Alain YVER

Alain YVER

FLUXUS

FLUXUS







//www.4t.fluxus.net/

//www.ben-vautier.com/fluxus/fluxus_tout.html

//www.byfluxnet.com/carolinefl/spip.php?article22

//noesis.revues.org/743?&id=743

//fr.wikipedia.org/wiki/Happening

//lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2013/01/25/fluxus-un-cactus-dans-le-cul-de-lart/


//www.artperformance.org/article-21977981.html


Beuys


//stephan.barron.free.fr/technoromantisme/beuys.html

//bariolage.canalblog.com/archives/2012/11/18/25606234.html







L'histoire de Fluxus racontée à la va-vite
LE MONDE | le 07.11.2012  Par Philippe Dagen à Saint-Etienne

Le mot "fluxus" - flux en latin - apparaît en 1961 à New York. George Maciunas y organise des performances. Parmi les participants, la danseuse et chorégraphe Trisha Brown, l'écrivain et éditeur Dick Higgins et Walter de Maria, connu pour son land art. L'année suivante, en Allemagne, Maciunas diffuse sa Fluxusnewsletter et crée à Wiesbaden le Festival international Fluxus de très nouvelle musique. Y participent Nam June Paik, futur fondateur de l'art vidéo, et Wolf Vostell, créateur d'installations et de performances politiques virulentes. En 1963, le Festum Fluxorum s'organise à Düsseldorf avec Joseph Beuys qui y donne sa Symphonie sibérienne. Les manifestations s'enchaînent, à Amsterdam, Copenhague, Nice. En janvier 1964 paraît à New York le premier numéro d'un quatre- pages nommé cc V TRE, porte-voix de Maciunas et George Brecht.
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Le ton est de dérision
Fluxus vit donc entre Etats-Unis et Europe occidentale. Il voyage à Tokyo, où Nam June Paik et La Monte Young sont en concert en mars 1964 et d'où viennent les héroïnes du mouvement, Yoko Ono et Shigeko Kubota. La musique est, plus que les arts visuels, son champ d'action, et John Cage l'une de ses références majeures, avec Duchamp évidemment. Le ton est de dérision, de destruction, de dénonciation. Arts, télévision, musée et marché passent à sa moulinette critique et en sortent en lambeaux. Fluxus dure autant que Maciunas lui-même, mort en 1978, se diffusant jusque dans l'Europe de l'Est, à Prague, Budapest ou Poznan. C'est en somme un deuxième dadaïsme, adapté aux annés 1960 et aussi corrosif que le premier.
Refusant la notion d'oeuvre, pratiquant le bricolage pauvre, s'exerçant dans l'éphémère, Fluxus est rebelle à toute exposition muséale. Il ne peut être perçu qu'à travers les numéros de cc V TRE, merveilles de mises en pages, ses courts-métrages et les enregistrements de concerts et de performances. Il y en a dans l'exposition de Saint-Etienne, en quantité, mais s'y ajoute une quantité plus grande de pièces de Ben et de Filliou, aussi souvent postérieures à la période que les Paik et les Vostell, en eux-mêmes remarquables, mais extérieurs au sujet. A l'inverse, pas un seul Beuys.
S'impose l'impression agaçante d'une histoire faite trop vite, d'un point de vue trop français et encombrée de trop d'objets. Il ne suffit pas de présenter le fonds de la collectionneuse Vicky Rémy, déposé au musée, et de le compléter en prenant dans deux collections privées, pour décrire un mouvement si dense et si mobile.
On se consolera, au premier étage, avec les collages que Jean-Jacques Lebel a consacrés dans les années 1960 à l'actualité politique et sexuelle telle que la presse la présentait. Ils appartiennent au meilleur de cette époque, comme Fluxus, dont Lebel, inventeur européen du happening et agitateur incessant, était un proche, dans cette période follement et heureusement active.

//www.lemonde.fr/culture/article/2012/11/07/l-histoire-de-fluxus-racontee-a-la-va-vite_1787105_3246.html







De jeunes artistes, influencés par Dada, l'enseignement de John Cage et la philosophie Zen, bouleverseront les fondements des institutions.

Ils rejetteront les pratiques artistiques traditionnelles à la fin des années cinquante, et feront exploser les limites de leurs disciplines afin d'abolir les frontières qui les cloisonnaient.

Leur volonté de réintroduire la vie dans l'art prendra la forme de performances, de poésies sonores, d'installation, de la vidéo, la musique, les arts plastiques et le livre. Les premières manifestations Fluxus seront placées sous l'égide de Marcel Duchamp et du compositeur John Cage. Georges Maciunas, créateur d'une galerie en 1961, organisera des concerts de musique contemporaine et exposera les oeuvres d'artistes liés au mouvement. Il s'installera ensuite en Allemagne. Il y organisera le Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik (musique très nouvelle), en septembre 1962, qui marquera les débuts d'une aventure artistique iconoclaste. Les touches de piano seront clouées, les violons fracassés ... afin de donner une forme visuelle à la musique. Cette dernière sera composée d'éléments venus du réel (bruits dans la salle, piano brisé à coups de hache, musique inaudible des ailes d'un papillon ...). Le groupe produira des oeuvres d'art multiples sous forme de petites boîtes contenant des oeuvres de poche, des sculptures éphémères et des jeux absurdes. Il inventera Mail Art (ou Art postal) et les Happenings de rue, et adoptera les nouvelles technologies.

Le mouvement, adoptant l'idée du "hasard en conserve" de Duchamp et de l'indéterminé de Cage, donnera naissance à une véritable collaboration artistique reliant l'Europe à l'Amérique. Il comptera dans ses rangs Dick Higgins, Henry Flynt, Nam June Paik, Robert Filliou, Ben, Ben Patterson, Jean Dupuy, Daniel Spoerri, Vytautas Landsbergis (ancien président de la République de Lituanie) et Yoko Ono, qui exercent encore aujourd'hui une grande influence sur la pratique artistique.

//www.insecula.com/salle/EP0685.html





Joseph Beuys - Mythe et sculpture sociale

Joseph Beuys est un artiste allemand qui a marqué l'histoire du 20e siècle par sa manière inédite d'approcher la pratique de l'art, mais aussi pour les matériaux plutôt singuliers qu'il utilisait.
Toute son oeuvre est fondée sur un mythe, celui de son expérience de guérison par des nomades tatares. En effet, pendant la Seconde Guerre mondiale, Joseph Beuys pilotait pour la Luftwaffe. Son avion s'écrasa en Crimée et cet événement amorça le mythe qui plana autour de son oeuvre tout au long de sa vie d'artiste. En réalité, une patrouille allemande l'aurait trouvé et amené à l'hôpital, mais Beuys raconte plutôt que ces nomades l'auraient nourri de miel et que ceux-ci l'aurait enduit de graisse et enroulé dans du feutre. Après ce soi-disant événement, Beuys continua la guerre en étant plusieurs fois blessé, honoré, rétrogradé, ainsi de suite.
Beuys était soit adoré, soit détesté, mais certainement pas ignoré. Après la guerre, il essaya de ramener la fierté de l'identité allemande, sujet très tabou après la chute d'une dictature comme celle d'Hitler. Lorsqu'il enseignait à l'académie de Düsseldorf, il invitait tout le monde à suivre ses cours. Son charisme était tellement fort que ses classes débordaient d'auditeurs libres, chose qui ne plaisait pas vraiment à la direction de l'académie qui le congédia après quelque temps. Beuys laissa d'ailleurs une photo célèbre de cet événement.
Joseph Beuys fonda paradoxalement sa pratique à la fois sur son autobiographie, à la fois sur l'engagement social. Si l'oeuvre de Beuys se tourne vers le personnage de lui-même et la mythologie qu'il créa, avec son chapeau de feutre, sa veste de pêcheur et ses matériaux auxquels il prête une symbolique personnelle particulière (feutre, graisse, cuivre, miel, lièvre, etc.) c'est vers le personnage d'un chaman que cette oeuvre est construite. Beuys, par ses symboles et ses actions souhaitait contribuer à guérir la société, ou plutôt à l'amener à se guérir elle-même par l'art. « Chaque homme est un artiste », disait Beuys croyant que si chacun utilise sa créativité, cela mènera à la liberté. Pourrions-nous croire à une suite de la quête de Niestches avec son « surhomme »?
Joseph Beuys était très proche du groupe Fluxus avec ses idées d'intermédia et du rapprochement entre l'art et la vie. D'après ce que j'ai déjà lu, il aurait été un très bon interprète des partitions Fluxus, mais un chaman peut-il ne rester qu'un interprète ? Aussi, si la forme des performances de Fluxus est très avant-gardiste pour l'époque et très conceptuelle, la direction de Beuys deviendra beaucoup plus engagée socialement et beaucoup plus symbolique. Son rapprochement entre l'art et la vie se fait par l'idée de sculpture sociale et pour sculpter la société, il faut agir au sein de celle-ci. C'est avec cette idée en tête par exemple qu'il réalise à la Documenta 7, à Kassel en 1982 le projet « 7000 chênes » qui consistait à inviter les gens avec lui à planter 7000 chênes sur le territoire planétaire. Le projet se continua même après la mort de Beuys en 1986.
Joseph Beuys réalisa deux des plus mémorables performances de l'histoire de cette pratique : Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort) et I like America and America likes Me, souvent appelé tout simplement « coyote ». Dans Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, l'artiste explique, en murmurant à l'oreille d'un lièvre mort qu'il anime avec ses mains, des tableaux dans une galerie où les gens doivent rester dehors. Sa tête est recouverte de feuilles d'or collé avec du miel. Une autre légende de la performance reprendra cette action en 2005 au Solomon R. Guggenheim Museum. Dans I like America and America likes Me, Joseph Beuys arrive aux États-Unis en se cachant la vue. Une ambulance l'attend pour l'amener à la galerie René Bloc à New York. Une fois dans la galerie, il se retrouve enfermé dans une cage avec un coyote qu'il apprivoisera en lui lisant le Wall Street Journal.
Joseph Beuys est mort en 1986, laissant en héritage une oeuvre très prolifique de dessins, d'installation, de sculpture et de performances. Il compte parmi les artistes les plus importants de l'Allemagne du 20e siècle.

//www.punctum-qc.com/video-joseph-beuys.html






Fluxus et reflux pour Yoko Ono, Lion d'or à Venise, bingo !


Dans le Landerneau de l'art contemporain, on a bien sûr appris que c'est l'artiste américain Bruce Nauman qui a remporté le Lion d'or (meilleur pavillon national) de la dernière Biennale de Venise mais, selon moi, on n'a peut être pas assez insisté sur le fait qu'un Lion d'or honorifique a été décerné, aux côtés de John Baldessari, à une artiste femme pour l'ensemble de son œuvre, Yoko Ono.
 
A l'heure où Beaubourg réalise une expo-rétrospective sur la place de la femme dans l'art de notre temps (chose importante à mes yeux car on retrouve dans elles@centrepompidou de grands noms de l'art tels que Joan Mitchell, Eva Hesse ou Orlan), je trouve très bien que Yoko Ono soit ainsi félicitée. Non pas que ce serait une première qu'une plasticienne soit mise à l'honneur à Venise (il y a eu déjà du côté de la Sérénissime des récompenses suprêmes accordées à des Louise Bourgeois, Su-Mei Tse et autres Annette Messager) mais c'est fort appréciable qu'on reconnaisse (enfin) Yoko Ono à sa juste valeur – en tant qu'artiste d'envergure, naviguant entre manifeste et humour – sans avoir à la juger éternellement à l'aune de sa rencontre avec le célébrissime John Lennon. Bien entendu, on connaît la chanson : dans l'imaginaire collectif, elle est la muse du fondateur des Beatles, mais elle incarne surtout la femme froide étant la cause majeure de la séparation du groupe. Stop, Give Yoko Ono A Chance ! Elle n'est pas que ça et ce Lion d'or vient le confirmer en beauté.
 
Pour Lennon, au moment où il l'a rencontrée, elle était « l'artiste inconnue la plus célèbre du monde avant-gardiste ». Artiste multimédia (musicienne, chanteuse, compositrice, écrivain, comédienne, cinéaste), Yoko Ono est une artiste Fluxus importante, au même titre que Beuys ou Filliou. Filousophe et figure engagée dans l'activisme politique (pour la paix, l'amour libre et les droits de la femme), elle a fait de la musique expérimentale (allant de John Cage aux Pet Shop Boys via le Swinging London), des Fluxfilms tels que son cul-tissime Four (Bottoms) (1967), « film-pétition signé de l'anus » (Ono) qui montrait 365 paires de fesses (le cadrage en gros plan venant dématérialiser tous ces postérieurs pour en faire un quadrillage abstrait), et, last but not least, elle est surtout l'auteure de performances qui appartiennent à l'histoire de l'art. En 1965, elle réalise Cut Piece au Carnegie Hall de New York : des spectateurs sont invités à prendre une paire de ciseaux pour découper ses vêtements jusqu'à ce qu'elle soit complètement nue : en même temps que ce « théâtre de la cruauté » vient questionner le statut de la femme japonaise dans la société patriarcale, c'est aussi une action d'« esthétique relationnelle » qui, pour prendre à rebrousse-poil le sexisme et l'un de ses avatars (la violence conjugale), s'affirme en tant que témoignage d'un besoin manifeste d'unité et d'amour sociaux entre les gens. En mars 1969, à Amsterdam, pour promouvoir la paix dans le monde, Yoko & John réalisent Bed-In durant leur lune de miel à l'hôtel Hilton * : fameux happening s'opposant au merdier du Vietnam, ils reçoivent leurs interviewers au lit, façon Give Peace A Chance.

 En 2009, 40 ans après, cette œuvre conceptuelle, et dadaïste, cherchant moins la pérennité que la quête de l'éphémère et le goût du risque, et livrant un véritable combat pacifiste et humaniste, est célébrée alors que le monde actuel est sous tension permanente : intégristes de tous poils, climat sécuritaire post-11 Septembre asphyxiant, menaces nucléaires de l'Iran et de la Corée du Nord. Tant mieux. Bref, c'est banco pour Yoko Obama, euh pardon, Ono.
 
 * Pour la petite histoire, John & Yoko ont refait un Bed-in dans la suite 1742 de l'hôtel Reine Elizabeth à Montréal, du 26 mai au 2 juin 1969. En ce moment, à Montréal (musée des beaux-arts), l'expo Imagine - La ballade pour la paix de John & Yoko (2 avril – 21 juin 2009, entrée libre) connaît un vif succès : pas moins de 50 000 visiteurs en une vingtaine de jours d'ouverture. Cette exposition, célébrant le 40ème anniversaire du Bed-in de John Lennon et Yoko Ono, est participative, invitant la foule à rejoindre le lit des deux stars afin de contribuer à une espèce de « printemps de la paix » et de grande performance gratuite. Si ça vous chante, c'est là :

 //www.mbam.qc.ca/imagine/fr/index.html

//www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/fluxus-et-reflux-pour-yoko-ono-57576






L'art seul me voit
par Romaric Gergorin

Le Passage de Retz propose une très rafraîchissante exposition Fluxus où l'iconoclasme et l'insolence se disputent la provocation la plus directe pour défendre un principe très simple : tout individu est en soi une œuvre d'art. A voir absolument avant de mettre votre individualité et votre corps aux enchères sur le marché de l'art.
L'histoire de Fluxus reste à faire car « les français connaissent mal Fluxus ». Surtout ici à Paris, ville pourtant férue d'histoire de l'art, ou les grandes rétrospectives d'artistes officiels rencontrent toujours un succès très large. Seulement voila Fluxus s'élève contre l'art officiel et se veut le prolongement de Dada, en détruisant toutes les frontières qui isolent l'art de la vie. Il récuse toute volonté d'asservissement du public entretenue par l'image de l'artiste sur un piédestal du haut duquel il soumettrait et écraserait ses congénères par sa haute pensée créatrice. Fluxus refusant donc les cadres institutionnels et se manifestant le plus souvent par des performances un peu partout en Europe et aux Etats-Unis s'étant en outre constitué comme un réseau insaisissable plus que comme un mouvement structuré, son histoire est moins qu'écrite.
Dick Higgins, Henry Flynt, Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Yoko Ono, Ben Patterson sont quelques uns des artistes qui formèrent l'identité de Fluxus — abolir les frontières entre l'art et la vie — sous l'égide de George Maciunas, le principal initiateur du groupe. Maciunas devra composer toute sa vie avec un manque d'aisance financière qui paradoxalement aidera à la diffusion de Fluxus par ses différentes migrations. Né Jurgis Maciunas en Lituanie en 1931, il fuit avec sa famille l'invasion soviétique de son pays et s'installe en Allemagne en 1944, puis aux Etats-Unis en 1948 ou il étudie à l'université de New York l'art médiéval d'Europe et de Sibérie. En 1960 tout en travaillant comme designer à la Knoll association, Maciunas est introduit dans les avants gardes new yorkaises par son ami le compositeur La Monte Young. Il rencontre Dick Higgins, poète, compositeur et écrivain, Georges Brecht chimiste et artiste expérimental, et Allan Kaprow, premier adepte du happening.
Maciunas met en page plusieurs numéros de la revue Film Culture de Jonas Mekas, un autre de ses amis — en fait l'amitié sera un vecteur décisif dans la création de Fluxus, où les notions de calcul, de rapports intéressés, de prédation sociale et de vampirisme froid n'ont pas de prise sur ces artistes à l'humour dévastateur et aux idées suffisamment fortes pour ne pas avoir besoin de ce fatras relationnel parasitaire.
En 1961, avec Almus Salcius il fonde la galerie AG et, dans un même mouvement, Fluxus se crée sur un rejet commun de la notion d'œuvre d'art et des institutions. Le nom Fluxus — du latin flux, courant — proposé par Georges Brecht, le chimiste artiste de la bande donc, est imprimé par Maciunas qui rédige le premier manifeste Fluxus tout en organisant des concerts de musique contemporaine, des performances et des expositions dans ladite galerie AG. Revendiquant l'influence croisé de la philosophie zen, du mouvement dada et de John Cage, qui se joindra un temps au groupe, Fluxus commence à proliférer et pourra se résumer à la fameuse sentence d'un de ses représentants français les plus brillants, Robert Filliou : « l'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art. »
Quant Maciunas s'installe à Wiesbaden en Allemagne ou il travaille comme designer pour l'U.S. Air force, le geste Fluxus se propage en Europe, notamment dans le sud de la France, avec l'ouverture à Villefranche-sur-mer de la galerie La Cédille, la création du festival Fluxus de Nice par Ben Vautier, et du festival de La Libre Expression de Jean-Jacques Lebel en 1964. Editions d'objets, journaux, concerts et performances, installations et expositions, Fluxus dans les années 60 et 70 devient l'un des principaux mouvements artistiques contestataires, tout en refusant de se laisser récupérer par les institutions, établissant un rapport direct entre les artistes et les collectionneurs. L'exposition du passage de Retz, faite sous l'instigation de Ben et avec une grande part de ses archives personnelles, privilégie cet aspect français de Fluxus tout en présentant un large spectre de pièces, des Fluxus historiques aux plus célèbres Fluxus provisoires, de Ben Patterson à Serge III, en passant par Joseph Beuys et même John & Yoko. A voir absolument pour sortir enfin de l'esprit de sérieux et de la pesanteur des grandes âmes creuses de la Kulture.

//www.artnet.fr/magazine/expositions/GERGORIN/Fluxus.asp






LE MOUVEMENT FLUXUS


Ce mouvement artistique, qui ne cache pas sa dette a Marcel Duchamp et au mouvement dada, est née aux Etats-Unis dans les années 1950, a l'initiative du peintre américain George Maciunas, qui l'a "importé " en Europe dans les années 1960. Y ont participe, notamment, des artistes tels que Joseph Beuys, Dick Higgins, George Brecht ou Ben, et des musiciens tels que John Cage ou La Monte Young. Ces créateurs étaient tous désireux d'abolir tant les frontières entre l'art et la vie que celles entre les différentes disciplines artistiques. Privilégiant le caractère éphémère de l'œuvre, les tenants de ce mouvement se sont exprimés â travers des "Fluxus-Performances ", sortes de happenings-concerts, soutenus par des publications ou des films, ainsi que par la réalisation de "multiples ".Synthse de différents arts, le happening (de l'anglais to happen, "arriver ", "survenir ") est un phénomne américain issu de l'action painting et du pop art, organisé d'abord dans les soirées du Black Mountain College (1952 ) par le musicien John Cage, puis par le peintre pote Allan Kaprow dans les galeries de New York. Jean-Jacques Lebel l'introduisit en France en 1962. Le happening, qui s'inspire de certaines démarches dada ou surréalistes, est au fond la mise en acte d'une réfléxion sur les rapports de l'art et de la vie.

Un moyen d'expression plastique

Pour Kaprow, le happening était a l'origine un moyen d'expression plastique, une "solution de peintre à un problème de peintre ": comment abolir la frontière entre la chose regardée, l'œuvre de l'artiste, et le sujet qui la regarde ? Cette relation passive avait déjâ été dénoncée par les dada (Marcel Duchamp et Picabia notamment ) et par Antonin Artaud. Kaprow et, ˆ sa suite, des peintres, des musiciens et des écrivains, américains et européens, la détruisirent en introduisant d'emblée le spectateur dans une "juxtaposition, un collage d'événements " agencés par l'artiste mais dans lesquels le public intervenait. On en venait ainsi à abolir la notion mme de spectateur puisque celui -ci influait, d'une manière irréversible, sur le cours des événements en improvisant de nouvelles situations et de nouveaux gestes.

//stephan.barron.free.fr/1/germain_sonia/mvt.html






exposé fluxus
Par Emma Alvarez
partie Emma Alvarez. travail de groupe

LE MOUVEMENT FLUXUS

Fluxus n'est ni le premier ni le seul mouvement à avoir remis en cause les fondements de l'art : l'impressionisme gagne du terrain au cours du vingtième siècle avec, en vrac, Le futurisme, le Bauhaus, Dada, le surréalisme, le Pop-Art et bien d'autres. Les artistes cherchent à se libérer du toute formes d'arts définit. Avec ses Ready-mades, Duchamp a bouleversé l'art.Fluxus est l'un des chemins de l'exploration qu'à engendrer l'art post-Duchamp. Fluxus se distingue des autres groupes par sa volonté absolue d'abolir le fossé entre l'art et la vie et les moyens employés dans ce but. Entre 1963 et 1965 Fluxus n'a jamais été concerné par l'oeuvre d'art formelle, esthétisée et hédonisée. Son "donner à voir" en 1963 consistera dans un premier temps à épuiser toutes les possibilités/limites du "tout est art" et en un second temps à dépasser ce "tout est art" par une attitude Non-art, Anti-art. Ainsi Fluxus dans les années 60 va s'intéresser au contenu de l'art non pas pour en faire mais pour créer une nouvelle subjectivité."     Brève histoire de Fluxus   Ce mouvement que le philosophe François Dagognet qualifie d'ultrarévolutionaire naît aux Etats-Unis dans les années 50 autour de jeunes artistes puisant leurs sources dans le Dadaïsme, la musique de John Cage et la philosophie Zen. Ils partagent tous la volonté de bouleverser les catégories et les conceptions de l'art. Le principal membre fondateur du groupe est clairement Georges Maciunas - C'est lui qui choisit le nom Fluxus en 1961 et rédige le Manifeste Fluxus -, un Lituanien émigré aux Etats-Unis et possesseur d'un diplôme en histoire de l'art, architecture et musicologie. Maciunas découvre Cage en 1959 lors d'un séminaire sur la musique indéterminée quant à son exécution, classe que fréquentent assidument de nombreux artistes new-yorkais. Introduit dans l'avant-garde par La Monte Young en 1960, il crée en 1961 une galerie et organise concerts et expositions de ses amis (John Cage, Dick Higgins, La Monte Young...) tandis qu'ont lieu les premières séries du Studio de Yoko Ono, avec Young comme responsable (de décembre 1960 à juin 1961). La même année, il met en page "An Anthology", publié seulement en 1963 (qui rassemble les oeuvres des avant-gardistes) et participe avec quelques artistes à l'atelier de création de la chorégraphe Ann Halprin qui explore les possibilités d'utilisation de l'espace scénique. Le mouvement ne tarde pas à intèresser les artistes étrangers et à devenir international. En novembre 1961 Maciunas arrive en Allemagne où il fréquente Nam June Paik, musicien passionné par les théories de Cage, en particulier par l'idée de "collages sonores". Les actions et expérimentations s'organisent dans divers lieux : à Cologne dans le Studio de Mary Bauermeister (ex-femme de Stockhausen) qui devient rapidement un haut lieu de rencontres et présente des pièces de Georges Brecht et de Young, à la galerie Haro Lauhus et dans l'atelier de Vostell qui expérimente dans les domaines de la vidéo et des seuils acoustiques. Maciunas avait alors l'intention de démarrer un an et demi de concerts de 1962 (Berlin) à 1964 (Tokyo) en passant par une grande ville chaque mois, la revue Fluxus faisant le lien entre les groupes locaux. Vostell n'attend pas et Paik édite le premier "Dé-coll-age" qui devait faire partie de la revue Fluxus. Festa Fluxorum prend alors son envol à travers toute l'Europe : les 14 concerts à Wiesbaden en septembre 1962 ou encore le "festival of misfits" à Londres portent le label Fluxus. De plus en plus nombreux, les artistes européens affluent autour de la bande de Maciunas, dont les artistes du Domaine Poétique français (Robert Filiou par exemple). Joseph Beuys répand le flux à Dusseldorf, Higgins et Al ison Knowles à Stockholm et Oslo, tandis que Maciunas rencontre Ben Vautier à Nice. Fluxus est pourtant loin d'être victime de son succès grandissant : lors de leurs équipées sauvages, les artistes occupent des locaux gratuits et dorment dans des bus quand il ne passent pas la nuit à coller des affiches... Maciunas regagne New York à la fin de lété 1963 où Brecht et Watts s'activent de leur côté. Maciunas réalise de nombreux objets et publications dans le petit Flux Shop qu'il a créé. Parmi les projets environ 10% sont réalisés, dont beaucoup sont envoyés aux "donneurs d'idées" (Filiou, Brecht et Watts possèdent une collection presque complète). L'esprit en ébullition de Maciunas a produit presque tous les projets. Il les annonce, puis les réalise selon la demande.
A Nice, Ben fonde le groupe Art Total / Fluxus avec lequel il donne une dizaine de concerts à Nice et ailleurs, inspirés de ceux de Maciunas, et des pièces de rue.
En 1964, sous l'impulsion d'Henry Flynt, Maciunas est promu "executive director" de son bureau pour l'action contre la culture impérialiste (Action Against Imperialistic Culture). Ils manifestent contre le concert de Stockhausen (ils lui reprochent d'être une "décoration du patronat ouest-allemand" et d'avoir dénigré le jazz dont Flynt est un fervent défenseur) avec Ben venu leur rendre visite...
A Paris J-J. Lebel organise le festival de la Libre Expression dans lequel Ben donne un concert Fluxus.
A Madrid l'année suivante, le groupe Fluxus Zaj donne ses premiers concerts et en 1965 c'est Filiou et Brecht qui créent la Cedille Qui Sourit &eagrave; Villefranche. Entre 1967 et 1969, Maciunas s'essaye à l'utopie collectiviste (il crée 7 coopératives d'immeubles à New-York). En 1968 il tente de créer une colonie sur la petite île Ginger dans les îles vierges britanniques. Sur 230 acres, 11 étaient réservées pour une colonie Fluxus. Ce projet ne sera jamais réalisé.
Puis pendant vingt ans, malgré les scissions et les exclusions, Fluxus reste fidèle à son utopie de départ et continue de multiplier les projets dans l'esprit des débuts. Fluxus a fait beaucoup de petits, même s'il est difficile de mesurer son impact : Le Land Art, L'art conceptuel (car il puise son sens dans les mots) et l'action-art lui doivent probablement beaucoup.
L'influence de Fluxus est sensible encore aujourd'hui car sa liberté et son humour provoquant trouvent un écho chez nombre d'artistes. Les publications de Maciunas et de ses amis ont permit de conserver de nombreuses traces des théories du groupe et de leurs actions / créations qui peuvent encore inspirer les artistes contemporains.     Poétique du mouvement   L'expression "mouvement fluxus" est une tautologie. C'est un mouvement international : "des mouvements artistiques apparus depuis l'après-guerre, fluxus est l'un des rares qui ait été authentiquement et sciemment international et dont l'action radicale et subversive, directement nourrie de Dada, soit restée le fait d'hommes et de femmes et non d'artistes et de systèmes marchands". De nombreux artistes considérés comme membres de "fluxus" se sont éloignés du mouvement par moments, pour le rejoindre plus tard, le croiser à nouveau et parfois s'en écarter définitivement… Etre "fluxus" pour un artiste c'est simplement entrer en résonance avec la poétique du mouvement et collaborer avec les autres membres de ce grand corps cosmique.   1. Rabouter l'art et la vie Comme nombre d'artistes et de mouvements d'après-guerre, "Fluxus travaille dans le fossé entre l'art et la vie" Lors d'une conférence d'Allan Kaprow à la galerie Zwirner à Cologne, Beuys fait sensation en apportant avec lui un gros morceau de graisse (type Saindoux). Il explique que si la graisse est essentielle à la vie, elle n'est guère utilisée en art : pourquoi ne pas réunir les deux ? Ce bout de graisse, c'est un peu du sens de Fluxus. Il exprime aussi le penchant des artistes Fluxus pour l'éphémère et l'indéterminé (la graisse fond) et donc le rejet des caractéristiques habituelles de la production d'objets.
Chacun est artiste : "proche d'un art total, fluxus a appliqué avec une logique destructrice une politique visant à remplacer l'oeuvre d'art par l'action, l'exposition par une véritable participation du public, enseignant que l'artiste ne doit pas faire profession de son art & que la création est accessible à tous". Maciunas fait jouer pendant trois heures cinq violonistes n'ayant jamais touché à un violon, Robert Filiou ouvre une boutique où chacun peut venir construire et déconstruire... La phrase "chacun est artiste signifie simplement que l'homme est un être imaginatif et qu'il peut produire en tant que créateur et de bien des manières" (J.Beuys) Fluxus tente de réaliser la dissolution de l'art dans le quotidien. Il "est reconnu comme l'enfant naturel de tout le monde (...) tous ceux qui opposent une volonté novatrice à tous les petits et grands génies d'Artistes dont les inquiétudes spéculatrices font l'ordinaire de la "vie culturelle"". Art & révolution : "dissoudre les structures des révolutions, culturelle, sociale et politique, en un front commun ayant des actions communes". (Maciunas)
Pour les artistes Fluxus, l'artiste doit être "non professionnel, non parasitique et non élitiste".
Maciunas explique : "tout cela est en contradiction avec l'artiste professionel d'aujourd'hui, qui, pour justifier de son revenu, doit démontrer que lui seul peut faire de l'art. Et qui essayera donc de prouver que l'art est une chose complexe, intellectuelle, exclusive"
De même que tout le monde peut être artiste, tout peut devenir art, même et surtout ce qui n'a aucune valeur marchande : une phrase, un jeu de mot, un bout de carton sont potentiellement artistiques.
Filiou instaure un nouveau principe d'équivalence : bien fait - mal fait - pas fait, qui dénote son questionnement virulent et pourtant humoristique sur les problèmes de la production, la réception et la perception de l'œuvre art. Fluxus hérite comme Dada de la conception moderne de la poésie : Rilke explique notamment dans l'une de ses lettres que le poète moderne (il parle de la Charogne de Baudelaire) a compris qu'il ne doit ni ne peut plus rien négliger de ce qui constitue la réalité. L'urinoir de Duchamp et les petits objets de Filiou sont par-delà le beau et le laid autant de descendants de la nouvelle esthétique à laquelle Baudelaire a ouvert la voie. Et d'autre part, comme l'explique (entre autres) Joseph Kosuth, artiste conceptuel particulièrement audacieux, la seule définition de l'art, c'est l'art, donc tout peut en être. Comme la révolution, la création doit être permanente : La boutique de Ben (à Nice), celle de Brecht et Filiou (la Cédille qui sourit à Villefranche), où tous sont invités à venir créer poèmes, jeux, puzzles envoyés par courrier, en sont les meilleurs exemples. La création ne se limite pas à l'oeuvre et à l'objet, à un unique créateur ou à un moment défini. L'art doit être ancré dans un "quotidien perpétuel", nomade, précaire, protéiforme. En somme, Fluxus veut créer un nouvel art de vivre.
  2. Un humour dévastateur pour "purger le monde de la maladie bourgeoise" (Maciunas) Fluxus est un mouvement souvent ludique qui tire parti des choses simples. La présentation de quelques oeuvres Fluxus (de Yoko Ono ou La Monte Young) à la biennale d'art contemporain de Lyon en 2005, qui avait des allures de fête foraine, est révélatrîce de leur refus d'un art ennuyeux (selon Maciunas). Dans l'ensemble, Fluxus est traversé et traverse le monde par "une fantaisie joyeuse et non spécialisée" (Filiou) "L'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art", dit le même Filiou. C'est grâce à un humour provoquant que Fluxus fait exploser les barrières entre l'art et la vie. De plus, le divertissement dans Fluxus réagit contre la culture en relèguant la connaissance de l'histoire de l'art au second plan. L'art renoue ainsi avec une innocence enfantine salvatrice et peut devenir vecteur de renouveau social. Oeuvre de Yoko Ono : n'arrêtez pas de rire pendant 1semaine.   3. "réalité du non-art" Fluxus nait de l'interrogation sur la musique qui se développe à travers le monde dès 1960 depuis les Etats-unis.
 On constatera que les créations Fluxus s'intègrent parfaitement à l'histoire de l'art contemporain en cela qu'elles sont bien souvent une mise en scène autour du vide et du néant. Les noms parlent d'eux-mêmes : 
 John Cage et la "Catridge music", première musique electronique explicitement théatrale, ou le fameux concert où il se contente d'ouvrir les portes de la salle qui donnent sur la rue.
- LaMonte Young et ses "Compositions 1960" : musique ready-made, événement néo-haiku, musique monotone.
- George Brecht invente la notion d'event : "L'event est une partition d'actions.".   4. Mélanger et déconstruire La contestation d'une conception bourgeoise ou traditionaliste de l'art, largement décriée mais pas encore abattue, offre de multiples possibilités : Détournement, destruction d'objets, concerts lumineux... Dès 1938 John Cage "prépare" un piano dans lequel il insère divers objets qui en modifient les sonorités. Il en résulte une indétermination et une distortion inouïes qui remettent en cause l'idée même de composition et de compositeur..
Name June Paik mêle musique et vidéo - il invente l'art vidéo - l'un interférant sur l'autre. Fluxus abbat les cloisons et multiplie les liens entre les différents arts en même temps qu'il déconstruit chaque forme d'expression (on parodie, on cloue les touches de piano, on coule du béton dans un violon...)
Tous les arts se confondent lors d'events (à ne pas confondre avec les "happenings" qui sont des manifestations collectives invitant à la participation tandis que l'event est une action brêve et sans prétention) suscitant l'implication de tous et incluant aussi bien la situation que les éléments physiques d'un lieu (bruits, espace, odeurs, lumière...)
Avec sa composition 1960 numéro 5, "Lâchez un papillon...", Young fait s'entremêler les sens (la vue et l'ouïe) dans une véritable synesthésie instantanée.     
 Fluxus est le geste de la création et de la déconstruction, un mouvement continu d'abolition des frontières en art, qui entraîne l'imagination et toutes les formes d'expression dans une création liberée des définitions.   "(Fluxus) brise tous les moules, toutes les formes, toutes les carapaces, toutes les constructions de l'art, et il en nait quelque chose de chaud et d'imparfait. Quelque chose d'humain."
JOHN CAGE
John Cage est né en 1912 à Los Angeles. Par le simple rejet de l'intentionnalité jugée si nécessaire à la composition, John Cage a su changer la nature de la musique telle qu'elle est perçue habituellement. En acceptant les résultats des opérations aléatoires, en admettant la possibilité d'une indétermination au niveau de la composition et des concerts, et en ouvrant sa musique à tous les types d'instruments. L'ensemble de ses oeuvres est d'une variété remarquable, par la seule liberté qui s'en dégage, son art témoigne d'une personnalité à part : à la fois candide, ouverte, et d'un naturel heureux. Après avoir travaillé comme jardinier en Californie, John Cage parcourt l'Europe de 1930 à 1931. En 1934 il se met à étudier la composition d'abord avec Cowell à New York puis avec Schoenberg en Californie. C'est du reste de cette époque que datent ses premières compositions, véritables essais sur la dodécaphonie non sérielle. En 1937, il s'installe à Seattle où il forme un orchestre de percussions, avant d'en monter d'autres à San Francisco, à Chicago et à New York (où il réside à partir de 1942). Par le matériel nécessaire à la réalisation de ses premières oeuvres, on distingue déjà la volonté de John Cage d'accepter tout ce qui semble peu orthodoxe : c'est ainsi que l'on peut trouver des boîtes de conserve dans son instrumentarium ; ou encore des dispositifs électriques utilisés pour la première fois dans des oeuvres composées. L'étrangeté de ses compositions laisse transparaître l'influence du compositeur Erik Satie, auteur en son temps incompris de compositions très originales, comme les ésotériques Gnossiennes ou les très sobres et célèbres Gymnopédies. Autre innovation encore, qui fera sa gloire, celle du piano préparé, qui transforme cet instrument en un véritable orchestre miniature de percussions. C'est la principale invention de John Cage au cours des années 40, qu'il emploie dans des partitions pour ballets (il travaille souvent en collaboration avec des compagnies de danse, notamment avec celle de Merce Cunningham), et dans grand nombres d'oeuvres de musique de chambre comme les Sonates et Interludes. Son enthousiasme pour les philosophies asiatiques le conduit à la fin des années 40, à une étude très approfondie du Zen. Cela le conduit ensuite à nier l'intentionnalité dans l'acte créateur : il recourt au I Ching, donc au hasard, pour décider des hauteurs, des durées et de la dynamique de ses Music of Changes pour piano (1951). Il utilise encore des sons inaudibles dans Imaginary Landscape n°4 (1951), ou compose une pièce entièrement silencieuse mais exactement mesurée : 4' 33 » (1952). C'est pourtant la position de Cage vis-à-vis du hasard, qui a eu, sur un plan plus philosophique que musical, la plus grande influence, aussi bien en Amérique (sur l'oeuvre de Feldmann ou de Wolff), qu'en Europe. La porte s'ouvre alors sur un vaste champ d'opérations aléatoires, réunies dans cette oeuvre maîtresse de l'indéterminisme qu'est Concerto pour piano et orchestre (1957-1958). Pendant les années 60, il s'intéresse davantage à l'électronique live, surtout avec Cartridge Music pour les sons faibles amplifiés, et Variations. Il choisit également de se consacrer davantage au mixed media, en utilisant sept clavecins amplifiés, de multiples bandes enregistrées et des effets de lumière spéciaux dans HPSCHD. Dans ses oeuvres ultérieures, il s'inspire de toutes ses expériences, en passant de la composition aléatoire avec méthode d'écriture conventionnelle (Etudes australes, pour piano, Chorals, pour violon) à la notation graphique pour orchestre et des expériences sur la description verbale avec des instruments naturels (Branche, pour instruments naturels amplifiés, Inlets, pour des coquillages remplis d'eau). Toute l'évolution de son expression montre que John Cage est plus un créateur dans le sens large qu'un compositeur traditionnel. Son but était de refuser toute idée d'intentionnalité dans l'art pour favoriser la notion de liberté. « Etre artiste, disait John Cage, c'est d'être engagé par soi-même, et non par quelqu'un d'autre ». Le travail de John Cage s'appuie sur la recherche et l'expérimentation ce qui lui permis d'être reconnu comme l'inspirateur du mouvement Fluxus John Cage est mort à New York, le 12 août 1992. Quelques oeuvres : First Construction in Metal (1939) Living Room Music (1940) Credo In Us (1942) Four walls (1944) Music for Marcel Duchamp (1947) Sonates et interludes (1948) Music of Changes (1951) _4'33 (1952) Vers la fin des années 1940, Cage visita la chambre insonorisée de l'université Harvard. Cage s'attendit à « entendre » le silence lorsqu'il entra dans la chambre, mais comme il l'écrivit plus tard : « j'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur en charge, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps. » Cage était sceptique quant à la fiabilité des commentaires de l'ingénieur, particulièrement sur le fait de pouvoir entendre son propre système nerveux. Quelle que fut la vraie réponse, Cage était allé dans un endroit où il s'attendait au silence total, mais y trouva quand même du bruit… Plus tard, il ajouta « jusqu'à ma mort il y aura toujours du bruit et ils continueront à me suivre même après ». C'est à ce moment qu'il réalisa l'impossibilité de trouver le silence quel que soit l'endroit et qui le mena à composer son morceau le plus populaire : 4'33".Cage écrivit dans Les confessions d'un compositeur (1948) que son désir le plus cher était de pouvoir composer un morceau de silence ininterrompu. Ce dernier durera 4 minutes et 33 secondes, qui est la longueur standard de la musique « en boîte » et que son titre sera « une prière silencieuse ». Cage commenta son œuvre : « Elle s'ouvrira avec une idée simple que j'essayerai de rendre aussi séduisante que la couleur, la forme et le parfum d'une fleur. La fin s'approchera de l'impercibilité ». Les autres influences de ce morceau proviennent des arts visuels : des amis de Cage, tel Robert Rauschenberg avaient produit une série de peintures « blanches ». Apparemment « vides », ces toiles changeaient de ton en fonction de la luminosité de la chambre dans laquelle elles étaient exposées ou en fonction de l'ombre des personnes les visualisant. Ces dernières ont beaucoup inspiré Cage sur la possibilité de créer une œuvre employant ce même vide, mais dans le domaine musical cette fois ci. Ce morceau a été interprété par David Tudor le 29 août 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock dans l'État de New York, en tant que partition de musique contemporaine pour piano. Le public l'a vu s'asseoir au piano, soulever le couvercle et laisser ses mains au-dessus des touches de l'instrument. Après un moment, il ferma le couvercle et se leva. Le morceau avait été joué et pourtant aucun son n'était sorti. Ce que voulait son auteur, c'est que quiconque qui aurait écouté attentivement aurait entendu du bruit involontaire. Ce sont ces bruits imprévisibles qui doivent être considérés comme étant la partition de musique dans ce morceau. Ce dernier demeure encore controversé à ce jour, et est vu en tant que provocation de la définition même de la musique :« […] les gens ont commencé à chuchoter l'un à l'autre, et certains ont commencé à sortir. Ils n'ont pas ri – ils ont juste été irrités quand ils ont réalisé que rien n'allait se produire, et ils ne l'ont toujours pas oublié trente ans après : ils sont encore fâchés7. » La longueur de 4'33" est en fait désignée par pur hasard. Et c'est ce temps qui donne son titre à l'œuvre. Cependant, bien qu'aucune preuve ne vienne avancer la théorie suivante, il semblerait que Cage ait choisi cette longueur de manière délibérée. En effet, quatre minutes et trente-trois secondes équivaut à 273, l'opposé de la valeur en degrés Celsius du zéro absolu (température négative) où aucun mouvement ne peut se faire. Signe de la volonté d'atteindre le point mort d'où aucun son ne peut provenir. Une autre théorie, provenant du philosophe et spécialiste de John Cage, Daniel Charles, indique que 4'33" pourrait être un ready-made à la Marcel Duchamp du fait que John Cage se trouvait en France lors de l'année de composition de l'œuvre et que sur les claviers de machines à écrire en AZERTY le 4 correspond au signe « ' » et le 3 au signe « " ». Radio Music (1956) Fontana Mix (1958) Cartridge Music (1960) Variations II (1961) 0'00 (4'33" No.2) (1962) Cheap Imitation (1969) HPSCHD (1969) Branches (1976) Litany for the Whale (1980) Ryoanji (1983) But What About the Noise of Crumpling Paper (1985) Europeras 1 & 2 (1987) Four6 (1992) Trio Seven Woodblocks
MARCEL DUCHAMP
À ses débuts, il fréquente principalement des artistes d'inspiration cubiste tels que Fernand Léger et Robert Delaunay, ou encore Albert Gleizes et Jean Metzinger, auteurs de l'ouvrage Du Cubisme qui pose les bases théorique du cubisme en 1912. En 1913, aux États-Unis, les nouvelles recherches européennes sont présentées lors de l'exposition Armory show à New York. Le Nu descendant un escalier provoque hilarité et scandale. Cette œuvre dénote des tendances cubistes au futurisme de la « photo-dynamique ». Il s'écarte de la peinture, vers 1913-1915, avec les premiers ready-made, objets « tout faits » qu'il choisit pour leur neutralité esthétique : Roue de bicyclette (1913), Porte bouteille (1914), Fontaine (1917), un urinoir renversé sur lequel il y appose la signature « R. Mutt ». Cet objet est refusé par les organisateurs de l'Armory show. Il a pris un article ordinaire de la vie la plus prosaïque qui soit et l'a placé de manière à ce que sa signification d'usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue. Réformé en 1914, il part à New York et entretient des liens avec Man Ray, Alfred Stieglitz et Francis Picabia avec qui il fonde la revue 291. Il eut un impact non négligeable sur le mouvement dadaïste, courant auquel on peut rattacher Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1912-1923). Duchamp était préoccupé par le temps, la vitesse et la décomposition des mouvements. Ce qui l'a justement amené, en 1925, à faire du cinéma expérimental, appelé l'« Optical cinema », avec son unique film Anemic cinema (35 mm, noir et blanc de 7 min). Son film présente des plaques rotatives qui deviendront plus tard, en 1935, les Rotoreliefs. Ces plaques tournantes comportent des jeux optiques, des jeux de mots, et de la géométrie. À travers ses œuvres, Duchamp mène une réflexion sur la notion d'Art, sur l'esthétique, préparant ainsi ce qu'est l'art conceptuel. Le pop-art et le happening ont aussi fait de fréquents emprunts aux pratiques et démarches artistiques de Duchamp. Les écrits de Marcel Duchamp ont été publiés sous les titres Duchamp du signe (1958) et Marchand du sel (1958). Il fut également le créateur d'un personnage fictif, Rrose Sélavy, sculpteur et auteur d'aphorismes maniant la fausse contrepèterie et l'allitération. Son œuvre la plus riche et la plus étrange,Mariée Mise À Nu Par Ses Célibataires, Même à l'élaboration complexe, est la ou Grand Verre, réalisée sur panneau de verre (1915-1923, musée de Philadelphie). Le Grand Verre est l'aboutissement de plusieurs études préliminaires telles que Neuf moules mâlics (1914-1915) qui correspond à l'obsession d'une « vraie forme » invisible, obtenue par contact, afin de synthétiser toutes ses théories magiques et sa théorie de l'art comme « fait mental ». Réalisée à l'huile, feuille et fil de plomb, montée entre deux plaques de verre, cette étude fut fêlée lors de son transport en 1916, mais Marcel Duchamp refusa de la faire restaurer. Dans les dernières années de sa vie, Duchamp exécuta une œuvre pour le musée des Beaux-Arts de Philadelphie, Étant donnés : 1) La chute d'eau, 2) le gaz d'éclairage (1944-1968), environnement sculptural érotique, interdit, par sa volonté, à la vue du public.
L'œuvre de Marcel Duchamp bouleverse radicalement l'art du 20e siècle. Avec l'invention, dans les années dix, du ready-made - une pièce que l'artiste trouve « already-made », c'est-à-dire déjà toute faite et qu'il sélectionne pour sa neutralité esthétique -, il ouvre la voie aux démarches avant-gardistes les plus extrémistes.
Tous les mouvements qui utilisent des objets de la vie courante, pour surprendre comme le Surréalisme, pour évoquer, critiquer, voire poétiser la société de consommation comme le Pop art et le Nouveau réalisme, ou pour réconcilier l'art et la vie comme Fluxus, lui sont redevables d'avoir transgressé les coutumes académiques. READY-MADE La Roue de bicyclette est souvent considérée comme le premier ready-made de Marcel Duchamp. Mais cette œuvre n'est pas encore un vrai ready-made puisque l'artiste y est intervenu en fixant la roue de vélo sur le tabouret. De plus, lui-même la définit plutôt comme une sculpture sur un socle, à la manière des œuvres de son ami Constantin Brancusi (1). Un objet déjà tout fait et revendiqué comme œuvre par l'artiste du seul fait de l'avoir choisi), Duchamp justifie, par opposition, sa Roue de bicyclette en disant qu'il apprécie particulièrement le mouvement de la roue, favorisé par sa position sur le tabouret. Mouvement, selon lui, aussi fascinant que celui des flammes dans un feu de cheminée. Il aurait alors créé cet objet faute de cheminée. Canular ou geste calculé ? Cette œuvre procède très vraisemblablement de l'humour bien connu de l'artiste, mais appartient aussi à une série de travaux sur le mouvement, récurrents dans son œuvre, depuis le Nu descendant l'escalier, 1912, jusqu'à son film Anemic cinema, 1925, ou les Rotoreliefs, 1935. Ainsi la Roue de bicyclette semble répondre à un réel intérêt pour le mouvement et sa capacité hypnotique. Quant au premier objet que Duchamp considère comme un véritable ready-made, le Porte-bouteilles, il sera choisi en 1914 au Bazar de l'Hôtel de Ville « sur la base d'une pure indifférence visuelle ». C'est en effet à propos de ces objets laissés à Paris que Duchamp inventa rétrospectivement, en 1915, ce terme de « ready-made ».
La Fontaine est le plus célèbre des ready-mades de Duchamp. Elle a donné lieu à un grand nombre d'interprétations et d'écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l'esthétique qui s'interrogent sur la redéfinition de l'art qu'elle implique. A l'origine Duchamp achète cet objet, un urinoir ordinaire, pour l'envoyer au comité de sélection d'une exposition dont les organisateurs s'engagent à exposer n'importe quelle œuvre dès lors que son auteur participe aux frais. Faisant lui-même partie de ce comité organisateur, il souhaite éprouver la générosité de son principe.
Une fois l'objet acquis, Duchamp le retourne, lui donne le titre poétique de Fontaine et le signe Richard Mutt, en parodiant le nom du propriétaire d'une grande fabrique d'équipement. Avec un titre et un auteur, l'objet possède toutes les qualités extrinsèques d'une œuvre d'art. Mais il se voit refusé par le comité de sélection. Pour l'inauguration de l'exposition, Duchamp demande à l'un de ses amis, riche collectionneur, de réclamer la Fontaine de Richard Mutt. L'œuvre n'étant pas exposée, celui-ci fait scandale et prétend même vouloir l'acheter. C'est ainsi que, peu à peu, l'histoire de la Fontaine prend de l'ampleur.
Suite à l'exposition, Duchamp fait paraître une série d'articles sous le titre « The Richard Mutt case ». C'est l'occasion pour lui d'écrire des propos parmi les plus révolutionnaires et pertinents sur l'art, et de répondre à l'accusation de plagiat : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n'a aucune importance, il l'a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l'a placé de manière à ce que sa signification d'usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet ». Selon Duchamp, l'artiste n'est pas un bricoleur et, dans l'art, l'idée prévaut sur la création. Cette conception rejoint celle des grands artistes de la Renaissance qui ont élevé la peinture au rang des arts libéraux - telles l'astronomie et les mathématiques - et en particulier Léonard de Vinci qui définissait l'art comme « causa mentale ».
Toutefois Duchamp s'en différencie en ce qu'il propose un objet qui n'a aucune des qualités intrinsèques que l'on suppose à une œuvre d'art, comme l'harmonie ou l'élégance. Son objet n'a que les signes extérieurs d'une œuvre, il obéit à une définition positive, voire à un « nominalisme » de l'art.

//www.ecole-art-aix.fr/article4461.html





Fluxus

En 1952, aux États-Unis, au collège de Black Mountain, deux musiciens (John Cage et David Tudor), un peintre (Robert Rauschenberg) et un chorégraphe (Merce Cunningham) organisent un spectacle, précurseur des happenings, qui constitue la première tentative de fusion entre diverses formes d'expression. Cet événement, conjugué à la leçon de Dada (surtout de Duchamp) et à l'enseignement libérateur de musique expérimentale que Cage donne à New York, va déclencher un comportement spécifique chez un certain nombre d'artistes (Dick Higgins, Alison Knowles, La Monte Young, Henry Flynt, Ray Johnson, Robert Watts, George Brecht, Robert Filliou et George Maciunas) " ayant quelque chose d'indescriptible en commun " (G. Brecht). Grâce à l'action dynamique de Maciunas, ils organisent en 1961, à la galerie AG de New York, une série de Performances (essai de synthèse entre la musique concrète, les arts visuels et des gestes banals et quotidiens). Maciunas part en Europe avec l'intention de publier une revue qu'il intitulerait " Fluxus " dans le but " de refléter l'état de flux dans lequel tous les arts se fondent avec le respect de leur media et de leur fonction ". À son arrivée il contacte des artistes de divers pays : Wolf Vostell, Nam June Paik et Ben Patterson à Cologne, Emmet Williams à Darmstadt, Joseph Beuys à Düsseldorf, Addi Koepcke à Copenhague, Robert Filliou à Paris et Ben à Nice. Un peu partout, à Londres, à Paris, à Stockholm, Maciunas organise des Fluxus/Performances ou Festivals Fluxus, dont le plus célèbre a lieu à Wiesbaden en septembre 1962. Il revient finalement à New York, où il réalise son premier concert Fluxus. En 1964 Dick Higgins, un des principaux protagonistes de Fluxus, crée une nouvelle revue Something Else Press, pour permettre une plus large diffusion des idées Fluxus. En dehors des Performances et des concerts, les artistes font connaître leurs travaux par des éditions de livres, des multiples et des films.
   Plus qu'un mode d'expression déterminé, Fluxus est avant tout une attitude devant la vie, une tentative d'abolir les frontières séparant celle-ci du domaine de la création artistique. Il n'y a plus d'objet privilégié sacralisé par le dénominatif " art ", ni de catégorie fixe comme théâtre, musique, art plastique et littérature, mais une base commune se traduisant par des propositions, des gestes et des actions ayant recours à ces disciplines.

//www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Fluxus/152186





Fiat flux : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978
Du 27 octobre 2012 au 27 janvier 2013
 
Le Musée d'art moderne de Saint-Etienne Métropole présente à partir du 27 octobre "Fiat flux : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978", une exposition marquant le cinquantenaire des débuts de Fluxus, mouvement artistique considéré comme l'un des plus importants de la seconde moitié du 20ème siècle. 

Reconnue d'intérêt national, réunissant un ensemble d'environ 200 œuvres, "Fiat flux" constitue un corpus inédit sur le mouvement Fluxus de 1962 à 1978. Car évoquer la nébuleuse Fluxus dans un musée constitue un défi en soi, si ce n'est un contre-sens. En effet, ce groupe "hors norme" s'est d'abord attaché à produire des "événements", des publications, des objets, et les valeurs renvoyant aux concepts de pièce unique, d'œuvre, d'original sont à l'opposé de l'esprit Fluxus. 

En s'appuyant sur les importantes collections du musée liées à cette période (fonds Vicky Rémy, François et Ninon Robelin) ainsi que sur des prêts exceptionnels consentis par des institutions publiques ou des collections privées (Gino di Maggio / Antonina Zaru), l'exposition vise à dépasser un aspect purement rétrospectif pour mettre tout d'abord en avant le caractère pluridisciplinaire, dynamique et iconoclaste qui fut celui de Fluxus. Au fil de salles thématiques - Les Fluxshops, Fluxus et la musique, L'art et la vie – et de la présentation d'une grande pluralité de médiums, l'exposition permettra ainsi de retrouver revues, affiches, jeux, boîtes, collages, films, photographies, etc. de George Brecht, George Maciunas, Yoko Ono, Robert Filliou, Bob Watts, Ben Patterson, ou Peter Moore.

Dans les salles centrales du musée, deux grands ensembles mettront par ailleurs en avant deux aspects plus spectaculaires de Fluxus. Tout d'abord la violence, exprimée dans l'installation monumentale de Wolf Vostell "Fandango" (1975) qui réunit une trentaine de portières de voiture frappées par un marteau sur fond de toiles d'accidents de voitures. Ensuite, le croisement des disciplines et l'intérêt pour les nouvelles technologies avec une quinzaine d'œuvres du vidéaste Nam June Paik dont l'installation "Sfera / Punto Elettronico" regroupant 26 moniteurs dans un cercle métallique.

Revendiquant la forme d'une "nébuleuse", l'exposition présentera également d'autres œuvres référentielles liées à Fluxus, individuelles ou collectives,  dont une sélection de "Fluxfilms" prêtés par le MNAM/Centre Pompidou, les boîtes anthologiques "Fluxus 1", "Flux Year Box "2 et ainsi que la boîte "Water Yam" de George Brecht.

"Fiat flux" est la première exposition d'une telle envergure en France depuis "L'Esprit Fluxus" présentée au MAC de Marseille en 1995.
Cette exposition est reconnue d'intérêt national par le Ministère de la Culture et de la Communication/Direction générale des patrimoines/Service des Musées de France. Elle bénéficie à ce titre d'un soutien financier exceptionnel de l'Etat.

//www.mam-st-etienne.fr/index.php?rubrique=31&exposition_id=191





Fluxus est un mouvement d'art contemporain né dans les années 1960 qui toucha principalement les arts visuels mais aussi la musique et la littérature1.

Histoire

À la fin des années 1950, de jeunes artistes, influencés par le dadaïsme, par l'enseignement de John Cage et par la philosophie zen, effectuèrent un minutieux travail de sape des catégories de l'art par un rejet systématique des institutions et de la notion d'œuvre d'art. Le mot « fluxus » signifie en latin « flux, courant ».
La personnalité de George Maciunas se dégage bientôt de ce groupe : c'est lui qui choisit le nom Fluxus en 1961 et qui rédige le Manifeste Fluxus1. Il crée une galerie en 1961 et organise des concerts de musique contemporaine, ainsi que des expositions de ses amis (John Cage, Dick Higgins ou La Monte Young) avant de s'installer en Allemagne. En septembre 1962, il organise le premier concert Fluxus, le Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik, qui marque les débuts du mouvement.
Fluxus compta parmi ses membres des personnalités telles que Joseph Beuys, Nam June Paik, Ay-O, Robert Filliou, Yoko Ono, Dick Higgins, Wolf Vostell, Charlotte Moorman, Bazon Brock, Henry Flynt, George Brecht, Marcel Alocco, Serge Oldenbourg (dit Serge III), Ben Vautier, Ben Patterson, Geoffrey Hendricks, Charles Dreyfus, Eric Andersen, Jean Dupuy, Daniel Spoerri, Vytautas Landsbergis (ex-président de la République de Lituanie de 1990 à 1992).
En Allemagne dans les années 1960
Le but avoué de ce mouvement artistique était de supprimer toutes frontières entre art et vie. En intégrant le public à la performance artistique, les artistes Fluxus veulent supprimer l'idée d'un art qui se donne à voir et mettent plutôt en avant l'idée d'un art qui s'expérimente, se vit.
Haro Lauhus ouvrit une galerie d'art à Cologne en 1961, le Städtische Museum de Wiesbaden, qui présenta la première manifestation officielle du mouvement Fluxus : FLUXUS, le Festival international de nouvelles musiques du 1er au 23 septembre 1962. En septembre 1963, Rolf Jährling inaugura à Wuppertal la Galerie Parnass. Valdis Abolins ouvrit la Galerie Aachen à Aix-La-Chapelle en 1966. En 1969, Helmut Rywelski et Angar Nierhoff, avec leur Galerie Art Intermedia de Cologne, présentèrent la sculpture-action en béton Ruhender Verkehr de Wolf Vostell ; en 1970, Inge Baecker ouvrit sa Galerie Baecker à Bochum et la Galerie René Block à Berlin.
Fluxus en France
Les activités Fluxus se concentrent à Nice, autour des artistes comme Ben Vautier, George Brecht et Robert Filliou2.
Notes et références
    1.    ↑ a et b Philippe Dagen, « L'histoire de Fluxus racontée à la va-vite », Le Monde n°21 089, jeudi 8 novembre 2012
    2.    ↑ Fleurice Würz: Fluxus Nice [archive]

//fr.wikipedia.org/wiki/Fluxus











06/04/2013
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