Alain YVER

Alain YVER

DODÉCAPHONISME, Nadia Boulanger, Arnold Schoenberg...

Dodécaphonisme



Musique classique


Le dodécaphonisme, ou musique dodécaphonique, est une technique musicale de composition à douze notes inventée par le compositeur Matthias Hauer,



mais théorisée et développée par Arnold Schönberg, basée sur la non-hiérarchisation des hauteurs — il n'y a plus de tonique ni de dominante. Schönberg préconisait l'utilisation d'une seule série de base pour assurer l'unité de l'œuvre et recommandait d'éviter les redoublements à l'octave ou la mise en valeur d'une hauteur particulière, pour réduire le plus possible le danger qu'on l'interprète comme une tonique.

Les séries obtenues à partir du total chromatique — c'est-à-dire les douze notes contenues dans une octave — peuvent être exploitées :

*    dans la forme originelle (Grundgestalt) ;
*    en récurrence (la série est prise par la fin) ;
*    en renversement (tous les intervalles sont imités en mouvement contraire,           c'est-à-dire qu'un intervalle descendant devient ascendant et vice versa) ;
*    en récurrence du renversement.


Ces quatre formes sont des principes hérités de la musique sérielle, dont le dodécaphonisme procède.

Il est également possible de transposer la série.

De nombreux musiciens ont adapté le concept de Schönberg à leur style de composition, en commençant par ses deux élèves les plus célèbres, Berg, qui utilisa le dodécaphonisme plus librement, sans chercher à éviter l'implication tonale, et Webern, qui se servit de la méthode de la façon la plus stricte et appliqua son intérêt pour la mise en système à d'autres éléments musicaux que la hauteur (les nuances et les articulations, par exemple). Il devait ainsi ouvrir la voie à la « musique sérielle totale » qui suivit la Deuxième Guerre mondiale et dont les autres pionniers ont été Milton Babbitt, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez. Igor Stravinsky fut également influencé par Webern et son In Memoriam Dylan Thomas (1954) le classe dans le groupe des compositeurs qui ont eu recours à des séries de moins de 12 hauteurs.






Nadia Boulanger



Compositrice, chef d'orchestre et pédagogue française, Nadia Boulanger (1887-1979) est la sœur de Lili. Leur père était compositeur (Prix de Rome en 1836) et professeur de chant. Leur mère, d'origine russe, avait été l'une de ses élèves. Nadia entre au Conservatoire de Paris à l'âge de 10 ans. Elle y étudie le piano, la composition (avec Gabriel Fauré) et l'harmonie. Elle étudie aussi l'orgue en cours privé. Nadia Boulanger se fait d'abord connaître comme pianiste et organiste. Elle compose des œuvres vocales, de la musique de chambre et des œuvres pour orchestres. Très marquée par le décès prématuré de sa sœur Lili (1918), elle arrête de composer dans les années 20 pour promouvoir l'œuvre de celle-ci.

Nadia Boulanger fut aussi une grande figure de la vie musicale au Etats-Unis. En 1925, elle fit une tournée comme organiste et créa la sensation en donnant la première d'une œuvre de Copland pour orgue et orchestre symphonique. A partir de 1921, elle enseigne au Conservatoire américain de Fontainebleau où elle voit défiler dans sa classe plusieurs générations d'éminents compositeurs américains (Elliot Carter, Aaron Copland, Walter Piston et Roy Harris). Nadia Boulanger enseigne également à l'École normale de musique de Paris où elle est l'assistante de Paul Dukas avant de lui succéder dans la classe de composition et au Conservatoire national supérieur de Paris.

En 1912, elle fit sa première apparition en tant que chef d'orchestre à Paris en dirigeant ses propres œuvres. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle restera aux Etats-Unis où elle dirigera les orchestres de Boston, Philadelphie et New York.

Grande admiratrice de la musique ancienne, Nadia Boulanger s'attache à faire revivre au XXe siècle des compositeurs comme Bach, Schütz et Monteverdi.







Acceptées au XVIe siècle,
rejetées depuis le XIXe
 
LE MONDE | 22.10.05 | 13h27  •  Mis à jour le 22.10.05 | 13h27

ans les très intéressants actes du colloque, L'Accès des femmes à l'expression musicale (L'Harmattan, 2005), publiés sous la direction d'Anne-Marie Green et Hyacinthe Ravet, il est rappelé que des femmes chefs d'orchestre existaient dès le XVIe siècle, notamment dans des communautés religieuses italiennes. Mais on restait loin de ce qu'allait devenir l'orchestre symphonique du XIXe siècle et de la figure du chef qui avait pour obligation, à l'époque romantique, d'être doté de "leadership, de charisme et d'une énergie foudroyante", des qualités qui n'étaient pas toujours requises pour le primus inter pares qu'était le chef d'orchestre avant cette époque.


Peu nombreuses seront les femmes à vouloir incarner ce rôle difficile et considéré par beaucoup comme inapproprié aux usages. "Les différentes femmes qui graviront le podium au cours du XIXe siècle, comme Augusta Holmes (1847-1903), ne réussiront pas à produire l'effet d'un Gustav Mahler (1860-1911), dont l'image correspond exactement à celle que le public se fait du chef d'orchestre idéal", écrit Jacinthe Harbec, professeur à l'université de Sherbrooke, au Canada.


Deux Anglo-Saxonnes auront laissé des traces marquantes dans l'histoire de la direction féminine. L'Anglaise Ethel Leginska (1886-1970) se fera un nom en tant que chef après avoir remporté de grands succès comme pianiste virtuose. Afin d'affirmer son autorité, elle dirigeait en smoking. Malgré sa réussite à la tête des principaux orchestres européens et américains, elle dut fonder son propre orchestre féminin, en 1932, le National Women's Symphony de New York. Et la musicienne ne vécut jamais de cette activité, mais dut enseigner le piano jusqu'à la fin de sa vie.


Il en est allé de même avec l'Américaine Antonia Brico (1902-1989). Née aux Pays-Bas, elle émigra avec sa famille en Californie, en 1906, puis retourna en Europe à Berlin, pour travailler à la Hochschule für Musik, dont elle sortit diplômée en 1930. Selon Jacinthe Harberc, "son concert avec le Philharmonique de Berlin fut marqué en ce soir du 10 janvier 1930 par un triomphe mémorable". Sa carrière prit son essor en Amérique, et elle dirigea de nombreuses formations en tant que chef invitée. Mais le poste de directeur musical permanent, à Denver, où elle s'était installée en raison de ses succès avec l'orchestre de la ville, lui fut refusé pour être attribué à un homme. Antonia Brico renoncera à cette carrière et terminera sa vie dans l'anonymat, subvenant à ses besoins par des leçons privées de piano. Un documentaire, tourné en 1973 par la chanteuse populaire Judy Collins, a rappelé son exemple au grand public.





NADIA BOULANGER, PÉDAGOGUE



Jusqu'à une époque récente, inaugurée par Claire Gibault, la chef la plus connue du dernier tiers du XXe siècle, la France a connu très peu de femmes chefs invitées à diriger de grandes formations symphoniques dans ce qu'il est convenu d'appeler le "grand répertoire". Marguerite Canal (1870-1978) sera l'une des premières à diriger des orchestres dans son pays natal, mais elle n'occupera que des postes modestes et terminera sa carrière en enseignant le solfège aux classes de chant du Conservatoire.

Demeure l'exemple le plus célèbre, celui de Nadia Boulanger (1887-1979). Nadia abandonnera la composition, à laquelle elle avait été formée, comme sa soeur Lili, pour laisser la première place à celle-ci, génie disparu prématurément en 1918. Main de fer, physique austère, celle qui allait être toute sa vie surnommée "Mademoiselle" devint une pédagogue internationalement reconnue. Ce qui ne l'empêcha pas de diriger quelque 3 000 concerts, selon son biographe Jérôme Spycket. Nadia Boulanger dirigeait, le plus souvent, des ensembles modestes, dont son groupe de madrigalistes (qui fit redécouvrir les madrigaux de Monteverdi dans les années 1930), mais fut très jeune à la tête d'orchestres symphoniques avec lesquels se produisait son ami le pianiste virtuose Raoul Pugno.

Elle fut invitée à diriger, aux Etats-Unis, en Angleterre comme en France, de grandes formations, qu'elle subjuguait par sa force de persuasion, qui confinait au magnétisme. Mais Nadia Boulanger, elle aussi, s'occupa peu de "grand répertoire", préférant se faire la porte-parole des musiques de son temps (dont le Requiem de Fauré, encore inconnu dans les années 1930, dont elle créa les premières auditions anglaise et américaine). Nadia Boulanger aurait certainement pu devenir un chef à plein temps dévoué au "grand répertoire" si elle avait voulu renoncer à sa mission de pédagogue, qu'elle avait choisie et non subie, au contraire de tant de ses infortunées consoeurs.

Renaud Machart
Article paru dans l'édition du 23.10.05


Nadia Boulanger

Biographie


Nadia Boulanger naît dans une famille comportant quatre générations de musiciens. Encouragée par son père, Ernest (1815-1900), compositrice, chef d'orchestre et professeur de chant, elle commence d'étudier l'orgue et la composition à neuf ans. Dès 1903, elle devient organiste suppléante de Gabriel Fauré à l'orgue de l'église de La Madeleine. Au Conservatoire de Paris, elle est élève de Louis Vierne et fait une scolarité brillante : à 16 ans, elle obtient les premiers prix d'orgue, d'accompagnement et de composition. En 1908, elle remporte un Deuxième Second Grand Prix de Rome de composition.

Quand sa sœur, Lili, meurt en 1918 à l'âge de 24 ans, Nadia déclare qu'elle ne composera plus jamais et commence à se consacrer à la direction musicale, à la diffusion de l'œuvre de sa sœur, et, surtout, à la pédagogie. Elle mène sa fabuleuse carrière de professeur jusqu'à sa mort, à 93 ans. Ayant su user de méthodes et de techniques modernes — par exemple l'ordinateur —, Nadia Boulanger est, durant plus de 70 ans, l'un des professeurs de composition les plus influents du XXe siècle, comptant parmi ses élèves plusieurs générations de compositeurs américains, tels Aaron Copland et Philip Glass, chef de file de la musique minimaliste.

Nadia Boulanger fut directrice du Conservatoire américain de Fontainebleau, de sa création, en 1921, à sa mort, en 1979. Dès la première session, elle établit sa réputation de remarquable professeur tant elle semble tout connaître de l'harmonie et de la tonalité occidentales. Elle est capable, par exemple, d'expliquer comment chaque accord des préludes de Bach se rattache à la musique moderne : « Certains croient que les jeunes compositeurs d'aujourd'hui cherchent à éviter la consonance. Mais qu'appelle-t-on consonance ? Rappelons-nous que lorsque Debussy était petit garçon, le secrétaire du Conservatoire lui a demandé un jour s'il avait fini d'empoisonner les oreilles de ses amis avec toute cette dissonance. Debussy, âgé de 12 ans, lui répondit : M. le Secrétaire, la dissonance, c'est aujourd'hui. La consonance, cela viendra demain. »

Au cours de sa longue carrière, les milliers d'étudiants qui vinrent de l'étranger pour assister à ses cours ont été captivés par son talent, ses connaissances et sa philosophie : « Je suis votre degré de tension le plus élevé, disait-elle. Écoutez-le en vous-même. »

Son œuvre

À l'inverse de sa sœur, Nadia Boulanger est plus connue comme professeur et chef d'orchestre qu'en tant que compositrice. Son œuvre musicale la plus connue est le cycle de mélodies Les heures claires (1909-1912), arrangement de poésies de Verhaeren, composé en collaboration avec le pianiste Raoul Pugno (1852-1914).

Quelques élèves

Parmi ses très nombreux élèves, citons :

*    Leonard Bernstein
*    Elliot Carter
*    Aaron Copland
*    Marius Constant
*    Jean Françaix
*    Philip Glass
*    Jacques Ibert
*    Quincy Jones
*    Michel Legrand
*    Dinu Lipatti
*    Igor Markévitch
*    Astor Piazzola
*    Walter Piston





Arnold Schoenberg



SES AUTOPORTRAITS
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Compositeur autrichien naturalisé américain né le 13 septembre 1874 à Vienne, mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles

Biographie

Principalement autodidacte, Schoenberg reçu assez tardivement l'enseignement de Zemlinsky. Après son mariage à Berlin, il retourne en 1903 à Vienne où il enseigne à la Reformschule du Dr. Schwarzwald. C'est à cette époque que Berg, Erwin Stern, Webern et Wellesz devinrent ses élèves. Alors que ses premières oeuvres (Verklärte Nacht, Pelléas et Mélisande...) trouvent un accueil mitigé auprès du public viennois, Schoenberg se dirige vers un langage atonal dès les années 1906-1907. Ce n'est qu'entre 1921 et 1924 que naquirent les premières oeuvres écrites dans la nouvelle technique de composition à douze sons. Professeur à la Preussische Akademie der Künste de Berlin en 1925, il est «mis en congé» par le gouvernement national-socialiste en 1933 et émigre à cette même date aux Etats-Unis. Durant ses dix-sept années américaines, il composa encore de nombreuses oeuvres avec la technique des douze sons, mais aussi quelques-unes dans une tonalité très élargie (Variations pour orgue en ré mineur, Variations pour orchestre d'harmonie en sol mineur).
Arnold Schönberg


 Arnold Schoenberg, Los Angeles, 1948

Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis).

A noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg.

Il fut l'élève d'Alexander von Zemlinsky et fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne.

Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Gustav Mahler (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, 1900-1911), il élimine les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« mélodie parlée ») avec Pierrot lunaire en 1912.

En 1923, il inaugure une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l'avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano op. 25 (1923), Variation pour orchestre (1928), Moïse et Aron (opéra inachevé, 1930-1932).

Fuyant le nazisme, il s'établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947).


Principales œuvres

*    Gurre-Lieder pour voix et orchestre
*    La Nuit transfigurée (Verklärte Nacht) op. 4 (1899) pour     sextuor à     cordes
*    [[Pelleas et Mélisande (Arnold Schönberg)]



Autres centres d'intérêt

Schoenberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique, ainsi que des essais politiques et portant sur la situation sociale et historique du peuple juif.

Schoenberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Wassily Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits.






Arnold Schönberg 

L'Homme et le Compositeur

Le compositeur viennois Arnold Schoenberg a refusé sa vie durant tout compromis, tant au point de vue humain qu'artistique. Il a fait table rase de la tradition et, avec son langage musical, en a établi une nouvelle. Sa volonté d'expression ne cherchait pas à parvenir à la conception traditionnelle «d'un degré plus ou moins élevé de beauté» musicale mais plutôt à arriver à une impulsion «de nécessité intérieure».

Autodidacte, Arnold Schoenberg a été dans sa jeunesse un «brahmsien exclusif» avant de vénérer de la même manière Richard Wagner suite à l'influence de son mentor et ami Alexander Zemlinsky: «C'est pourquoi les compositions de cette époque, comme par exemple La nuit transfigurée, renvoient d'un côté au modèle wagnérien [...] et, de l'autre, à la «technique de la variation développante» de Brahms — comme je l'ai appelée —.» (Mon Évolution, 1949). La relation de Schoenberg, le «révolutionnaire conservateur» (pour reprendre le mot célèbre de Hanns Eisler au sujet de son professeur), avec «Brahms le progressiste» (le titre d'un article de Schoenberg paru en 1933) ne se Limite cependant pas qu'aux aspects «techniques» de la composition. Les deux ont en commun, en plus d'un penchant pour la polémique, la codification en musique d'événements autobiographiques qui, dans le langage symbolique de l'expression personnelle, a littéralement joué le rôle de soupape. Jusqu'á la composition du poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 (terminé en 1902), Schoenberg a été sans équivoque un romantique dont la friabilité initiale ne pouvait dominer la faveur du langage musical typique de l'époque et, avec les Gurrelieder, créé un témoignage intemporel sur la technique compositionnelle post-romantique qui parvient au seuil de «nouvelles planètes».


«D'un regard an peut faire un poème, d'un soupir un roman». La préface d'Arnold Schoenberg aux Bagatelles op. 9 de son élève Anton Webern avec la paraphrase du concept de «geste» et de «respiration» renvoyait en même temps au langage de ses propres compositions. Son langage, au début de la nouvelle période stylistique commencant autour de 1908 avec le Deuxième Quatuor à cordes op. 10, «renonce à un centre tonal» (Mon Évolution). La nouvelle conception structurelle de la musique comme contre-projet au schématisme et aux répétitions traditionnelles correspond à l'ideal stylistique de l'expressionnisme: on vise, ainsi qu' Anton Webern le resumait dans un article de 1932, «avec chaque œuvre arriver ailleurs — chaque œuvre est quelque chose d'autre, quelque chose de nouveau ». La tendance expressive à la compression s'applique également, d'un point de vue musical, aux pièces en tant qu'entités, aux éléments constitutifs à l'interieur d'une pièce et finalement aux successions mêmes de notes considérées isolément: ce que Schoenberg qualifie de «travail avec les notes ». Cette nécessité d'expression intensifie chaque instant isolé, ainsi les répétitions et les analogies sont de plus en plus évitées. L'immediateté de l'événement musical mène non seulement à la dissolution du principe formel traditionnel mais également à la remise en question de l'unité formelle au sens traditionnel. Au lieu d'un travail intensif sur les moˇtifs, on a recours à une technique d'écriture basée sur l'association libre menant à de multiples combinaisons qui maintiennent un suspens ambigu. Bien que l'expression de la pensée musicale est formulée dans sa réduction la plus extrême, le «melos» demeure cependant chez Schoenberg perceptible à un point de vue gestuel et compréhensible. Tout comme les relations entre les notes de la partition, la couleur et la dynamique sont manipulees en tant que parametres structurels du même niveau.

Les idées durables et, encore aujourd'hui, révolutionnaires de Schoenberg surviennent avec le développement d'une nouvelle méthode de composition, autour de 1918, qui correspondent, historiquement parlant, à une époque de troubles, d'établissement d'un ordre nouveau ainsi qu'à une nouvelle Organisation hiérarchique politique et sociale dans la Vienne de la premiere republique. La technique de composition dodécaphonique a été concue, bien consciemment chez Schoenberg, avec une prétention hégémonique et les significations futures de ses innovations créatives ont été prévues de manière visionnaire. Dans cette méthode, les relations tant verticales qu'horizontales entre les notes ont été reformulées selon un principe d'égalité et de déhiérarchisation. L'abandon de l'attraction à une note fondamentale, une idée qu'il avait déjà décrite dans sa période atonale libre en ces termes : «faire de la musique avec des couleurs et des formes», est ici désormais présentée dans un réseau compositionnel prédéterminé. À l'intérieur de ce principe d'ordre qui, en apparence, semble structuré de manière stricte, on attribue à la pensée musicale le rôle le plus important à l'intérieur d'une œuvre. La première inspiration pour une nouvelle composition résulte également ici en pensée thématique: c'est ainsi et pas autrement que Schoenberg écrit également dans son tableau des séries à la place des séries originales la Iettre T comme «thème». Schoenberg était convaincu de sa mission et ne pouvait absolument pas se soumettre au goût à la mode de son époque et aux attentes des masses. Dans son article Composition avec douze notes, il résume l'inéluctabilité de sa création artistique en une phrase: «Que l'on se considère conservateur ou révolutionnaire, que l'on compose de manière conventionnelle ou moderne, que l'on essaie d'imiter l'ancien style ou que l'on soit destiné à exprimer de nouvelles idées — que l'on soit un bon compositeur ou non —, l'on doit être convaincu de l'infaillibilité de sa propre fantaisie et croire à sa propre inspiration.»

Therese Muxeneder



12/06/2007
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