondrian et le mouvement De Stijl
//www.intellego.fr/soutien-scolaire-Premiere-professionnelle/aide-scolaire-Arts-appliques/Pietr-Mondrian-et-le-mouvement-De-Stijl/3516


La chaise rouge et bleue de gerrit rietveld
//www.meublepeint.com/gerrit-rietveld-chaise-rouge-bleue.htm



les images autrement
//laboiteaimages.hautetfort.com/



Bibliothèque De L' ESA
//bibliotheque.esa-paris.fr/Record.htm?record=19117374146919355569


PIET MONDRIAN, NEOPLASTICISM ET DE STIJL
//www.applet-magic.com/mondrianf.htm





Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

De Stijl (prononcer dé stéyl, du néerlandais le style) est une revue d'art plastique et d'architecture, publiée de 1917 à 1928, sous l'impulsion de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg. Par extension, De Stijl désigne tout un mouvement artistique, issu du néo-plasticisme et ayant profondément influencé l'architecture du XXe siècle (en particulier le Bauhaus, l'Avant-garde, le style international).

L'ambition de De Stijl a été de donner un sens nouveau aux arts en les rapprochant autour du désir de destruction du figuratif, et d'utilisation de couleurs et de formes pures.

Outre Van Doesburg et Mondrian, il faut citer V. Huszár, G. Severini, P. Oud, G. Rietveld, G. Vantongerloo et Jean Arp.

La fin de De Stijl a été précipitée par des divergences de plus en plus saillantes entre ses deux membres fondateurs, Van Doesburg reprochant à Mondrian son manque de liberté et d'imagination dans la création.

Peinture
 
Dans le domaine pictural, le mouvement De Stijl se caractérise par une limitation stricte des moyens :

    * usage uniquement des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir ;
    * usage uniquement de lignes droites et orthogonales ;
    * les couleurs sont appliquées en aplat, sans mélange ou dégradé ;
    * les formes se limitent à des rectangles ;
    * dynamisation de l'espace par le jeu des diagonales.

Ces principes se retrouvent également dans les réalisations architecturales.

Citations

    « Ce que je revendique, c'est la forme contrôlable pour la peinture, la sculpture, et l'architecture. »

    Théo van Doesburg

    « Seul l'aspect pur des éléments, dans des proportions équilibrées, peut atténuer le tragique dans la vie et dans l'art. »

    Piet Mondrian








Bauhaus et De Stijl

© 1998-2001 The Roland Collection & Pira Intl.


11 programs












L'Abstraction

Piet Mondrian

Mondrian

Theo van Doesburg

La maison Rietveld Schröder

Le Bauhaus

A la mémoire de Moholy-Nagy

Homme et masque

Paul Klee

Le Bauhaus à Weimar de 1919 à 1923

La flamme du fonctionnalisme



Cette section de 11 programmes est accessible en VHS pour $1103

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1919 - 40

Fondé par Walter Gropius en 1919, le Bauhaus ("la maison construite") est l'école de design, d'artisanat et d'architecture qui, en rassemblant les artistes les plus progressistes d'Allemagne et de l'est de l'Europe, exerça une influence dominante sur l'art et le design dans le monde entier, influence toujours ressentie de nos jours.

Le Bauhaus était un centre indépendant d'instruction artistique et de culture avec une ambition d'une ampleur formidable. Les professeurs dominants associés à Gropius, s'appelaient Feininger, Klee, Kandinsky, Schlemmer et Moholy-Nagy. Klee enseignait la théorie, puis la peinture sur verre et la tapisserie ; Kandinsky donnait des leçons de théorie générale, mais se concentrait plus sur la composition abstraite et la peinture monumentale. Schlemmer et Moholy-Nagy rajeunissaient les techniques du travail du métal et du plastique, des arts du théâtre et du ballet, la photographie, la typographie, la publicité et ainsi de suite. Initialement très expressionniste dans l'esprit, l'esthétique du Bauhaus devint de plus en plus constructiviste et géométrique.

L'école a tout d'abord ouvert ses portes à Weimar en 1919, puis démén agea à Dessau en 1925 et fut accueillie dans un nouveau bâtiment dessiné par Gropius. En 1932, elle redéménagea pour s'installer à Berlin, mais, dans l'année qui suivit, subissant de plus en plus les pressions des autorités socialistes allemandes, elle fut obligée de fermer. Toutefois, après la seconde guerre mondiale, les traditions du Bauhaus se poursuivirent avec la fondation sous Max Bill du Hochschule für Gestaltung und Kunst (Ecole de design et d'art) à Ulm. L'esprit du Bauhaus a également fleuri aux Etats-Unis où nombre de ses lumières trouvèrent refuge pendant la période nazie. Moholy-Nagy établit le nouveau Bauhaus (plus tard l'Institute of Design) à Chicago ; Mies van der Rohe devint une figure influante dans l'architecture américaine ; Joseph Albers donna des cours riches et originaux au Black Mountain College en Caroline du Nord et, plus tard, à Yale, encourageant ainsi une génération de très jeunes artistes américains, anticipant dans ses peintures le développement de l'abstraction optique.


Gerrit Rietveld
Rietveld chair
From the program 'The Rietveld Schröder House'


Parallèlement à la diffusion du génie du Bauhaus allemand, le De Stijl émergea aux Pays-Bas, un mouvement originairement issu du travail de peintres comme Mondrian et des artistes designers comme van Doesburg, van der Leck, Reitverl et Vantongerloo. Comme le Bauhaus, De Stijl développa une géométrie esthétique purifiée, dont le but était d'unifier les beaux-arts et les arts appliqués. D'une grande étendue, les deux mouvements fusionnèrent et eurent une immense influence sur les développements consécutifs dans l'art et le design.


















Theo van Doesburg
Un article de Wikipédia,

Theo van Doesburg, pseudonyme de Christian Emil Marie Küpper, est un peintre et théoricien de l'art néerlandais, né à Utrecht en 1883, décédé à Davos en 1931.

Compagnon de route de Piet Mondrian, il est le fondateur de la revue De Stijl dans laquelle il exposa ses théories sur l' Abstraction en peinture, il fut aussi architecte et poète.

Comme peintre, il participa notamment en 1926 avec Hans Arp et Sophie Taeuber-Arp à la décoration de l'Aubette à Strasbourg.
   
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Wikimedia Commons propose des documents multimédia libres sur Theo van Doesburg.








Piet Mondrian

Pieter Cornelis Mondriaan, appelé à partir de 1912 Piet Mondrian (prononcé : Pît Mon-dri-anne), né le 7 mars 1872 à Amersfoort, aux Pays-Bas, et mort le 1er février 1944 à New York, aux États-Unis, était un peintre hollandais, reconnu comme un des pionniers de l'abstraction.

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Vers la fin de sa vie, Piet Mondrian écrivit : "Il est important de distinguer deux sortes d'équilibre en art : (1) l'équilibre statique et (2) l'équilibre dynamique... La grande difficulté, pour les peintres, est d'annihiler l'équilibre statique dans leurs tableaux par le recours à des oppositions constantes (contrastes)... Un grand nombre de gens apprécient mon œuvre antérieure précisément la qualité que je n'ai pas voulu exprimer mais qui fut produite par mon incapacité d'exprimer ce que j'avais l'intention d'exprimer "l'équilibre dynamique du mouvement".

Au premier abord, la composition en jaune et bleu, exemple classique de la période la plus féconde de Mondrian - les années 20 et 30 - peut effectivement impressionner le spectateur par son parfait équilibre statique ; ce n'est qu'au terme d'une plus longue contemplation que la tension entre les formes constitutives de l'ensemble s'affirme et devient vitale. Ces formes : sept rectangles, un jaune, un bleu et les autres du blanc le plus pur, compartimentés par des lignes noires d'épaisseur variable sont l'aboutissement d'une découverte ancienne de Mondrian, celle selon laquelle " l'angle droit est le seul rapport constant ; par le jeu de ses dimensions, on parvient à imprimer le mouvement à son expression constante, c'est à dire à le rendre vivant". L'aptitude de Mondrian à éviter l'inertie dans les compositions les plus austères devient claire lorsque l'on compare les variations successives sur un même thème ; si la formule de base est chaque fois la même, le nombre de solutions satisfaisantes semblent infini.

Piet Mondrian est né à Amersfoort, prés d'Utrecht. Il a reçu sa formation à Amsterdam dans la tradition hollandaise de l'époque - naturaliste -, mais ne tarda pas à être sensibilisé par les tendances modernes du symbolisme et du néo-impressionnisme. Des ses débuts, un goût prononcé pour la structure linéaire et l'opposition rigoureuse de l'horizontal et du vertical donna forme à ses compositions. La constante, d'un bout à l'autre de sa carrière, est l'austérité ascétique de sa quête spirituelle de vérité essentielle.

En 1911-1914 Mondrian était à Paris séduit par le cubisme (théorie et pratique) mais il écrivit alors : "Progressivement je devins conscient que le cubisme n'admettait pas les conséquences logiques de ses propres découvertes, il ne poussait pas l'abstraction jusqu'à ses ultimes retranchements, jusqu'à devenir l'expression pure de la pure réalité".

A Amsterdam, au cours de la Première Guerre mondiale, Mondrian trouva un appui solide en la personne de Theo Van Doesburg avec lequel il fonda De Stijl. En 1919, Mondrian revint à Paris ou il vécut jusqu'au conflit mondial suivant, qui le chassa d'abord à Londres, puis à New - York. Son appartement de Paris parlait éloquemment de son engagement aux théories du mouvement De Stijl : sols, murs et mobiliers étaient totalement intégrés dans une unité de motif. C'est à Paris que Mondrian poussa le plus loin le dépouillement de ses compositions, réduisant le nombre d'éléments, utilisant une toile carrée plutôt que rectangulaire, bannissant de sa palette le gris jugé trop indécis. Il exécuta des tableaux en forme de losange à partir de 1919, les lignes obliques du bord se comportant comme des supports rigides en conflit avec la poussée des lignes noires verticales et horizontales : quantité de ses tableaux sont exclusivement en noir et blanc.

Le peintre était aussi fou de jazz et de danse dont le thème réapparaît dans ses ultimes manifestations exécutées au cours des quatre dernières années à New - York (qu'il adorait) avant sa mort en 1944.

Mondrian chercha à réaliser une quintessence du réel complètement objective ; cependant ses tableaux ne se laissent pas analyser ou traduire en termes de formules scientifiques ou mathématiques. Ils demeurent, en dernier ressort, l'expression d'une subjectivité ; leurs succès provient de leur exquise sensibilité.











en français : le Style, mouvement dénommé aussi sous Néoplasticisme.

Les recherches de ce mouvement , fondé en 1917 par Théo van Doesburg, sont indissociables de celle du peintre Mondrian, qui en est la figure emblématique et prône la radicalisation d'un ordre géométrique, n'admettant plus que les lignes verticales et horizontales et le strict emploi des couleurs fondamentales.

De Stijl cherchait à instaurer un langage nouveau, fondé surtout sur la diffusion des formes abstraites et la synthèse des arts de l'architecture,des arts décoratifs, et des arts plastiques.


Organe de diffusion : la Revue hollandaise du même nom, créée à Leyde en 1917 par Piet Mondrian et Theo Van Doesburg.

En 1924, Van Doesburg est en dissidence contre Mondrian, coupable, selon lui, par son dogmatisme et sa théorie du néoplasticisme, de ne laisser aucune place à l'imagination et à la fantaisie.

Cela a comme consèquence l'éloignement de Piet Mondrian du groupe, qui perdit peu à peu son unité.
Van Doesburg lance l'élémentarisme (introduction de l'angle aigu)

L'importance de De Stijl a été immense: la plupart des mouvements d'avant-garde du XXe siècle lui doivent quelque chose.
Le mouvement hollandais De Stijl, dont Gerrit Rietveld est l'une des personnalités marquantes, joue un rôle déterminant dans l'avènement de la pensée rationaliste qui prévaut dans l'avant-garde des années 20 et 30.

Son influence s'exerça principalement sur le Bauhaus et l'architecture de l'entre-deux-guerres (appelée «style international »), à laquelle il donna le goût des volumes simples et fonctionnels en réaction contre le baroquisme ornemental du modern style.





Dimanche 11 septembre 2005

Article publié par Kortex

L'expression  « de stilj » (« le style » en néerlandais) se rapporte à trois choses : il s'agit d'abord d'une théorie de l'art, du nom des adhérents à cette théorie et par extension le nom qu'ils donnèrent à leur revue.

De Stilj apparut à Leyde (Pays-Bas) en 1917 sous la direction de Théo Van Doesburg. Cependant c'est le peintre Piet Mondrian qui imposa sa vision au sein de ce groupe et qui eut l'influence la plus durable. Pour lui la peinture doit refléter l'univers immuable par l'expression de structures mathématiques. Sa peinture exclue la reproduction de la nature pour aller vers des compositions faites uniquement de lignes droites et d'angles orthogonaux. La gamme de couleurs se réduit aux trois couleurs primaires (cyan magenta jaune) et les trois « non-couleurs » noir, blanc et gris.

En 1924 T. Van Doesburg utilise le plan incliné, ce qui déstabilisa le groupe ; puis en 1926 il publie le manifeste de l'élémentarisme qui mit fin au groupe. Cependant « De Stilj » eut une influence majeur sur les autres arts de son époque, influence qui continue à l'heure actuelle.


 « Je vois la réalité comme composant une unité : toutes ses apparences ne montrent que cette réalité unique – qui est immuable : nous cherchons l'expression plastique la plus pure de cette réalité immuable.» Piet Mondrian Dialogue sur la Nouvelle Plastique 1919

 
par Kortex publié dans : Le mot culturel du dimanche










L'architecture contemporaine

L'architecture contemporaine représente un type de construction spécifique et reconnaissable, caractérisé par l'emploi de matériaux industriels - surtout l'acier, le verre et le béton - dépourvus d'ornementation et assemblés de manière à former des volumes géométriques simples librement disposés dans l'espace.

Emergence du style international
En 1932, au musée d'Art moderne de New York, Philip C. Johnson, responsable des collections d'architecture du musée, et Henry-Russell Hitchcock, historien d'architecture, organisent une grande exposition, «Le style international: l'architecture depuis 1922». Sous cette appellation de «style international» sont regroupées des constantes formelles repérées par les organisateurs de l'exposition dans certains édifices construits après la Première Guerre mondiale en Allemagne, aux Pays-Bas, en URSS et en France: accent mis sur l'effet de volume aux dépens des effets de masse, composition asymétrique et absence de décoration appliquée. Pour Hitchcock et Johnson, qui développent leur thèse dans un livre publié parallèlement à l'exposition, ces principes esthétiques représentent l'aboutissement de la longue quête d'un style moderne qui remonte au début du XIX e  siècle. Ce style moderne est à la fois adapté aux matériaux et aux techniques de construction de l'ère contemporaine et débarrassé de références historiques ou d'emprunts à des formes du passé.  

Cette manifestation new-yorkaise doit être comprise comme la défense et l'illustration d'une certaine forme d'architecture contemporaine. A ce titre, elle présentait une vision nécessairement schématique de l'histoire des formes architecturales depuis plus d'un siècle. Le style international est la mise en évidence de certaines caractéristiques morphologiques des années 1920, mais aussi un ensemble de recommandations normatives aux architectes pour qu'ils construisent dans la veine dudit style. Certains architectes cités par Hitchcock et Johnson comme représentatifs du style international ont critiqué cette définition étroite et se sont démarqués d'une approche trop exclusivement formelle et stylistique de l'architecture contemporaine. Ils affirmèrent que leur architecture n'était que la manifestation directe et logique de la science et de la société contemporaine, qu'elle changerait à mesure que les conditions évolueraient et qu'elle avait fini par échapper aux limites imposées par les modes stylistiques.  

L'évolution de l'architecture depuis 1932 a donné raison aux deux positions à la fois: le système formel, connu sous le nom de style international, a été universellement accepté comme l'expression symbolique de la modernité en architecture, mais il est également apparu comme une notion artificielle, ne reflétant pas inévitablement ni logiquement les conditions du XX e  siècle.  

Autour du Bauhaus
Parmi les architectes qui ont contribué à élaborer le style international, les Allemands ont, très tôt, constitué le groupe le plus important. Dès avant 1918, des architectes d'avant-garde installés à Berlin avaient eu recours à des formes en acier et en verre dépourvues de références stylistiques et fondées sur une éthique industrielle et socialiste. Leur objectif premier était la remise en question de l'éclectisme hérité du XIX e  siècle. Ce mouvement expressionniste avait été illustré avant la Première Guerre mondiale par Max Berg, dont la salle du Centenaire (1913), à Breslau, présentait un spectaculaire dôme en béton armé, et par Hans Poelzig, qui construisit à Posen (Poznan) un hall d'exposition (1911) où la brique habillait une ossature en acier.  

Les idéaux sociaux et politiques de l'expressionnisme allemand pendant la période trouble de l'immédiat après-guerre ont été, par la suite, partiellement acceptés par les tenants de la Neue Sachlichkeit («Nouvelle Objectivité»), dont, notamment, le principal théoricien, Walter Gropius, et Ludwig Mies van der Rohe. Ceux-ci reprennent les formes géométriques pures et la construction en verre et acier, mais cherchent à utiliser ces éléments avec une logique et une précision scientifiques.  

Gropius fonde en 1919, à Weimar, l'école du Bauhaus à la suite du regroupement de l'école des beaux-arts et de l'école des arts décoratifs de cette ville. Cette école d'avant-garde devait jouer un rôle déterminant dans l'élaboration et la diffusion de l'architecture du style international. En 1925, le Bauhaus est transféré à Dessau et, à cette occasion, Gropius construit les nouveaux bâtiments de l'école, considérés comme un des chefs-d'œuvre de l'architecture contemporaine. Les différentes fonctions de l'édifice (aile des ateliers, aile de l'administration, salles de cours, salle de réunion, logements des étudiants) sont abritées dans des volumes clairs et distincts, mais ces diverses parties sont reliées selon une composition d'ensemble asymétrique et dynamique. Le bâtiment impose certaines caractéristiques de la modernité constructive, comme le mur-rideau des ateliers ou les pilotis supportant une partie de l'aile de l'administration.  

Après que Gropius eut quitté le Bauhaus, en 1928, pour ouvrir sa propre agence à Berlin, le rôle principal fut assumé par Mies van der Rohe, qui dirigea l'école de 1930 à 1933, date à laquelle elle fut fermée sous la pression des nazis. Mies van der Rohe avait dessiné dans les années 1920 des projets de gratte-ciel de verre qui anticipaient singulièrement les immeubles de bureaux construits à grande échelle dans les pays développés après la Seconde Guerre mondiale. En 1927, il avait supervisé la construction du lotissement dit du Weissenhof, à Stuttgart, en s'assurant la participation de grands architectes européens d'avant-garde de l'époque: le Néerlandais Oud et le Suisse Le Corbusier y avaient chacun construit des unités de logement, et Mies van der Rohe lui-même y avait érigé un immeuble d'appartements. Cette construction collective a contribué à montrer que des solutions architecturales d'avant-garde étaient opératoires et fiables dans le domaine du logement social.

En 1929, avec la construction du pavillon de l'Allemagne pour l'Exposition internationale de Barcelone, l'architecte pousse aux limites extrêmes de l'abstraction les traits du style international. L'édifice, construction très raffinée qui abritait une vaste salle de réception et un bureau luxueux, combinait sous la dalle du toit des poteaux cruciformes en acier chromé et des cloisons de marbre, d'onyx et de verre. Deux bassins et un podium surélevant le pavillon venaient parfaire l'élégance de ce chef-d'œuvre architectural (qui a été reconstruit à l'identique en 1986 à l'occasion du centenaire de la naissance de Mies van der Rohe).

Néoplasticisme et constructivisme
C'est au début des années 1920 que les architectes du Bauhaus ont pris définitivement leurs distances à l'égard de l'expressionnisme pour se rapprocher de la «Nouvelle Objectivité». Deux mouvements artistiques ont influencé ce déplacement: le néoplasticisme hollandais, ou mouvement De Stijl, et le constructivisme soviétique. Le groupe néoplasticiste s'est rassemblé en 1917 sous la houlette du peintre et poète Theo Van Doesburg, fondateur de la revue De Stijl, qui a donné son nom au mouvement. Van Doesburg et Cornelius Van Eesteren ont présenté l'idéal néoplasticiste en 1923 à Paris dans la galerie de l'«Effort moderne». On pouvait y découvrir une série de projets de maisons construites selon un arrangement asymétrique de plans peints aux couleurs primaires, qui n'était pas sans évoquer - en trois dimensions - les compositions abstraites du peintre Piet Mondrian. Cette démarche rigoureuse et abstraite a été pleinement réalisée dans la maison Schröder, construite à Utrecht par Gerrit Rietveld en 1924. Cette maison, en brique et bois pour les murs, et en béton pour les fondations et les balcons, renferme un espace intérieur transformable par des cloisons coulissantes et possède - autre manifestation de modernité - des fenêtres en angle.

Le constructivisme, né à Moscou juste après la Première Guerre mondiale, a vu les artistes d'avant-garde s'enthousiasmer pour la révolution d'Octobre et la construction de la nouvelle société communiste. En raison des difficultés économiques de l'URSS dans les années 1920, la plupart des spéculations architecturales constructivistes, auxquelles le peintre Kazimir Malevitch a apporté sa contribution, n'ont pas été réalisées. Le projet d'un Monument pour la IIIe Internationale, conçu en 1920 par le sculpteur abstrait Vladimir Tatline, reste l'emblème par excellence de l'architecture constructiviste: une structure métallique en spirale, haute de 400 m, porte plusieurs volumes primaires en verre qui devaient tourner sur eux-mêmes selon des vitesses de rotation différentes. Cette œuvre devait exprimer le triomphe de la nouvelle technologie sur la construction traditionnelle en maçonnerie, ainsi que l'élan révolutionnaire de la société soviétique. D'innombrables autres projets restés sur le papier témoignent de l'effervescence créatrice des architectes soviétiques des années 1920: immeuble de la Pravda à Leningrad, par les frères Vesnine (1923); gratte-ciel pour Moscou, par El Lissitzky et Stam; constructions d'Ivan Leonidov. Les clubs ouvriers effectivement construits (club Zouiev, de Golossov, 1927; club Roussakov, de Melnikov, 1929) et la typologie de la maison commune (par exemple, celle du Narkomfim à Moscou par Guinzbourg, 1929), avatar contemporain du phalanstère de Fourier, témoignent de l'originalité de l'architecture constructiviste.  

Au début des années 1930, l'architecture constructiviste a fait l'objet de critiques de la part des institutions d'Etat à mesure que s'instaurait la dictature stalinienne. L'occasion de cette disgrâce officielle a été le concours pour le palais des Soviets à Moscou, en 1931, dont le projet lauréat, de Boris Iofan, est un bâtiment à colonnades conçu comme un gigantesque piédestal pour une statue de Lénine: les années 30 ont sonné le glas de l'architecture d'avant-garde en URSS, remplacée par une architecture académique et monumentale.  
 

Le Corbusier à l'architecture organique
L'oeuvre du Suisse Charles-Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier, se fonde sur des principes différents de ceux des architectes allemands, même si l'apparence extérieure de son architecture reste la même. Ses premiers édifices, comme la villa Stein, à Garches (1927), ressemblent à ceux de Gropius et de Mies van der Rohe par leurs dispositions spatiales asymétriques et fluides, ainsi que par leurs surfaces de verre et de stuc sans ornementation. Dans son livre capital Vers une architecture (1923), Le Corbusier prône une nouvelle architecture, qui suive les processus conceptuels logiques de l'ingénieur. L'architecte admire la beauté des moyens mécaniques contemporains: paquebots, avions, autos, qu'il prend comme modèles pour ses édifices. Le Corbusier se démarque du géométrisme austère du Bauhaus et enracine son art dans la tradition monumentale de l'architecture française illustrée par ses mentors, Auguste Perret et Tony Garnier.  

Pour Le Corbusier, la réorganisation de la cité est la première tâche de l'architecture moderne. Au Salon d'automne de 1922, il expose le projet d'une «ville de trois millions d'habitants» qui le conduira à proposer un modèle d'immeuble qu'il appelle «unité d'habitation». La première, la Cité radieuse, sera érigée à Marseille entre 1946 et 1952. En 1928 sont fondés sous son impulsion les Congrès internationaux d'architecture moderne (CIAM), qui traitent des problèmes d'urbanisme. En 1942, Le Corbusier publie la Charte d'Athènes, synthèse des réflexions du quatrième CIAM, tenu en 1934 sur le paquebot Patrix voguant vers Athènes. Cet exposé des thèses fonctionnalistes est devenu, après la Seconde Guerre mondiale, l'ouvrage de référence des urbanistes.  

Bien que l'exposition new-yorkaise de 1932 ait reconnu son Suvre, l'Américain Frank Lloyd Wright ne fut pas compté parmi les architectes du style international, à cause de son «individualisme» et de son goût «romantique» pour la nature. D'une génération plus ancienne que ses collègues européens, il avait pu les influencer grâce à la publication à Berlin, dès 1910, du recueil de ses Suvres. Très tôt, F.L. Wright utilise des matériaux comme le béton armé dans des édifices caractérisés par des avant-toits importants, des surfaces peu ornées et des espaces fluides. Entre 1895 et 1910, il construit, surtout dans les banlieues résidentielles de Chicago, une série de maisons connues sous le nom de «maisons de la Prairie». Elles représentent un modèle d'habitat domestique authentiquement américain, fondé sur la tradition des maisons de pionnier. Autour d'un espace où est placée la cheminée, foyer dans tous les sens du terme, rayonnent les pièces en compositions asymétriques et dynamiques. Les saillies importantes des toits et le jeu complexe des terrasses tendent à unir la maison à la nature environnante. Des réminiscences japonaises mêlées à un parti pris d'horizontalité générale font de la maison un abri protecteur. La maison Robie, construite à Chicago en 1909, est la plus achevée de la série. Si F.L. Wright ne craint pas d'inclure les progrès techniques dans son architecture, il prône l'usage «organique» des matériaux de construction. Le bâtiment s'harmonise avec le site où il est installé, ainsi le siège de la société Johnson Wax à Racine, dans le Wisconsin (1939), espace sans cloisons enveloppé de murs de brique associés à des parois de tubes de fibre de verre, ou la Maison sur la cascade (1936), à Bear Run, en Pennsylvanie, qui projette au-dessus d'un torrent ses terrasses de béton.  

Le Finlandais Alvar Aalto s'attache également à intégrer bâtiment, fonction de celui-ci et site: son sanatorium (1931), à Paimio, a la forme d'une araignée étendant en tous sens les terrasses destinées aux malades afin de capter le soleil.  
 


Consécration et remise en cause du style international
En 1932, le style international ne concernait qu'une faible proportion de l'architecture récente; en dehors de maisons particulières, son influence se limitait à certains projets de logements en Allemagne, en Autriche et aux Pays-Bas. La tradition académique et éclectique antérieure à la Première Guerre mondiale avait continué à exercer une influence dominante sur la plupart des constructions des années 1920; il en avait résulté une «architecture moderne» caractérisée par une sorte d'historicisme simplifié dont les témoins sont, par exemple, l'hôtel de ville de Stockholm (1909-1923), pour lequel Ragnar Östberg s'est inspiré tant des traditions locales que du palais des Doges de Venise, et les gratte-ciel Art déco de New York: le Chrysler Building, de William Van Alen (1930), avec ses soixante-dix-sept étages s'effilant en une flèche ornée de gargouilles, et celui dont la silhouette caractéristique est devenue emblématique de la ville, l'Empire State Building (1931), de l'agence Shreve, Lamb et Harmon, qui domine la 5 e Avenue de ses cent deux étages.  

Cependant, au cours de la grande crise des années 1930, la simplicité et l'économie du style international se sont imposées comme solution de rechange souhaitable à l'ornementation inopportune et au gaspillage d'espace inhérents à l'architecture éclectique. En outre, seuls les CIAM paraissaient aptes à proposer des solutions claires au pressant problème du logement social. Le nouveau contexte socio-économique, tout autant que l'esthétique de l'architecture moderne, a ouvert la voie à la consécration du style international en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. L'émigration des maîtres allemands du style international après l'arrivée au pouvoir d'Hitler, en 1933, a largement contribué à la diffusion des idéaux constructifs modernes: Gropius enseigne à partir de 1937 à l'université Harvard aux Etats-Unis; Mies van der Rohe, quant à lui, s'établit à partir de 1937 à Chicago, un des berceaux de l'architecture contemporaine.  

La Seconde Guerre mondiale a marqué un tournant décisif dans l'histoire de l'architecture moderne: les nécessités de la reconstruction ont créé une demande considérable dans les pays dévastés, tandis que les Etats-Unis, dont le territoire avait été épargné, voyaient leur hégémonie culturelle s'affirmer au détriment de l'Europe affaiblie. Le style international a servi de cadre et de modèle pour la reconstruction des cités européennes, comme en témoigne le centre commercial de Lijnbaan, à Rotterdam, des architectes Van den Broek et Bakema (1953).  

Aux Etats-Unis, les architectes de la période de croissance des années 1950 et 1960 se sont tournés vers le style international pour dessiner des immeubles de bureaux tels que la Lever House à New York (1952), par Gordon Bunshaft, de la grande agence Skidmore, Owings & Merrill (SOM). Les institutions publiques virent dans la doctrine et l'esthétique du style international un moyen de donner une image moderne d'elles-mêmes. C'est le cas de l'US Air Force Academy, dont le campus de Colorado Springs fut construit, de 1956 à 1962, toujours par l'agence SOM. A New York, le siège des Nations unies (1952) a également été construit selon les principes du style international. D'abord dessinés par Le Corbusier, ses plans ont été repris par une équipe internationale d'architectes placés sous la direction de l'Américain Wallace Kirkman Harrison. Le Corbusier subissait ainsi un second échec auprès des organisations internationales, puisque, en 1927 déjà, son projet pour le siège de la Société des Nations, à Genève, avait été évincé, bien que classé premier ex aequo.  

En 1959, un groupe international d'architectes rassemblés sous le nom de Team Ten est parvenu à dissoudre les CIAM et à définir ses propres objectifs en faveur d'un nouveau système de logement public plus humain. Les membres du Team Ten, notamment Alison et Peter Smithson et Aldo Van Eyck (1918-1999), tout en se fondant sur l'esthétique du style international, ont conçu des bâtiments plus complexes visuellement et à la texture plus riche. Dans la deuxième partie de sa carrière, Le Corbusier lui-même est devenu un représentant influent de cette évolution, comme en témoigne la sculpturale chapelle de pèlerinage de Notre-Dame-du-Haut, à Ronchamp (1955).  

L'Américain Philip Johnson, qui avait théorisé le style international en 1932 avec H.R. Hitchcock, a contribué plus que tout autre à faire connaître et admettre l'architecture de son maître, Mies van der Rohe, aux Etats-Unis, dans les années 1930 et 1940. En 1949, sa résidence de campagne, dite «maison de verre», construite à New Canaan, dans le Connecticut, s'inspire de réalisations de Mies van der Rohe, comme le pavillon de l'Allemagne à l'Exposition de Barcelone (1929) ou la maison Farnsworth (1945-1950). En 1956, il signe avec Mies van der Rohe le Seagram Building, à New York, élégante tour d'aluminium anodisé et de verre fumé. Mais, à partir de 1960, il prend ses distances à l'égard de l'orthodoxie du style international et construit surtout des bâtiments publics monumentaux dans des matériaux riches.  

Eero Saarinen a orienté le style international vers des fins plus expressives, comme en témoigne son remarquable terminal TWA à l'aéroport J.F.-Kennedy de New York (1956-1962). Par sa forme symbolique évoquant l'envol d'un oiseau, par l'élégance de ses lignes et de ses courbes, le bâtiment a contribué, comme la chapelle de Ronchamp, à montrer les spectaculaires possibilités plastiques du béton. Ces inventions plastiques sont également la marque des dernières œuvres de Frank Lloyd Wright. Le musée Solomon-Guggenheim (1942-1959), à New York, déploie une rampe de béton en spirale, le long de laquelle sont exposées les œuvres d'art.  

Enfin, Louis Kahn a cherché à définir une nouvelle monumentalité fondée sur des volumes primaires et le recours fréquent à la brique associée au béton. Il a surtout construit des édifices publics: églises, bibliothèques, musées (Centre d'art britannique de Yale, 1972), laboratoires (Centre de recherches médicales Richards à Philadelphie, 1960), etc. Mais son œuvre majeure demeure le Centre gouvernemental de Dacca, au Bangladesh (1962-1976). Kahn a exercé une influence considérable, bien que discrète, sur les architectes des années 1960 et 1970. A la fois inscrit dans la modernité constructive et sensible à la tradition architecturale au meilleur sens du terme, il représente le dernier des grands architectes modernes avant l'émergence des réflexions et des constructions postmodernes en tant que telles.  
 

Tendances récentes
Le terme d'«architecture postmoderne» décrit le nombre croissant d'édifices contemporains qui n'obéissent plus aux critères du style international. Les architectes postmodernes sont plus intéressés par les formes historiques ou techniques que par la forme, c'est-à-dire une disposition de l'espace et de la masse déterminée théoriquement. Leurs œuvres tendent à être conçues en termes d'images et de symboles, et reposent sur des détails historiques ou l'exagération d'éléments structuraux destinée à révéler la fonction d'un bâtiment.  

C'est à partir des années 1960 que se font jour des critiques et des remises en cause des préceptes du style international. Dans l'émergence de ce qui sera qualifié d'architecture postmoderne à partir des années 1970, les Etats-Unis jouent un rôle important. Dès 1961, Jane Jacobs, dans son livre The Death and Life of Great American Cities, dénonce la déstructuration du tissu urbain traditionnel, résultat d'une application sans nuance de l'urbanisme fonctionnaliste issu de la Charte d'Athènes. Mais, à côté de ce diagnostic sévère, elle cherche à mettre en évidence les forces de régénération possibles.  

Né en 1925, Robert Venturi, architecte travaillant à Philadelphie, publie en 1966 un livre influent, Complexity and Contradiction in Architecture (1976), plaidoyer en faveur d'une architecture ambiguë dans sa forme et ses significations. Venturi reproche à l'architecture du mouvement moderne - surtout à celle de Mies van der Rohe - son puritanisme et sa monotonie. S'appuyant sur des exemples empruntés aux époques maniériste, baroque et rococo, il préconise le recours à l'ironie et à l'imbrication de motifs d'échelles différentes pour rendre les édifices plus attrayants. Ce manifeste influent a fait entrer l'architecture moderne dans une phase «maniériste» qui prend aussi ses sources du côté de l'architecture vernaculaire et commerciale. En 1972, Venturi fait paraître Learning from Las Vegas (1978): en analysant l'extension urbaine de Las Vegas, et en repérant des structures formelles et spatiales dans ce paysage urbain apparemment chaotique, l'auteur réhabilite l'environnement commercial banal et dédaigné. La démarche de Venturi, qui fait appel à des notions empruntées à la sémiologie, tend à envisager l'architecture comme un des moyens de communication dans la société. En 1962, Venturi construit à Chestnut Hill, en Pennsylvanie, une maison pour sa mère; le bâtiment évoque la silhouette archétypale de la maison traditionnelle, avec toit à double pente, mais les détails de la modénature, de l'ornementation et des dimensions en font un savant et brillant exercice de transgressions délibérées.  

D'autres architectes se tournent vers la technologie contemporaine comme source d'images, de formes et de structures. Ce courant, désigné sous le nom de High Tech («haute technologie»), est issu d'une tradition qui remonte aux travaux des ingénieurs et constructeurs du XIX e siècle (halls d'expositions universelles, passages, serres, tour Eiffel, etc). Déjà dans les années 1960, le groupe britannique Archigram et le groupe des «métabolistes» japonais ont puisé des références dans les possibilités technologiques modernes. Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, construit par Renzo Piano et Richard Rogers entre 1971 et 1977, est dans la lignée de cette exaltation du monde machiniste. Cette réalisation est fondée sur l'idée que la structure du bâtiment, les circulations et les espaces techniques ont une valeur esthétique en eux-mêmes et que, à ce titre, ils doivent être montrés. D'où cette apparence de raffinerie peinte qui suscita de vives polémiques.  

D'autres édifices ont exprimé la confiance dans la modernité techniciste, et le courant High Tech est brillamment illustré par deux architectes britanniques: Richard Rogers (né en 1933) et Norman Foster (né en 1935). Après sa collaboration avec Piano, Rogers a réalisé en 1986 au cœur de la City, à Londres, le nouveau siège de la célèbre entreprise d'assurances Lloyd's: autour d'un immense atrium éclairé par une verrière en berceau, qui évoque le Crystal Palace de 1851, sont disposés les bureaux et les espaces de service; des volumes ou capsules accrochés à la structure principale donnent l'image d'une construction en kit. Norman Foster s'est plutôt spécialisé dans l'architecture industrielle. On lui doit l'entrepôt Renault à Swindon (1983) et, surtout, le siège de la Banque de Hongkong et de Shanghai, achevé à Hongkong en 1986. Ce luxueux gratte-ciel d'affaires présente des éléments structurels apparents, tels les contreventements, qui donnent une épaisseur sculpturale à ses façades. Avec ce bâtiment, Foster a tenté une synthèse des grands modèles de l'architecture d'ingénieurs du XIX e siècle, tout en s'inspirant de références technicistes tout à fait actuelles: capsules spatiales, plates-formes pétrolières, etc.  

L'architecture actuelle se caractérise par le pluralisme des partis pris et des doctrines. Si l'influence de Louis Kahn s'exerce sur les maisons construites par l'architecte suisse Mario Botta, Le Corbusier ne cesse d'être une source d'inspiration pour de nombreux architectes d'aujourd'hui. L'Américain Richard Meier, en particulier, illustre brillamment ce néocorbusianisme raffiné dans ses constructions privées (maison Douglas, au bord du lac Michigan, 1971) ou publiques (musée des Arts décoratifs de Francfort, 1985).  

La culture architecturale italienne est illustrée par les recherches néorationalistes de la Tendenza et de son chef de file, Aldo Rossi (théâtre du Monde, à Venise, 1979; restauration du théâtre Carlo-Felice, à Gênes, 1986), centrées sur l'idée de respect d'une identité urbaine léguée par l'histoire.  

Le souci du contexte urbain, un maniérisme raffiné dans les détails et des réminiscences de l'architecture moderne des années 1920 et 1930 caractérisent l'architecture de Christian de Portzamparc (ensemble de la rue des Hautes-Formes, à Paris, 1978), tandis que le logement social en France est prétexte à des réalisations monumentales chez Henri Ciriani et Henri Gaudin. D'autres architectes, enfin,témoignent d'un retour délibéré aux formes du classicisme. Ricardo Bofill a construit des fragments de ville le long de grandes perspectives axiales bordées de façades monumentales (Palais d'Abraxas à Marne-la-Vallée, Arcades du lac à Saint-Quentin-en-Yvelines, ensemble Antigone à Montpellier).  

Le succès des grands travaux effectués à Paris dans les années 1980 (pyramide du Louvre de l'Américain d'origine chinoise Ieoh Ming Pei, terminée en 1988; Grande Arche de la Défense du Danois Otto von Spreckelsen, inaugurée en 1989) témoigne de l'intérêt croissant que le public porte à l'architecture. Mais, par-delà la notoriété de quelques monuments, spectaculaires par leurs proportions et par leur plastique, la responsabilité des architectes contemporains est aussi de créer un habitat et un environnement quotidien de qualité.  







L'Art Déco :

     Au début du XXè siècle, l'avant-garde s'oriente vers un modernisme abstrait, géométrique et fonctionnel.  L'Art nouveau, dont l'adaptation à l'industrie fut un échec, sert de point de départ à la recherche de voies nouvelles.  L'abstraction apparaît alors comme le moyen de rompre définitivement avec le passé : le futurisme en Italie, le constructivisme en Russie et le cubisme dans le reste de l'Europe deviennent les principales sources d'inspiration des arts décoratifs qui adoptent une stylisation géométrique.  Cette stylisation apparaît à partir des années 1920 et est à son apogée en 1925 lors de l'Exposition internationale des arts décoratifs à Paris.

Le vitrail art déco et un style plus tributaire du cubisme  visant à l'essence même des formes , plus épuré.  Le vitrail art déco se situe à la limite entre le figuratif et le non-figuratif.  Il donne une large place aux formes géométriques telles que le cercle ou le polygone et choisit des sujets pouvant être stylisés : personnages, animaux, éléments de la faune et de la flore sont traités de façon géométrique.  Le vitrail art  déco utilise des éléments encore purement décoratifs à la différence des vitraux plus fortement influencés par le cubisme prônant une épuration complète et sans ornementation.  Il emploie des couleurs vives à la différence des ! vitraux aux formes pures, bien souvent noirs et blancs et les matériaux utilisés sont les verres industriels : verres imprimés, goutte d'eau, diamant, cathédrale, opalescent.  La technique peut être comparée à celle du vitrail Art nouveau pour laquelle la ligne du plomb joue un rôle décoratif important.

     Pour la Belgique, on peut citer les cartonniers Anto Carte, G-M. Baltus, G.Bary et Constant Montald comme représentants du style art déco avec des verriers comme J. Wyss, F. Colpaert et les verreries Fauquez entre autres.  Une des réalisations les plus représentatives de l'art déco est la verrière réalisée pour la salle à manger de Philippe Wolfers, présentée à l'exposition de 1925.  Réalisée par F. Colpaert d'après les cartons d'Anto Carte, elle représente des sirènes stylisées dans un monde aquatique et est en majeure partie composée de verres américains.  Le vitrail art déco trouve un certain écho dans l'architecture religieuse notamment avec le groupe de « Pelgrim » pour lequel la création fait partie de la vie spirituelle.  Citons par exemple la chapelle de l'Institut des soeurs de l'Annonciation à! ; Heverlee pour laquelle des vitraux ont été conçus par E. Yoors et réalisés par F. Colpaert.  L'architecte Fl. Van Reeth et le peintre E. Yoors faisaient tous deux partie du mouvement le « Pelgrim ».

Alors que le vitrail Art nouveau avait connu un franc succès, le vitrail Art déco ne fait pas l'unanimité stylistique : le vitrail oscille entre différents styles, tantôt décoratif, tantôt fonctionnaliste.  La seconde tendance aboutit à l'apparition de la non-figuration dans le vitrail.

     La montée du non-figuratif dans le vitrail :

    'Si Kandinsky développe une peinture abstraite à partir d'une conception expressionniste de la couleur, nombre d'artistes passent à peu près au même moment à l'abstraction à partir du cubisme par déconstruction des formes et de l'espace.  Les historiens d'art ont beaucoup cherché à découvrir le « premier » abstrait, mais la question apparaît sans grand intérêt tant sont nombreux dans les années d'immédiat avant-guerre les artistes évoluant vers la non-figuration (l'absence de référence au monde extérieur) depuis Fernand Léger jusqu'à Mondrian, en passant par Delaunay ou Picabia. '(1)

     L'introduction de la non-figuration dans le vitrail a eu lieu déjà bien avant l'Art déco qui marque la frontière entre l'art figuratif et l'art abstrait par la géométrisation de ses décors.  En effet, l'architecte Franck Lloyd Wright est un des premiers, alors que le vitrail Art nouveau était en pleine ascension, à placer des vitraux abstraits dans ses créations architecturales.  D'autres artistes et mouvements sont à l'origine de l'abstraction dans le vitrail : le Bauhaus et le mouvement de Stijl. 

     Dès 1898, Franck Lloyd Wright utilise des vitraux aux motifs abstraits pour introduire un rythme coloré dans son architecture d'intérieure.  Cependant, l'artiste de Chicago désirait avec ses vitraux embellir son architecture plus qu'à créer des oeuvres en tant que telles.  Il a toutefois eu un rôle important dans le développement d'un style et d'
un langage nouveaux qui préfigurent, vingt ans plus tôt, la philosophie artistique de Théo van Doesburg, Piet Mondrian et tout le mouvement « De Stijl ».

     Le mouvement « De Stijl » est créé aux Pays-Bas après la Première Guerre Mondiale par Théo van Doesburg pour promouvoir l'idéal de l'abstraction.  L'idée principale est la collaboration entre artistes, architectes, graphistes et stylistes industriels.  Influencé par Franck Lloyd Wright, le mouvement est sensible à la notion de continuité entre le dedans et le dehors.  Théo van Doesburg dessine lui-même ses vitraux.  En 1926, pour le café « L'Aubette » à Strasbourg, Sophie Taeuber-Arp imagine des vitraux conformes à la doctrine architecturale de Théo van Doesburg.  Ces vitraux abstraits ont malheureusement été détruits en 1940.

     Aux Pays-Bas également, le peintre expressionniste et verrier Johann Thorn Prikker, influencé par le mouvement De Stijl, le cubisme et le groupe Der Blaue Reiter, introduit un langage purement abstrait dans ses vitraux. 

     En Allemagne, Walter Gropius fonde le Bauhaus avec Théo van Doesburg et Joseph Albers en avril 1919.  Le Bauhaus prône la synthèse des arts, l'oeuvre d'art totale, la communauté d'artistes ainsi que l'union entre l'art et l'artisanat.  Inspiré, entre autres, du mouvement « Arts and Craft » et du Werkbund, le Bauhaus cherche une réunification du monde du travail avec des artistes créateurs.  Lorsqu'il nomme des professeurs, Gropius choisit des peintres et non des architectes ou des artisans.  « Seulement ces peintres font tous partie de cercles artistiques opposés à l'académisme et s'intéressent à l'analyse de la structure des oeuvres et à la recherche des règles qui régissent le monde de la forme et celui de la couleur »(2).  Lorsqu'en 1920 un atelier de vitrail est ouvert au Bauhaus, c'est surtout l'enseignement de la couleur qui y prime.  

A partir de 1922, un changement d'orientation s'opère au Bauhaus sous l'influence des mouvements artistiques et notamment du mouvement « De Stijl » dont nous avons parlé précédemment.  C'est pour ces diverses  raisons qu'apparaissent tout naturellement des compositions de couleurs, entièrement abstraites dans les vitraux créés par le Bauhaus.  L'atelier de vitrail est dirigé par Paul Klee de 1922 à 1924, date à laquelle les ateliers de vitrail, de sculpture et de théâtre seront réunis dans un seul atelier expérimental.  En 1923, l'architecte Joseph Albers en prendra la direction technique.  L'atelier sera supprimé à Dessau en raison du peu de commandes, trois en tout, réalisées par Joseph Albers : la cage d'escalier de la maison Sommerfeld à Berlin Dahlem en 1922, un vitrail pour le vestibule de la maison du Dr Otte à Berlin-Zehlendorf en 1923 et enfin, en 1924, un vitrail pour la cage d'escalier du siège de la maison d'édition Ullstein à Berlin.










20/08/2007
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