Alain YVER

Alain YVER

DENIS ROCHE

DENIS ROCHE





http://www.artmag.com/galeries/c_frs/reverber/roche.html



Denis Roche, né à Paris le 21 novembre 1937, est un écrivain, poète et photographe français.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Roche_(1937)

Biographie

Écrivain, Denis Roche est l’un des représentants de l’avant-garde poétique des années 1960-70.

Comme l’écrit Jean-Michel Maulpoix, Denis Roche, influencé par Ezra Pound, « prend de vitesse le langage commun » : « On le sait : il n’y a d’activité humaine, artistique ou non, encore moins littéraire, que de surface. Ainsi de milliards d’hommes appliqués par la plante des pieds sur l’immense pelouse de la terre et qui n’ont que faire du contenu; ainsi des façades des maisons et des buildings qu’ils lui posent perpendiculairement dessus; ainsi des draps qui sèchent ; ainsi de l’horizon qui est comme l’électrocardiogramme du mourant, l’horizontal narguant le vertical; ainsi des toiles que peignent les peintres après s’être assurées qu’elles étaient bien tendues entre leurs cadres de bois ; ainsi également des feuilles de papier, format international, sur lesquelles les écrivains s’acharnent toujours à déposer et à étaler leur encre ou à frapper du carbone ; ainsi de notre peau qui est le peu que nous connaissons de notre corps. » (Denis Roche, extrait de la préface « Entrée des machines » à « Notre Antéfixe », Dépôts de savoir & de technique, p. 99).

Il est directeur littéraire aux éditions Tchou de 1964 à 1970. Il a fait partie du comité de rédaction de la revue Tel Quel.

Il a également créé et dirigé la collection « Fiction et Cie », au Seuil de 1974 à 2005.

En 1980, il fonde, avec Gilles Mora, Bernard Plossu et Claude Nori Les Cahiers de la photographie.

En 1997, il a reçu le Grand prix de la photographie de la Ville de Paris.

En mars 2001, Gilles Mora lui consacre une importante monographie chronologique sous le titre Denis Roche - Les Preuves du temps, qui retrace l'ensemble de son œuvre photographique depuis 1971. Cette publication donnera lieu à une rétrospective générale, en même temps qu'une exposition. L'ensemble a été présenté à Paris en 2001, à la Maison européenne de la photographie.

Denis Roche est représenté par la galerie Le Réverbère à Lyon.








Entretien
Denis Roche


Par Catherine Argand (Lire) (Lire), publié le 01/05/2001

Un combat avec le temps dont il sait qu'il sortira perdant, c'est ainsi que l'écrivain envisage la photographie qu'il pratique depuis plusieurs décennies en amateur éclairé. Avec ses photos il raconte des histoires comme il se plaît à le faire aussi dans ses romans, sa poésie, et à travers les livres qu'il édite.

Photographe aux heures paires, écrivain aux heures impaires, éditeur dans tous les cas (il dirige la fameuse collection «Fiction et Cie» au Seuil), Denis Roche dont deux expositions et un livre viennent consacrer le travail photographique, dès la porte franchie profère: «Je suis mauvais à l'oral, je suis un bavard» et nous installe dans la cuisine devant des bols puisqu'il est tôt. S'il aime préparer du café au lait et raconter des histoires avec incises et subordonnées, Denis Roche, de fait, se tient de prime abord le couvercle sur la tête lorsqu'il s'agit de parler de soi. Du sens intime du temps par exemple. Ou de la finalité de sa trajectoire. «Posez-moi le plus de questions possibles», dit-il comme si l'on venait de faire un stage à la préfecture de police.

Si le langage chez lui est épique, le regard tout entier est lyrique. Depuis trente ans qu'il photographie en noir et blanc, Denis Roche se comporte en compositeur. Dans Les preuves du temps, la monographie que lui consacre Gilles Mora, aucun sujet n'est édifiant. Autoportraits, portraits, nus, paysages, natures mortes, tout cela le plus souvent en vacances. C'est la manière qui l'est: dénuement des nus, baroquisme des jeux de miroirs, reprise incessante des mêmes lieux, expérimentation formelle, répétition amoureuse. C'est donc avec un trouble exquis - ontologique même si l'on est de cette maison -, que l'on parcourt ce livre qui réussit un rare exploit: transformer la photo en récit, mettre à mort la mélancolie propre à un art qui ne rend éternel que ce qui est défunt. «Qu'est-ce qu'une photographie? Qu'y a-t-il dans les vôtres? Que peuvent-elles faire qu'aucun autre art ne réussit?» C'est là finalement, dans ce qui ressemble à une leçon de regard, à une méditation sur l'acte artistique et ses conséquences, que le photographe fut trouvé, le 26 mars 2001 à La Fabrique, XIIe arrondissement de Paris. Dans une maison à étages et à reflets où, toutes fenêtres ouvertes, le silence est immense. Ni klaxon, ni coup de frein, ni rire d'enfant, ni harangue un jour durant.

Trente ans de photographies rangées par ordre d'apparition: comment est né ce livre, Les preuves du temps?
D.R. Il y a trois ans, Gilles Mora avec qui j'ai créé notamment Les Cahiers de la photographie en 1980, m'a proposé de réaliser une monographie chronologique. Il ferait le texte, nous choisirions les clichés ensemble. L'idée de regarder autrement mon travail, de parcourir à nouveau la trajectoire m'a plu. Par contre, le fait que quelqu'un mette son nez dans mes négatifs s'est révélé une véritable épreuve.

En quel sens?
D.R. Quand j'écris, je le fais à l'économie. Une page de texte correspond à une page de livre, il n'y a ni rebut ni brouillon, aucun inédit donc. J'ai pris l'habitude que l'écriture soit utile. C'est tout le contraire avec la photo. Si l'écriture c'est le propre, le définitif, la photo c'est le sale, l'approximatif. Je possède des dossiers entiers de photos ratées, de déchets, et chaque fois que je les compulse je brasse des années entières de ratage irrattrapable. C'est éprouvant de montrer tout ça à quelqu'un. Une photo ratée ne peut ni se corriger ni s'améliorer. En plus, remuer les négatifs, c'est remuer le temps, remuer la mort.

Pourquoi ne détruisez-vous pas les négatifs que vous considérez comme des déchets?
D.R. Impossible! Ils font partie des meubles! Détruire un négatif, c'est s'amputer de ses propres ratages.

Et alors?
D.R. Ce serait aussi s'amputer d'une très grande partie du temps qui s'est déroulé dans cette activité. J'aurais l'impression de détruire des pans entiers de ma propre vie...

Les choses s'apaisent-elles lorsque le choix des photos est fait?
D.R. Oui, parce qu'il existe dans ce vrac des photos qui s'approchent du chef-d'?uvre. Il faut bien appeler les choses ainsi puisque la création obéit à cette recherche obstinée: atteindre une seule fois ce dont on s'approche sans arrêt, cette beauté où se rejoindraient idéalement l'harmonie, l'équilibre, la géométrie, la grâce, l'éphémère et le permanent... J'aime beaucoup cet aphorisme de Nietzsche: «La beauté est une flèche lente.» Si l'on considère ce livre, Les preuves du temps, cela veut dire qu'il a fallu trente ans pour que la flèche accomplisse son parcours.

Il semble que votre activité photographique obéisse avant tout à une obsession du temps...
D.R. Il s'agit d'une affaire assez intime mais dont je peux parler maintenant qu'elle se manifeste aux yeux de tous. Lorsque j'ai rencontré Françoise, ma femme, il était déjà tard, j'avais trente ans. C'est elle qui m'a fait prendre conscience du sens qu'avait pour moi l'acte photographique. J'ai eu le sentiment qu'il fallait rattraper quelque chose, nous photographier partout où nous allions, tout le temps, courir comme Marcel Proust, tenter comme lui de rattraper le temps perdu tout en sachant qu'on n'en aurait jamais fini, que l'on mourrait sans avoir pu écrire le mot «FIN». Cette façon de vouloir rattraper quelque chose c'est désespéré, foutu d'avance, évidemment. De ce point de vue-là aussi les déchets doivent être conservés: ils font partie du marquage du temps.

De Françoise, votre femme, votre actrice, votre modèle dont les portraits rythment le livre, vous dites qu'elle est «rôle et présence» ...
D.R. Elle est l'endroit sûr de l'image et de ma vie et je cherche à la rejoindre.

Vous vous inscrivez dans une trajectoire en allant vers elle dans les auto- portraits à deux, en reprenant les mêmes photos aux mêmes endroits aussi. D'où vient ce goût pour la trajectoire?
D.R. Mon milieu naturel n'est pas la littérature, c'est la peinture abstraite, les artistes lyriques des années 50 comme Jackson Pollock, Willem De Kooning, Yves Klein ou même Pierre Soulages. La trajectoire, déterminante dans ces univers-là, est très puissante dans tout l'art abstrait du XXe siècle, déjà chez les cubistes. Quand j'ai commencé à créer, à écrire, je me sentais sur une trajectoire équivalente même si elle est moins visible en littérature. En photo, je passe mon temps à rechercher la même image, à la refaire dix ou vingt ans après. C'est une histoire de trajectoire. C'est aussi l'idée même de ce livre: replacer toute mon activité photographique dans une trajectoire.

Vous tenez compagnie à Pollock. A qui d'autre encore?
D.R. Pollock pour la vitesse, Kandinsky pour la construction, Michaux pour les méandres, la sinuosité: c'est là que je me tiens. La construction d'une photo, sa géométrie, qu'elle soit dure et molle, est primordiale. D'abord, il y a le cadre. Un instantané, c'est à la fois un échafaud et un champ de coquelicots, une façon de trancher net dans ce que l'on voit, une découpe carrée ou rectangulaire d'une brutalité inimaginable, et puis la beauté que l'on en tire. En même temps que le cadre, il y a le dedans, un rapport de force entre des diagonales, des courbes et toutes sortes de lignes qui brisent et contredisent. Dans les deux planches-contacts successives faites le 4 avril 1989 dans la chambre 3202 du Farrell House à Trinidad, une île où j'ai vécu de quatre à huit ans, la ligne d'horizon est exactement la même, les volumes aussi. Françoise dormait. Par la fenêtre j'ai photographié la mer au loin, cette mer huileuse de pétrole, hérissée de derricks où je me baignais enfant. Je me suis dit: «Ça, c'est le paradis de mon enfance.» Puis je me suis retourné et j'ai photographié Françoise, nue, endormie, immobile dans la masse haute des draps. Je me suis dit: «Ça, c'est le paradis de maintenant.»

Ce livre ne serait-il pas un roman?
D.R. Même si on mettait les photos dans le désordre, que l'on ne respectait plus l'ordre chronologique, je crois que l'on éprouverait le même état visuel. J'essaie de confondre l'instantané et le perpétuel. Prenez les deux photos de Françoise dans la cuisine d'une maison de vacances en Italie à onze ans d'intervalle: c'est la même femme prise dans le même contre-jour, les mêmes volets, les mêmes carreaux de faïence, la même cafetière italienne. En même temps, de façon ténue, la photo est autre, l'instant différent. Je me souviens, la première fois, en 1983, il faisait une chaleur inouïe, 37 °C toute la journée. A quatre heures j'hésitais sur le seuil à me lancer pour traîner les chaises longues jusqu'au bosquet où soufflait une petite brise... Lorsque nous y sommes retournés, en 1994, je me suis précipité dans la cuisine, le c?ur battant à l'idée qu'elle ait été changée, que je ne puisse pas reprendre la photo... Dans ce livre, on entend le bruit du roman, oui, on peut le dire.

Qu'auriez-vous éprouvé si vous n'aviez pas pu prendre à nouveau cette photo?
D.R. Cela m'est déjà arrivé. Cela provoque une sensation détestable, l'impression que le temps est deux fois irrattrapable...

Vos photos, ensemble, incarnent une durée alors qu'elles sont prises en une seconde, c'est très troublant...
D.R. La plupart sont prises au 1/125e de seconde. Si l'on considère comme Henri Cartier-Bresson que dans toute une vie cent clichés tiennent vraiment le coup, c'est-à-dire peuvent rester accrochés tout seuls aux cimaises d'un musée, cela signifie que le photographe n'aura retenu qu'une seconde de tout ce qui sera passé sous ses yeux. Rien de comparable n'existe dans un autre domaine de la création. Cela provoque la peur - une vie de créateur ramassée en une seconde et, en même temps, ne suscite aucun sentiment de frustration. Photographier, c'est traquer, obstinément.

Faire un autoportrait, c'est vouloir être dans la photo. A quelles fins?
D.R. Un jour, lors d'une conférence j'ai écrit machinalement sur un morceau de papier: «J'écris pour être seul, je photographie pour disparaître.» Au fil du temps, j'ai compris que cette phrase était profondément vraie. Quand j'écris je suis seul, sans personne, à l'intérieur de moi, planqué, une véritable bénédiction! Lorsque je fais un autoportrait, ce qui est impossible en littérature, je disparais, passe dans le temps au moment même où je tente de le prendre. Avec la photo, on montre, on fixe et on perd le temps. J'ai abandonné l'autoportrait que je pratiquais au retardateur pour me laisser le temps d'entrer dans la photo, d'aller m'y mettre. Ce n'est plus la peine, je m'efface devant le temps, il est bien plus fort que nous. Le seul art qui rend immortel, c'est le cinéma. Les grands acteurs qui ont symbolisé l'héroïsme, la beauté, sont toujours là puisqu'ils nous parlent. Quand je vois Vivien Leigh et Clark Gable dans Autant en emporte le vent, je pleure.

Quelles sont dans ce livre les photographies qui approchent le plus de votre idée de chef-d'?uvre?
D.R. Les photos dont je me serais contenté s'il n'y avait pas les autres autour? Celle-ci (p. 83). Celle-là (p. 117). Vous savez, j'ai toujours eu une idée très simple: le sujet de la littérature, c'est la littérature, comment c'est fait. La recherche du temps perdu de Marcel Proust en est un exemple flagrant. Eh bien, en photo, c'est la même chose. Garry Winogrand disait: «Je fais des photos pour savoir à quoi ressemblent mes photos.» Cette façon de voir les choses est à la fois triviale et très juste. Quand j'ai commencé à prendre des photos, à la fin des années 60, je ne possédais aucune culture optique, photographique. J'ai mis dix ans à l'acquérir en compulsant des milliers de livres. J'ai mis aussi longtemps, sinon plus, à identifier ma propre photographie, à pouvoir dire en regardant des planches-contacts: ça, c'est du Denis Roche. A force, on se prend à rêver d'une photo qui contiendrait ces deux apprentissages. Celle-là (p. 117) en est. Et puis il y a la dernière (p. 183) prise le 6 avril 2000: ça, c'est moi, réellement, totalement. Et puis c'est le silence...

Le silence?
D.R. L'une des choses qui m'obsèdent dans la photographie en noir et blanc et que l'on ne trouve absolument pas dans la couleur, c'est le silence. Comment en voulant arrêter le temps, ne serait-ce qu'une fraction de seconde, la photo émet du silence... Comment le contexte de la prise de vue n'est jamais donné. Vous regardez quelque chose de totalement identifié, une femme par exemple assise sur une terrasse et, en même temps, vous ne savez rien de cette femme, de cette terrasse. Où est-ce? Qui est-ce? Pourquoi le photographe est-il là? Ce silence est impressionnant.

Pas de texte, pas de légende, pas de mots en photo: serait-ce du repos pour l'écrivain que vous êtes?
D.R. Evidemment. La littérature n'est qu'un commentaire interminable de la littérature elle-même. La photographie elle aussi est un commentaire interminable qui raconte toutes les variations, tous les harmoniques de cet art. C'est toujours la même histoire, quelle que soit la variété des clichés: portraits, auto-portraits, nus, natures mortes, paysages...

Donc, vous vous reposez en photographie?
D.R. Passer de la littérature à la photo, c'est passer à l'acte magique. C'est un bienfait.

L'une de vos premières photos est un portrait de profil du poète italien Giuseppe Ungaretti. Il n'y a pas de regard, de face dans votre travail. Pourquoi?
D.R. Je travaillais à l'époque comme journaliste pigiste pour Les Lettres françaises, un journal qui n'avait pas les moyens d'envoyer un photographe. Donc, je devais faire des photos gratuites. Celle dont vous parlez, je l'ai prise dans la chambre d'hôtel de Guiseppe Ungaretti. Nous sommes devenus amis. C'était un homme très drôle avec un rire homérique. Il m'écrivait: «Venez me voir, vous serez mon Dante et je serai votre Virgile.» J'ai entretenu le même genre de relation avec l'écrivain André Pieyre de Mandiargues qui symbolise pour moi ce qu'il y a de meilleur en l'homme, bien au-delà de la courtoisie, de la gentillesse. A chaque fois que nous nous rencontrions, je me disais: «Il faut que je le photographie» mais je n'osais pas... J'ai du mal à brandir un appareil photo sous le nez de quelqu'un. Je n'ose pas aller vers les gens. C'était toujours Mandiargues qui m'appelait, je n'allais le voir que s'il m'invitait... Pour photographier quelqu'un, j'ai besoin d'un biais et c'est l'écrivain qui parle, là. Lorsqu'on écrit rien ne se joue de manière frontale, on passe son temps à prendre des chemins de traverse, à tourner autour, à habiller la chose pour pouvoir la dire. Prenez Proust: sa phrase est un lacis, un contournement, une échappée perpétuelle. Ou encore Henri Michaux: toute sa prose est un errement continuel... Je travaille de la même façon en photographie. Je cadre par des ébrasements de fenêtres, je recours aux pare-brise, aux reflets, aux miroirs, aux vitres, aux encadrements. D'autant que j'ai besoin que la photo soit remplie...

A ras bord même...
D.R. Quand vous prenez une photo, quoi que vous fassiez, elle est remplie immédiatement, complètement. Vous ne pouvez pas soustraire le sujet à son environnement plein cadre. Vous ne pouvez rien y faire. Ce fait-là, j'ai besoin de le dire dans mes photos. Je ne suis pas un photographe de la décantation, plutôt de la sédimentation. Cartier-Bresson, qu'on peut considérer comme la grammaire de base, considère qu'il faut une seule chose dans une photo. Parmi celles que j'ai faites, il en est certaines qu'il ne supporte pas. Trop de choses!

A l'inverse, vos nus sont extrêmement dépouillés...
D.R. C'est sans doute pour cela que je recours au nu, pour revenir à quelque chose qui est uniquement courbes et lumière.

Les nus sont vos gammes?
D.R. La gamme et l'hymne. Je préfère nettement les nus aux squelettes. Je suis contre l'agonie et la mort d'une façon générale. Je déteste le penchant qu'ont certains photographes pour le dernier souffle.

Vous êtes à la fois écrivain et photographe, comment cela tient-il ensemble?
D.R. Par l'excitation que me procurent les incessants allers-retours de l'un à l'autre. Souvent d'ailleurs je les accélère, me mets à écrire en sachant qu'une heure après je passerai à la photo. Je ne pense pas qu'il y ait interaction du contenu ou de la forme. L'un ne s'appuie pas sur l'autre.

N'est-ce pas un peu hâtif?
D.R. J'ai l'arrogance de penser que si je n'étais pas écrivain, je serais quand même photographe et inversement. La photographie pour moi, c'est ailleurs et quelque part, alors que la littérature ce n'est pas un endroit particulier, elle flotte dans l'espace. Je suis un peu schizophrène et ce livre, d'une certaine façon, me rassemble. D'abord, parce qu'il est publié au Seuil aux côtés de mes écrits littéraires alors que jusqu'à présent mon travail photographique était disséminé. Par ricochet, cela me permet de réunir deux univers, deux mondes qui ne se fréquentent pas.

Ces deux univers, la littérature et la photographie, vous les rassemblez aussi dans l'exposition qui se tient à Lyon, «La question que je pose» ...
D.R. C'est une exposition consacrée au cadrage. Et pour bien montrer ce que j'entendais par là j'ai accroché deux sortes d'images. Les premières, de format 50 x 60, sont assorties dans les marges de textes écrits à la main et reliés par des traits à la photo. C'est une façon de matérialiser le hors-champ, de dire que le cadrage implique qu'il y ait quelque chose autour de la photographie et, pour moi, l'autour de la photographie, c'est la littérature. Les secondes sont des photographies de pages de livres de même format que la précédente série. L'idée était de proposer au spectateur une correspondance entre le cadrage photographique, extérieur, physique, et le cadrage mental, celui de l'écriture.

Pourquoi datez-vous et localisez-vous chaque photo?
D.R. Pour avoir les preuves du temps justement. Si une photo n'est pas datée, je ne suis pas sûr de l'avoir prise, elle n'est pas vraie et je ne la publie pas. Cette façon de faire est inspirée par les peintres gestuels, comme Georges Mathieu, qui indiquait précisément son temps de travail. C'est une véritable obsession que je n'ai jamais rencontrée chez aucun autre photographe, ce qui me laisse pantois.  











Entretien avec Denis Roche


Revue Prétexte : L'ensemble de votre démarche s'inscrit, me semble-t-il, dans la tradition de l'art moderne. En dépit des ruptures qui scandent votre trajectoire, les références à une forme de pensée ì primitive î ó je pense au chamanisme ou à l'art de civilisations disparues, ainsi qu'aux théoriciens et praticiens de l'art des avant-gardes du XXe siècle, continuent-elles d'orienter votre activité artistique ? L'intransitivité et l'intensité de la création restent-ils la valeur ultime de votre pratique ?

Denis Roche : Oui. Le problème est aujourd'hui, disons depuis vingt ans : comment continuer de tenir ce genre de position et de croire encore à ce genre de certitude ? Je me suis beaucoup situé par rapport à la trajectoire de l'art du XXe siècle. La peinture, que j'ai beaucoup fréquentée, depuis les années cinquante, me paraît le bon modèle de référence quand on parle de cette trajectoire. L'idée de trajectoire y est plus nette qu'en littérature où c'est beaucoup plus complexe, beaucoup plus ramifié. On a le sentiment que les peintres se sont situés par rapport à l'idée qu'il y avait un trajet central qui allait vite. C'est une notion par rapport à laquelle la littérature se situe assez mal. La littérature fonctionne par de grands îlots à la fois très individualisés et très isolés : de Joyce à Genet en passant par Beckett, Kafka... Ce sont des îlots entre lesquels il est très difficile de situer une filiation et encore moins un axe en progrès qui serait médian. J'ai toujours eu l'impression de me situer par rapport à un axe, comme si en littérature il y en avait un. Dans le XXe siècle, d'une avant-garde à l'autre en littérature, on peut présupposer qu'il y a dû y avoir un axe, ce qui n'est pas évident.
 Le problème, en ce qui me concerne, c'est que cet axe médian de l'art en général, de la peinture en particulier, s'est interrompu à un moment donné, grosso modo après la fin de la grande floraison de l'abstraction lyrique. Et quand ça c'est interrompu, ça s'est multiplié par les côtés. L'axe a été dissous, l'idée de progression s'est dissoute, et tout a coexisté en même temps, y compris le retour à la peinture de chevalet traditionnelle, à la figuration, et à toute la multitude de formes, de disciplines, de genres, où les musées ont installé un brouillard définitif, qui ne peut plus être défini qu'en termes de marché, de cotations, ce qui n'a rien à faire avec un axe central. Alors la littérature, ayant déjà du mal à se situer autrement que par rapport à des îlots très disjoints les uns des autres, peut-elle encore se situer par rapport à quelque chose ? Je ne sais pas. Je pense que l'isolement d'un écrivain n'a jamais été aussi fort. L'image est trop brouillée. En ce qui me concerne, j'essaye de maintenir en moi l'idée qu'il faut écrire quand on a envie d'écrire une chose très précise sous la forme d'un livre unique chaque fois.


R.P. : Pour revenir au moment du groupe Tel Quel, il me semble que ce n'est pas le discours des sciences humaines, présent dans Tel Quel, qui vous amené à remettre en cause les codes littéraires, mais cette intention esthétique.

D.R. : Oui. Je ne vais pas renier la corrélation qui s'est faite à ce moment-là avec les sciences humaines, mais cela me paraît une conjonction purement historique. L'esthétique de ce que l'on a pu faire comme écrivains à ce moment-là n'était tributaire que de cas isolés qui se sont trouvés en conjonction avec les recherches de sémiologues ou de psychanalystes, relation qui me paraît aujourd'hui très disjointe. Quand j'écrivais mes premiers livres de poèmes, j'étais hanté par quelque chose que j'allais faire beaucoup plus tard (1978-1980), qui étaient Les dépôts de savoir & de technique, qui me paraissaient correspondre exactement à ce que j'avais en tête sans arriver réellement à le faire dans les années soixante. Il me semblait que j'allais d'un prototype à un autre prototype. L'idée d'un livre pour moi, c'est ça : tout d'un coup, j'ai dans la tête l'idée du prototype suivant et je l'écris. Louve basse (1976) était aussi un prototype par rapport à la prose et par rapport à ce qui se faisait à cette époque-là. C'était aussi un mouvement libératoire par rapport au carcan des sciences humaines que j'avais connu pendant les années Tel quel. Je voulais revenir à l'esthétique du mot, de la phrase, de l'invention verbale, qui me paraissaient un peu étranglée à l'époque. Puis après, j'ai pensé photo, parce que cela me paraissait une autre façon de me tirer plus loin vers autre chose. L'une de mes séries de photos s'intitule Au-delà du principe d'écriture.


R.P. : Ponge est sans doute le poète français du siècle dont vous êtes le plus proche. Son matérialisme et son injonction à ì parler contre les paroles î ne pouvaient que vous être proches. Cependant en dépit de cette proximité dans le travail de l'écriture, il me semble que vos démarches relèvent d'intentions différentes. Pouvez-vous revenir sur votre proximité et votre différence avec Ponge ?

D.R. : Je ne me suis jamais senti très proche de Ponge. On s'est connu, fréquenté, dans certaines circonstances. Surtout, il m'intriguait beaucoup. Je n'ai pas beaucoup lu Ponge. De temps en temps cela m'irritait, de temps en temps je trouvais cela magnifique. Je pense que j'ai été beaucoup plus proche de Michaux. Nous sommes tous les deux des isolés extrêmement éloignés de ce qui se faisait à leur époque. Chez Ponge, ce qui m'a toujours gêné, c'est sa filiation aux auteurs anciens et aux grammairiens. Il était dans quelque chose d'extrêmement radical, avec cette espèce de contradiction de vouloir débarrasser les mots de toute la crasse, de toute la routine qu'il voyait chez les écrivains de son temps, de revenir à la dureté de noyau de chaque mot et, en même temps, ce qui m'excitait énormément parce que je trouvais ça formidable et très complexe de pensée, de construire une oeuvre, très volumineuse en plus, à partir de ce principe, qui était harassant. La plupart des écrivains se laissent couler dans le moule de leur temps, ajoutent des phrases et des livres les uns aux autres. Ponge opère un décrassage pour retrouver le noyau central du mot, son sens premier, avec une référence constante à Littré et à personne d'autre, et en même temps il se sert de cela pour se livrer à une prolifération inouïe de métaphores, de métonymies, d'expansions à partir du mot noyau. C'est presque contradictoire. Mais il ne pouvait pas faire autrement. Sinon il serait arrivé à une sorte de résidu sec, ce qui n'était pas tenable. C'est cette contradiction qui m'excitait.
 Mais il y a chez Ponge une façon de serrer les boulons tout le temps qui me fascinait et m'irritait d'une certaine manière. Alors que chez Michaux, il y avait une liberté. Ponge donne toujours le sentiment qu'il rend des comptes, chaque fois qu'il écrit une phrase ou un texte, aux tenants des grands principes du français classique, des grammairiens, des Malherbe et autres. Chez Michaux, non, il y a une liberté totale de manoeuvre qui fait qu'à l'intérieur d'un même texte, il peut foutre le camp complètement ailleurs, se livrer avec jubilation tout d'un coup à du galimatias, pour repartir dans une flèche de sens magnifique. Ça part dans tous les sens et en même temps il y a le fil conducteur Michaux qui est là parfaitement au point. Les deux me fascinaient, mais je me sentais plus proche de quelqu'un comme Michaux, que je n'ai pas rencontré par ailleurs. Chez l'homme Ponge, il y avait une espèce de brutalité, de manque de curiosité. Toute sa curiosité, toute sa maîtrise tendaient vers les noyaux, et le reste n'existait pas, il le rejetait avec violence, à part les grands peintres classiques, de Chardin à Braque. Particulièrement, j'ai toujours eu l'impression que la littérature du XXème siècle ne l'intéressait pas, ou alors, je ne sais à travers quel tamis. Alors que Michaux est perméable absolument à tout ; ce qu'il écrit, ce qu'il dessine, traverse toutes les choses autour de lui. Ce qui est bizarre, c'est que, chez Ponge aussi, il y a cette idée de prolifération, par la métaphore, par la construction de la phrase qui joue avec la forme classique que de temps en temps il casse violemment, avec une certaine brutalité. En fait, je parle de ces deux là comme s'ils étaient des contraires. En tout cas, ils ont en commun d'être d'une certaine manière infréquentables pour les gens qui ne s'intéressent qu'à la routine littéraire, et aujourd'hui plus particulièrement. La sortie de la Pléiade Ponge me frappe beaucoup au milieu de notre époque molle, rassurante. Il me semble que Ponge est de moins en moins rassurant.


R.P. : Les aboutissements successifs de votre travail artistique sont toujours des actes de rupture. Je citerai Le mécrit, Louve basse, Les dépôts de savoir & de technique, mais aussi le libelle que vous avez publié à la suite de votre retrait d'une exposition de photos à Nice dont la municipalité venait de passer à la droite extrême. Est-ce que vous maintenez la nécessité d'une sorte d'éthique artistique de la rupture ?

D.R. : Oui, que j'ai conscience de la rupture ou que les éléments extérieurs m'imposent cette idée. S'il n'y pas la notion de rupture, je ne vois pas l'intérêt. Evidemment, on ne peut pas faire carrière dans la rupture. C'est ce qui est difficile. C'est peut-être aussi ce qui est stimulant pour l'esprit. Vous prenez tous les grands créateurs, en quelque domaine que ce soit, il y a toujours rupture, par prolongement, par contre-pied, par invasion, par inflation : c'est toujours un mouvement d'exaltation de l'isolement en train de se déplacer. On peut appeler ça rupture selon les circonstances. C'est l'affirmation d'un isolement en mouvement et en déplacement constant.


R.P. : Cette avant-garde est porteuse d'un sens utopique, ou purement intransitive ?

D.R. : Avant-garde ne peut faire référence qu'à des mouvements constitués comme tels qui sont apparus à des moments historiques pour telle ou telle raison. Il me semble très difficile de parler d'avant-garde à propos de quelqu'un tout seul. On ne peut pas dire avant-garde pour Ponge, ni pour Michaux, ni pour Dubuffet, ni pour Klee... ni même pour Kandinsky, qui était inscrit tout de même dans un mouvement général d'avant-garde. Je pense que c'est toujours d'actualité, parce que ça se déplace sans arrêt, qu'on ne sait jamais très bien où l'on est, et donc, quand on fait un livre ou une exposition, il faut que ce soit motivé par une impulsion forte, un besoin de réaffirmer le déplacement d'une solitude.


R.P. : Pour revenir à la photo, je voudrais citer Ossip Brik, l'un des théoriciens du constructivisme russe : ìLe photographe capte la vie et le peintre fait des tableauxì1.  Sous ce constat simple est impliqué qu'avec la photographie, on sort du domaine de l'esthétique, celui de l'expression-construction de l'oeuvre, et que l'on interfère dans la vie même. Avec la photographie, avez-vous pris vos distances avec l'intention artistique ?

D.R. : Evidemment non. Je trouve ce que dit Ossip Brik très déplacé pour quelqu'un de cette époque. S'il y a une époque où la création photographique est extrêmement marquée par les recherches esthétiques, c'est bien ce moment-là. D'autre part, la plupart des créateurs dans le champ photographique dans les années 20 et le début des années 30 sont très impliqués dans les mouvements d'avant-garde artistique, que ce soit Rodtchendko, Moholy-Nagy, Man Ray... On est non pas dans la même discipline, mais dans le même problème central qui est celui de l'art. La photographie ne quitte jamais le champ artistique. Elle est toujours exactement au centre du problème. Qu'on le prenne depuis le début de la photographie, l'implication esthétique spécifique à la photographie est absolument constante. Et cela me paraît aussi vrai maintenant.
 Comment pouvoir dire que la photographie quitte le domaine esthétique ? Cela me paraît totalement aberrant. En ce qui me concerne, j'affronte toujours des malentendus. Les gens croient que j'ai quitté la poésie pour m'occuper d'autre chose, que, m'occupant de photographie, j'ai abandonné la littérature, que, quand j'écris des livres dans lesquels il y a des photographies ou dans lesquels je parle de photographie, je n'écris plus de littérature. Il y a une très curieuse dissociation, sur laquelle il est très compliqué de revenir. Pour moi c'est exactement la même chose. Je ne le dis pas par provocation et encore moins pour me rassurer : écrire Le mécrit, écrire Louve basse, écrire Les dépôts de savoir & de technique, ou faire une exposition de photos, publier un livre de photos comme Ellipse et laps, ou écrire et publier en ce moment Le boîtier de mélancolie, qui une sorte d'histoire de la photographie en noir et blanc à ma manière, avec mon écriture, tout cela est exactement la même chose, parle de la même chose.


R.P. : Cependant, est-ce qu'il n'y a pas un déplacement entre la tendance à l'abstraction, en tout cas à la défiguration, de la poésie liée à la peinture telle que vous la pratiquiez, et le passage à la photographie associée aux Essais de littérature arrêtée2, qui sont nécessairement en rapport avec la représentation ?

D.R. : Je situe les choses autrement. Le mot qui convient le mieux dans mon esprit au mouvement des quatre volumes de poèmes, c'est le mot vitesse. Le mot qui s'applique probablement le mieux à l'entreprise des Dépôts de savoir & de technique, c'est le mot cadrage. Or ces deux mots gouvernent la photographie. C'est la même chose même si le mouvement n'est pas exactement le même, s'il s'intensifie grâce à des noeuds particuliers d'écriture ou grâce à des mini concentrations esthétiques d'une photographie à l'autre. L'un n'évacue pas l'autre. C'est un peu, et c'est une référence classique, ce qu'avaient bien compris les peintres de l'abstraction lyrique : dans l'art japonais classique, l'écriture, la littérature, le dessin, le trait et la peinture ont exactement le même mouvement, sont fondus en un seul mouvement. Evidemment, en Occident, cela n'est pas tout à fait la même chose, parce que l'impression du texte littéraire est différente, mais il y a quelque chose de fondamentalement proche. Si l'on est fasciné par Hokusaï, c'est à cause de cela. Il inscrit dans le même dessin la satire et le paysage, le village et le vol de l'oiseau et en même temps, il calligraphie son texte avec la même encre. Je me sens là dedans.


R.P. : Je voudrais mettre en relief un paradoxe. Alors que vous vous êtes éloigné de la poésie depuis 1972, il semble qu'il est peu d'oeuvres qui aient autant marqué la création poétique contemporaine que la vôtre. En contraste avec cela, votre oeuvre reste inassimilable. Que pensez-vous de cette situation ?

D.R. : J'ai toujours été gêné et formidablement frustré par l'idée, à propos de mon oeuvre poétique, que d'avoir voulu mettre à mal la tradition poétique impliquait forcément que mon travail sur la poésie était uniquement déconstructeur, qu'étant déconstructeur, il était réducteur, et qu'étant réducteur, il apportait de la négation, négation confirmée par le fait que j'ai cessé d'écrire de la poésie. S'il y avait bien entendu ça dans mes quatre livres de poèmes, il me semble que la nécessité que j'éprouvais à écrire de la poésie pendant dix ans, était avant tout liée à des préoccupations concernant trois choses, trois mots que je ne vois jamais prononcés à propos de ces quatre livres : la vitesse, la jubilation et le lyrisme. On peut en prendre n'importe quelle partie... Les idées centésimales de Miss Elanize3, livre écrit en quatre après-midi, avec une grande vitesse de transcription et d'enchaînement d'une page à l'autre. Il n'y avait pas d'arrêt quand j'écrivais, entre une page et la page suivante. Et forcément, ça donne de la jubilation. Et le lyrisme ... Je pense à une série de poèmes qui s'appelait ì Saint Just ou la précipitation des actions ì4, qui pour moi était une ruée lyrique à travers des personnages, des situations, des descriptions, des sensations, dans les grands cycles romanesques, notamment Le Don paisible de Cholokhov, des espèces de mini apparitions très cadrées liées à la Révolution française et, à travers ça, une jubilation lyrique très très précise que j'ai poursuivie, avec un peu les mêmes artifices ou les mêmes emprunts, visuels et cinématographiques notamment, ainsi que littéraires, dans Les dépôts de savoir & de technique, vers la fin, où j'intitulais un dépôt ì Je vous dois la vérité en littérature et je vous la dirai.î. Alors évidemment, ce n'était pas du tout, et c'était ce qui me plaisait dans cette oeuvre, en phase avec ce qui pouvait se dire, ce qui pouvait se faire en poésie à l'époque, où l'on était dans une espèce de sublimation suspendue. Ce que je faisais est le contraire de la poésie telle qu'elle continue encore depuis ce moment-là, qui est dans une sorte de sublimation arrêtée. Chaque mot arrête et met en suspension la page alors que moi, je voulais traverser la page le plus vite possible, en entraînant les mots, en entraînant une sorte de bousculade. J'avais envie, et c'est peut-être une façon d'éclairer le mot de prototype que j'ai beaucoup utilisé, de jeter quelque chose par la fenêtre à chaque fois, je voulais qu'à chaque prototype corresponde une sortie dehors, une sortie hors du livre, une sortie pour passer du réel intérieur au réel extérieur, et vice-versa. Sortir sans arrêt. J'ai été très obsédé, dans l'histoire de la photo, par ce que dit Robert Frank, quand il a décidé de faire la grande série qui l'a rendu célèbre, Les Américains : il raconte comment il dévalait l'escalier avec son appareil à la main. Pour aller rencontrer quoi ? Pour aller vers les choses au devant desquelles tous les photographes depuis la naissance de la photographie étaient allés. Il avait une conscience extrêmement aiguë du fait qu'il sortait, qu'il se ruait vers quelque chose qu'il prenait dans ce mouvement qui faisait qu'il se ruait vers quelque chose. C'est inscrit beaucoup dans la photographie, ça ne l'est pas suffisamment à mon goût dans la littérature. La photographie dans l'art est certainement, entre peinture et littérature, l'endroit où l'on peut s'amuser, ruser, avec une jubilation qui est due essentiellement à l'effet instantané. On passe tout le temps d'un instantané à l'autre et on peut changer de l'un à l'autre complètement d'enjeu, complètement de sujet, de manière, de signification, d'intériorisation. C'est le maximum de liberté dans le minimum de temps.


R.P. : Quelle est désormais votre posture face à la littérature ? Car c'est elle que vous travaillez dans des publications éparses qui annoncent peut-être un nouveau ì prototype î.

D.R. : J'ai assez envie de quelque chose dont j'ai déjà publié des fragments ça et là, un ouvrage d'ensemble qui s'appellera très probablement Essais de littérature arrêtée, avec toute l'ambiguïté qu'il peut y avoir dans ce titre, puisque c'est un journal, donc ce ne sont pas des essais, et d'autre part, parce que je n'ai pas arrêté de faire de la littérature, puisqu'un journal, c'est de la littérature. Dans ce titre, il y a l'idée de faire se rejoindre un certain nombre de choses que j'ai dites en répondant à vos questions précédentes, qui rapprocherait par la rapidité de prise la photographie et la littérature. Le journal intime s'y prête très bien, parce que la prise photographique à répétition,  que l'on prend tous les jours, équivaut d'un certain point de vue à la rédaction d'un journal. Ce qui m'a toujours intéressé dans le journal intime, c'est que c'est un genre qui ne connaît aucune évolution, qui repose toujours sur les mêmes catégories, les mêmes principes d'écriture et je voudrais essayer de voir si mon expérience de photographe peut arriver à me faire cerner plus précisément la notion d'écriture répétée chaque jour. C'est là que l'idée de prototype à un sens : les gens qui écrivent un journal ne l'écrivent jamais en le prévisualisant comme un livre, en décidant qu'ils n'écriraient pas de journal intime avant ce jour-là et n'en écriraient pas après. Donc : comment faire tenir en un seul volume écrit délibérément comme tel, programmé comme tel, quelque chose qui dans l'esprit de tout le monde est lié à une activité continue, sans forcément une fin éditoriale ? D'autre part, il y a aussi l'idée très ancienne que j'avais en écrivant Les dépôts de savoir & de technique, qui étaient dans une forme très expérimentale, liée au mitraillage et au cadrage, l'idée de faire un jour un livre qui serait la part ouverte, la part extérieure des Dépôts qui en seraient la part complètement intérieure et fermée ; de faire une sorte d'équivalent, un peu comme si un livre avait deux versants, qui auraient une correspondance : il faudrait que chacun soit le contraire et le pendant de l'autre.


R.P. : Et le livre qui serait Le gambit de la reine, qui développerait une certaine posture face à la littérature, presque un tombeau de la littérature ?

D.R. : Un ì tombeau î, si l'on prend le mot tombeau dans le sens d'une célébration, une gloire du roman. De cela, à l'époque où je l'ai commencé, j'avais une vision complète. Puis j'en ai écrit des morceaux dans un ordre très discontinu, comme par exemple le petit livre qui s'appelle Prose au devant d'une femme, qui est la partie exactement centrale du projet. Voilà, j'ai établi quatre ou cinq mini prototypes, mais je ne suis pas certain que je ferai le prototype général un jour. D'une part, cela me paraît assez complexe à réaliser, parce que cela avait une grande prétention, d'être une espèce de synthèse des genres appartenant au roman : comment traiter l'entrée d'un personnage dans un livre sans le décrire, comment le narrateur peut apparaître brusquement à l'intérieur de l'image générale d'un paysage alors que l'écrivain est en dehors ... Je voulais établir une sorte de polyptyque sur le roman. Et en même temps, je me demande si c'est encore nécessaire.


R.P. : Je pense à la Lettre de Lord Chandos5, où l'épistolier fictif parle de son projet de jeunesse de constituer une sorte d'encyclopédie de l'art. Est-ce que dans Le gambit de la reine, il n'y a pas encore quelque chose de ce projet encyclopédique, dans le cadre d'un genre en tout cas ?

D.R. : Je ne sais pas. Cela réfère à Novalis, à des préoccupations qui étaient propres au romantisme. Et puis il y a eu Joyce, et quelques autres. Mais depuis Joyce, on est sur une pente descendante, et je dirai même que l'on est plus bas que la pente. Ce n'est pas une question de valeur, mais je pense qu'il est aujourd'hui impossible d'établir un prototype romanesque qui mettrait à nu le fonctionnement du genre... Mais n'exagérons rien, Le gambit de la reine ne prétendait pas à une arrogance telle que cela aurait été le grand roman qui disait tout sur la question. C'était un livre plus léger, malin, qui consistait avant tout à ruser avec le code. Mais aujourd'hui, je pense que la question est non pas dépassée mais déplacée. Cela finissait par m'ennuyer. Je pouvais jouer, m'amuser : là où je l'ai fait le plus, c'était dans ma contribution au livre collectif qui s'appelait l'Hexameron6, qui devait se placer à la fin du Gambit de la reine. Et donc, ayant écrit la fin, j'avais un peu l'impression d'avoir terminé mon livre. Il n'était pas forcément nécessaire de le matérialiser sous la forme d'une publication. Mais je suis content d'avoir joué avec cette idée.
 
 

Propos recueillis par Stéphane Baquey. Denis Roche a répondu oralement à cet entretien.

Notes :
1 "La photographie par opposition à la peinture", 1926, repris in : Art en théorie, Hazan, 1997, p 508.
2 Travail en cours, annoncé lors d'un entretien in Java n°9, hiver 1992-1993.
3 Voir in La poésie est inadmissible, p 169-276.
4 Ibid., p 525-539.
5 Hugo von Hofmannsthal, voir Gallimard, "Poésie", p 41.
6 Seuil, 1990, livre aux six narrateurs ; outre Denis Roche : Michel Chaillou, Michel Deguy, Florence Delay, Natacha Michel, Jacques Roubaud.





















22/06/2012
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