Alain YVER

Alain YVER

GARY WINOGRAND

GARY WINOGRAND





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http://fraenkelgallery.com/artists/garry-winogrand

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Garry Winogrand (1928-1984)

du 14 octobre 2014 au 25 janvier 2015

Le Jeu de Paume présente la première rétrospective, depuis vingt-cinq ans, du grand photographe américain Garry Winogrand (1928-1984). Chroniqueur célèbre de l'Amérique de l'après-guerre, Winogrand est encore mal connu, tant il a laissé de travail à accomplir dans l'archivage, le développement et le tirage de ses photographies. Il est cependant sans conteste l'un des maîtres de la photographie de rue américaine, au même titre qu'Evans, Frank, Friedlander ou Klein.

Célèbre pour ses photographies de New York et de la vie aux États-Unis depuis les années 1950 jusqu'au début de la décennie 1980, Winogrand cherche à savoir "à quoi ressemblent les choses quand elles sont photographiées". Organisée conjointement par le SFMOMA et la National Gallery of Art de Washington, l'exposition "Garry Winogrand (1928-1984)" réunit les images les plus emblématiques de l'artiste et des tirages inédits puisés dans les archives, en grande partie inexplorées, de la fin de sa vie. Elle offre une vue d'ensemble rigoureuse de son parcours et, pour la première fois, embrasse la totalité de sa carrière.

Les photographies de l'exposition et celles du catalogue composent un portrait vivant de l'artiste, chroniqueur de l'Amérique de l'après-guerre à l'égal d'un Norman Mailer ou d'un Robert Rauschenberg qui, durant les décennies postérieures à la Seconde Guerre mondiale, témoignèrent inlassablement d'une Amérique ballottée entre optimisme et bouleversements.

L'exposition a été conçue et dirigée par le photographe et auteur Leo Rubinfien, commissaire invité, en collaboration avec Erin O'Toole, conservatrice assistante de la photographie au SFMOMA, et Sarah Greenough, conservatrice en chef de la photographie à la National Gallery of Art.

Winogrand a beau être considéré, par beaucoup, comme l'un des plus grands photographes du XXe siècle, l'examen de son corpus pictural et de son influence sur la discipline demeurent incomplets. Extrêmement prolifique, il a pourtant souvent différé la sélection et le tirage de ses images. À sa mort, survenue brutalement à l'âge de 56 ans, il a ainsi laissé derrière lui environ 6 500 bobines (soit quelque 250 000 images) qu'il n'a jamais vues ainsi que des planches-contacts des années antérieures, qui avaient été marquées mais jamais tirées. De sorte que près de la moitié des photographies de cette exposition n'ont jamais été montrées ni publiées à ce jour et que plus de cent n'avaient encore jamais été tirées.

"Il n'existe en photographie aucun ensemble, de taille ou de qualité comparables, qui soit à ce point resté à l'état de friche", déclare Leo Rubinfien qui, dans les années 1970, fut l'un des plus jeunes dans le cercle d'amis de l'artiste. "Cette exposition est un premier pas vers une analyse d'ensemble du travail inachevé de Winogrand. Elle est aussi l'occasion de s'éloigner d'une présentation thématique au profit d'une approche plus libre, fidèle à l'esprit qui était au cœur de sa démarche, ce qui permet de renouveler le regard porté sur son œuvre, même de la part de ceux qui pensent le connaître."

L'exposition est divisée en trois parties, chacune couvrant une grande variété de sujets chers à l'artiste. "Descendu du Bronx" présente des photographies prises en majorité à New York, depuis ses débuts en 1950 jusqu'en 1971 ; "Une étude de l'Amérique" rassemble des travaux réalisés à la même époque mais lors de voyages hors de New York ; et "Hauts et bas" porte sur la période de maturité depuis son départ de New York en 1971 jusqu'à sa mort en 1984 avec des images du Texas et de Californie du Sud, ainsi que de Chicago, de Washington, de Miami et d'ailleurs. Cette troisième section comporte également un petit nombre d'images prises lors de ses retours à Manhattan, dans lesquelles s'exprime une tristesse absente, jusque-là, de son travail.

http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=2012&lieu=1





Garry Winogrand

Photographe américain né en 1928 New York City et mort en 1984 au Mexique. Il appartient à la famille des "street photographers", déambulant en rue, l'appareil toujours chargé et en main. Il donne au genre quelques images fameuses, d'une netteté implacable, aux contrastes forts, exercices sans cesse renouvelés de faire image avec l'accident constant de la foule et de la rencontre.
Winogrand étudie la peinture à la fin des années 40', puis commence le journalisme à la "New School for Social Research" avec Alexey Brodovitch.
Il découvre le travail de Walker Evans en 1952, celui de Robert Frank quelques années plus tard. Il est désormais convaincu de vouloir être photographe et que ce médium peut "décrire l'intelligence".
C'est en 1959, après des années de galère, que son travail est montré pour la première fois. Dès le début des années 60' sa carrière artistique prend son envol. En 1963 il expose au Moma (Museum of Modern Art de New York), 1966 à la George Eastman House aux côtés de Lee Friedlander, de Duane Michals et de Bruce Davidson dans une exposition nommée "Toward a Social Landscape". En 1967 une exposition importante "New Documents" consacre son travail en même temps que celui de Diane Arbus et lee Friedlander.
L'influence de Walker Evans est grande sur son travail. On y retrouve cette même ambigüité : le désir de produire des documents, c'est-à-dire produire de l'information sur un objet, et d'autre part de considérer la photographie comme un objet en soi, détaché de son référent, possédant ses qualités propres, indépendantes du réel.
"je fais des photographies pour savoir de quoi auront l'air les choses une fois photographiées." - Winogrand
Walker Evans, grand photographe du paysage urbain américain, a produit plusieurs séries d'images avec la ville et ses habitants pour sujet, au 24X36 et au 6X6, suivant plusieurs méthodes pré-conceptuelles : déclenchement sans viser, déclenchement à intervalles réguliers, photographies volées dans le métro. Considéré comme un précurseur par toute une génération de photographes attachés à la valeur de document de la photographie, il reconnaitra en retour leur filiation.

La loi américaine est une bonne alliée des photographes de rue, les photographies réalisées à l'exterieur, "in plain view", sont légales. S'appuyant sur cette autorisation, Winogrand va développer une photographie plutôt intrusive, décomplexée. Il travaille au grand angle, ce qui lui permet une grande profondeur de champ qui le dispense de tout réglage de mise au point (grâce à un réglage sur l'hyperfocale). Ce temps gagné à la prise de vue lui permet de déclencher vite, de surprendre des situations où l'ironie, l'humour, la surprise, l'agressivité et même une certaine poésie sont saisis dans l'instant. Le travail en extérieur permet en outre de disposer d'un grande luminosité et donc de temps de pose très courts, ce qui achève de donner un aspect tranchant à ses images. La légende dit qu'il sortait avec 10 rouleaux de pellicule et ne rentrait chez lui que lorsqu'ils étaient tous remplis d'images latentes.

Photographe pulsionnel, Winogrand déclenche donc vite, avec un geste dégagé qui surprend les personnes qu'il photographie. Elles ne sont jamais vraiment sûres qu'il y a eu photographie, ce qui permet de désamorcer de nombreux conflits liés à son approche aggressive. Il peut ainsi travailler dans la foule, la ville, de très près, parfois à moins d'un mètre de ses sujets.
Les tirages sont nets et contrastés, donnant aux images un aspect graphique et une grande présence à l'image. Winogrand considère les tirages comme disjoints de l'acte photographique lui-même, pendant lequel il fait confiance flux de la ville pour produire des circonstances qu'il ne peut contrôler. Ce qui se passe lors du choix sur planche contact et du tirage sur papier est une autre histoire, avec d'autre enjeux.

La rue est un endroit qui lui permet d'aborder un large panel de situations : les catégories sociales et les origines culturelles s'y mixent, les hommes politiques y défilent, les stars y prennent des bains de foule, hommes et femmes y font leur parade amoureuse. Il a l'intuition de l'influence des médias dans les comportements sociaux, et traque chez ses contemporains la relation étrange entre intimité et acceptation du jeu social. Sa série d'images (et son premier livre) "Animals", en 1969, traite de multiples manières de ce thème.

La beauté des femmes est un des moteurs de ce jouisseur, marié 3 fois (et joueur de football américain), il leur consacrera un livre en 1975 : "Women are Beautiful".

Il recevra trois bourses du Guggenheim, ce qui lui donnera un certain confort pour produire. Reconnu dans son travail, il ne cessera jamais de photographier vite et beaucoup, mais perdra dans les dernières années de sa vie le goût à voir les planches contacts, raison pour laquelle il laissera derrière lui, terrassé par un cancer de la prostate, plus de 300.000 négatifs inexploités et pas moins de 2500 pellicules non-développées.

http://photonumerique.codedrops.net/spip.php?article77





Garry Winogrand

Garry Winogrand, né le 14 janvier 1928 à New York (États-Unis), mort le 19 mars 1984 à Tijuana (Mexique) est un photographe américain renommé pour son portrait des États-Unis au milieu du XXe siècle, et principal représentant du mouvement de la photographie de rue.
Biographie
Né en 1928, élève d'Alexis Brodovitch, Garry Winogrand est le fils spirituel de Walker Evans. En 1955, lorsqu'il prend connaissance du travail qu'a fait Evans sur les passants dans le métro de New York, Winogrand commence son « étude photographique de la vie américaine ». Son sujet : la rue. Piéton, passant lui-même, il va, pendant presque 30 ans, inlassablement enregistrer, de manière spontanée, la complexité comme la banalité ou les bizarreries de la vie urbaine. Winogrand conçoit la rue comme une énigme, un théâtre où tout est possible et sujet à faire image. Il photographie les hommes, les femmes, les groupes, les foules… Autant d'inconnus, autant d'anonymes. Comme le dit son galeriste Jeffrey Fraenkel, « la rue, c'était sa métaphore centrale. Là, il découvrait les moments théâtraux, aléatoires qui le passionnaient le plus et il réalisait les images qui restent au cœur de sa vision ».
Cependant, s'il s'inscrit dans le sillage de Walker Evans, son intention n'est pas la même. Très vite, il a cerné les limites du photojournalisme et il ne cherche pas à dénoncer une quelconque aliénation de l'individu. Non, ce qui intéresse Winogrand, c'est l'image, seulement l'Image. Son propos, c'est « l'esthétique du surgissement photographique » (Gilles Mora), c'est de savoir « à quoi ressemblent les choses quand elles sont photographiées » (G. Winogrand). Cette formule, énigmatique elle-même, résume l'intention de Winogrand : non pas connaître les gens, rentrer dans leur intimité, chercher à composer quelque chose qui ait un sens, mais plutôt rester l'étranger, celui qui passe et qui voit, puis qui donne à voir. Ainsi, Winogrand s'intéresse-t-il plus à la femme photographique qu'à la condition féminine.
De Manhattan à Paris, en passant par Dallas, Los Angeles, Londres et d'autres villes, dans un mouvement photographique où se conjuguent l'improviste, la fluidité, l'appétit, l'énergie et surtout un formidable instinct, Garry Winogrand a réalisé plus de 100 000 images, toujours nouvelles, témoignant d'une vision toujours vierge. L'absence d'artifice, la neutralité de l'émotion, le rejet de tout formalisme, de toute esthétique a priori permettent au spectateur de rester libre dans son imagination, dans les convergences, les divergences, la composition qu'il peut faire à chaque image.
Disparu prématurément en 1984, Garry Winogrand est encore mal connu, tant il a laissé de travail à accomplir dans l'archivage, le développement et le tirage de ses photographies. Il est cependant sans conteste l'un des maîtres de la Photographie de rue américaine, au même titre qu'Evans, Frank, Friedlander ou Klein. À sa mort, il laisse 250 000 photographies inédites.
Dans le bel accrochage de l'Espace Van Gogh à Arles, Winogrand incite chaque voyageur de l'exposition à méditer quelques bons instants sur chaque image, puis, simplement, à passer son chemin.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Garry_Winogrand










Qu'est-ce qu'un regard photographique ?

Garry Winogrand au fil du rasoir

Jean KEMPF
Professeur à l'Université Lumière Lyon II
In Cercles (2), pp. 169-177, 1992
Sommaire

    •    Le regard en photographie
    •    Winogrand l'explorateur
    •    La rencontre du parapluie et de la table de dissection
    •    L'œil était dans l'image

Texte intégral
_ How long did it take you to make that picture, Mr. Winogrand ? 
_ I think it was a hundred and twenty-fifth of a second.
Après avoir abordé le problème de l'expression du sujet en photographie (argumentation vs discours fantasmatique [Kempf]), je souhaite commencer ici à analyser la nature du regard photographique en prenant l'exemple d'une expérience limite, celle de Garry Winogrand, probablement le photographe américain le plus marquant des années 1960. Ce travail se poursuivra ultérieurement par une étude de la notion de distance chez les deux prédécesseurs de Winogrand, qui furent eux aussi des initiateurs d'une rupture du regard photographique, Walker Evans et Robert Frank.
Le regard en photographie
Comme l'ont bien vu certains critiques, la photographie est avant tout un regard paradoxal [1]. Paradoxal d'abord car elle se donne pour un regard humain (ou trace d'un regard humain) alors qu'elle est regard de machine. Paradoxal ensuite car son regard appartient en grande partie au monde [Dubois 169]. Paradoxal enfin car elle n'est pas résultat d'un faire (le regard du peintre ne s'appréhende qu'au travers d'une œuvre entièrement composée), mais trace d'une réaction d'un coup à l'information lumineuse qui vient frapper l'émulsion [Dubois 158]. Il convient donc de parler de regard photographique et de garder en mémoire qu'en dépit de la référentialité, toujours présente [2], la photographie est distance, rupture, comme le pressentait déjà Walter Benjamin dans sa définition de l'aura [3].
Le regard photographique — différent en cela d'autres formes de regard médiats — est un arrachement et, comme le regard humain, une mise en contiguïté, une opération relationnelle (voir, c'est choisir et relier), mais stabilisée, ossifiée, alors que le dispositif œil/cerveau recompose en permanence la perception [4]. D'où l'inquiétante étrangeté qui se dégage des images de photographes acceptant pleinement cette logique, au risque de se perdre dans cette subversion esthétique. Car l'enjeu n'est plus un art dont la fonction serait de faire advenir par la présentation un être dans sa plénitude. Dans les travaux les plus radicaux, la question de la vérité ne se pose plus. Le critère serait plutôt l'efficacité à ne pas être là où on l'attend, ou ce que, à défaut de mieux, j'appellerais, à dé-plaire : à défaire l'équilibre, à violenter le spectateur, à le provoquer en permanence, en lui refusant tout plaisir. Point d'émotion esthétique donc (le beau, le sublime, l'harmonie, tous ces mots sont bannis), point de jouissance physique, mais plutôt une frustration permanente, une épaisseur qui est refus, déni d'interprétation, bien loin du mystère romantique. Car, aux antipodes d'un Weston ou d'un Cartier-Bresson, les images de ces photographes ne cachent rien, découragent la lecture (symbolique ou autre). Peut-être confirment-elles la conclusion que tire Jean-Marie Shaeffer de son analyse de la photo-graphie : « La photographie. . . dans ses meilleurs moments, ouvre l'horizon d'un réel enfin « profane », qui se contente d'être ce pour quoi il se donne, sans promesse d'un ailleurs qui serait plus fondamental. . . . Une image où il y a à voir, mais rien — ou si peu — à dire. » [Shaeffer 212.]
Winogrand l'explorateur
Garry Winogrand (1928-1984) est un excellent exemple de ce regard expérimental, toujours à la limite du champ, prenant tous les risques, explorant toutes les solutions, allant avec courage jusqu'à l'impasse, et posant ainsi la question de la valeur en photographie. Extrêmement prolifique pendant toute sa carrière (et incapable de sélectionner dans son travail), Winogrand atteint, à la fin de sa vie, des sommets : il laisse à sa mort 2500 rouleaux non développés et quelque 9000 rouleaux non triés [5]. C'est un peu comme si l'issue logique de sa position radicale vis-à-vis de la photographie était de laisser le dispositif photographique fonctionner tout seul, l'expérience se continuer sans pilote, en une essence de regard purement photographique libéré du regard du photographe. Court-circuitant le choix, le tirage et jusqu'au développement (il ne reste que l'image latente), le mouvement s'emballe et abolit la photographie (disparition de toute « énonciation ») même s'il reste un mode de vie et d'expérience pour un individu : « [his] ambition was not to make good pictures, but through photography to know life » [Szarkowski, Figments, 41].
Aussi Winogrand l'expérimentateur, est-il toujours sur le fil du rasoir, refusant toute image qui pourrait le satisfaire pleinement, c'est-à-dire qui répondrait à des critères d'harmonie et de sens et qui endormirait son œil et l'intellect du spectateur. Il ne prend donc pas les images mais s'en déprend et déclenche, non quand les choses se mettent en place (par la volonté du démiurge — ce serait la position de Cartier-Bresson par exemple), mais lorsqu'elles sont sur le point de se dé-mettre. Mais cela, il ne peut le prévoir (ou le prévisualiser comme disent les photographes). Sa photographie ne peut être planifiée : elle échappe au photographe.
Définir un style dans ces conditions est donc difficile, d'où la remarque d'un critique, Michael Edelson, qui déclarait avoir vu de meilleures images dans les poubelles de l'agence Associated Press [Szarkowski 33]. Car, contrairement au photographe de presse qui cherche l'instant décisif, l'instant qui résume, Winogrand prend le moment où les choses ne sont pas encore abouties ou déjà passées. On peut cependant avancer deux continuités (ou récurrences) : la contiguïté, souvent saugrenue, qui résulte de la coupe spatio-temporelle ; et le regard intradiégétique comme guide et structure de l'image [6]. L'analyse pourtant devra se limiter au niveau formel (« ce à quoi ressemble le monde une fois photographié » pour reprendre un de ses plus célèbres aphorismes). Car, en dépit d'un humour permanent et parfois noir, l'essentiel de son travail échappe à l'interprétation symbolique. Il n'est ni descriptif, ni constatif non plus. Il est simplement (?) un regard photographique qui se met en scène.
La rencontre du parapluie et de la table de dissection
L'œil photographique, c'est le cadre, mais un cadre compris comme à la fois lieu et moment (étalé sur plusieurs temps successifs : prise, tirage, recadrage, « monstration »). Il est mise en relation d'un œil et d'un membre (doigt) par un dispositif. La photographie, depuis son invention, joue pleinement de cette relation fondatrice. Surréaliste avant la lettre, elle est devenue symbole de la révélation des bizarreries du monde, autre manière de louer encore et toujours la création (divine), source infinie d'étonnement. Point de visée théologique pourtant chez Winogrand. Là où d'autres photographes essaient, avec un médium qui donne l'illusion du monde, de prouver qu'ils sont bien créateurs, c'est-à-dire que leur œil est un regard (original), Winogrand, lui, produit des images de transformation (comme on dirait de synthèse) qu'il est impossible de voir dans la réalité (du visuel visible). Son cadre opère une césure d'avec cette réalité, nie la référentialité. Tout naturellement son lieu de travail privilégié est la rue, les attroupements, les réceptions, lieux de flux (car l'appareil peut y trancher à l'infini alors que le cerveau, perçoit toujours la dynamique) et de proximité (le corps du photographe est intégré à la scène : l'œil n'y est pas celui du voyeur mais s'avance, démasqué, à ses risques et périls).
Quant au dispositif, Winogrand le veut large et souple, englobant : grand angle, pellicule très rapide (sensible), donc adaptée à toutes les situations, absorbant les écarts de contraste, et permettant de grandes vitesses d'obturation (réduisant la durée à l'instant). Il ne reste plus qu'à trouver la bonne distance : pour le photographe comment placer son corps et son œil pour que l'on y voit quelque chose ; pour le spectateur comment regarder cette image pour pouvoir la voir.
Winogrand excelle dans cet exercice de contiguïté qui ne cache ni message ni grand discours cohérent sur le monde, pas même une déification du hasard sauf à procéder, sur telle ou telle image, à quelque interprétation symbolique, mais non pertinente. Certes la critique sociale n'est pas absente. Dans Circle Line Statue of Liberty Ferry, New York, 1971, les deux personnages centraux, appartenant à la bourgeoisie, sont comme hors de l'image, coupés, par le vêtement strict et la position centrale dans l'espace, d'une plèbe bariolée qui les encercle [Figments 139]. De même, le gag visuel apparaît çà et là : un chien en tient un autre en laisse ; un Boeing 727 est comme accroché à la dérive d'un Boeing 747 ; au zoo de New York, un loup blanc se dirige vers un couple qui lui tourne le dos [Figments 88, 219, 130]. Zoos et aquariums sont d'ailleurs des lieux d'infinies possibilités pour ces confrontations bizarres entre humains et animaux. Dans le même ordre d'idée on verra le pictogramme d'un avion se diriger droit vers la tête d'un militaire, ou le nez d'un avion « pointer » par la fenêtre d'une salle d'embarquement en pleine nuit [Figments 197, 201]. Cependant, les effets sont limités, presque anecdotiques et ne constituent en rien une cohérence visuelle du regard.
Celle-ci est en revanche à rechercher dans l'expérience même de la contiguïté et dans l'exploration des correspondances formelles. Deux rhinocéros du zoo de New York se frottant la tête répondent aux lunettes noires d'une femme au premier plan ; trois bœufs côte à côte évoquent bien sûr trois cowboys accroupis au premier plan ; les pattes arrières d'un phoque renvoient à l'oiseau en vol dans le coin gauche de l'image et l'ombre de la voiture du photographe duplique, au premier plan, la colline à l'horizon [Figments 121, 122, 140]. L'œil explore les formes du monde sans autre finalité que l'exploration. Il y découvre aussi qu'il n'est pas maître du jeu. Le regard est bien photographique, et il se met en scène. Dans Dallas, 1964 (voir illustration en hors texte), comme dans Apollo 11 Moon Shot, Cape Kennedy, Florida, 1969 (voir illustration en hors texte), l'appareil photographique, présent dans l'image, se retourne sur lui-même [Figments 137, 153]. Dans la première image, la carte postale du bâtiment d'où a tiré Oswald, qui est situé derrière Winogrand (le doigt de la femme pointe dans cette direction), est le contrechamp de la scène [Figments 33] [7]. Dans la seconde, le retournement est marqué par la femme au premier plan qui photographie en direction du photographe et lui renvoie en quelque sorte sa balle. La contiguïté signifiée d'espaces irréconciliables dans la réalité, dont la réunion est visuellement choquante (on ne peut à la fois regarder et voir d'où l'on regarde), agit ici comme pour déposséder un peu plus le photographe de ses « droits ». Dans Untitled, c. 1963, la contiguïté va plus loin encore, avec une figure fréquente chez son ami Friedlander mais plutôt rare chez lui, lorsqu'il superpose le corps blanc d'un cétacé dans un aquarium et la raclette noire du préposé chargé de nettoyer les vitres du dit aquarium [Figments 127]. Il y a littéralement surimpression des surfaces (la vitre) et labilité (ça glisse), instabilité d'une configuration qui ne signifie qu'elle-même, c'est-à-dire, étant une image, le regard.
Winogrand a d'ailleurs toujours été obsédé par l'équilibre, au sens bien sûr de composition, mais aussi de figuration de l'équilibre instable de flux immobilisés par le regard photographique, pétrifiant [8]. Cela se manifeste dès ses premiers clichés, vers le milieu des années 1950. Ce sont des ballons saisis en plein vol, des équilibristes de cirque ; plus tard un poisson, jeté par un pêcheur tel un oiseau, une plongeuse dans un motel de Las Vegas, une petite fille descendant d'un taxi et suspendue sur le seuil de la voiture, et bien sûr toutes les images au flash [Figments 45-47, 143, 141, 228, 159-66]. Le travail sur les réceptions (Public Relations) s'explique en effet par cette volonté de tester des juxtapositions purement photographiques en immobilisant les gestes et les expressions, les glaçant. Ainsi nous sont données des situations qui, pour extraites de la réalité (réelle si je puis dire) qu'elles soient, n'en sont pas moins radicalement coupées de l'image construite par le regard humain (et le cerveau). À la limite, elles conduisent à l'horreur : les visages grimaçants, ou le rire de cette femme appuyée à l'épaule de son cavalier et dont on ne peut décider s'il est un rire à gorge déployée, ou le mouvement d'un grand félin sautant sur sa proie [Figments 68] [9]. Ainsi, le regard de l'appareil construit-il une vision opposée à l'ontologie temporelle de l'image photographique [10]. En scrutant les équilibres instables (tout à l'opposé de la stabilité de l'architecte Cartier-Bresson), et en présentant des tranches figées qui, par notre savoir du monde, nous apparaissent comme non représentatives (elles ne livrent pas l'essence de la situation ou du personnage), il nous fait voir le temps.
L'œil était dans l'image
Le second lien qui fait œuvre chez Winogrand est l'œil intradiégétique. Nombre d'images, en apparence banales, n'ont d'autre intérêt que celui-là. Je vois même dans la présence répétée de ces regards une sorte d'effet scotophorique car le regard est à la fois matérialisé dans l'image par un point noir (la pupille), un trou, Qu'est-ce qu'un regard photographique ? / 173 une absence, qui littéralement troue l'image, la perce et me perce [11]. Ou, devrais-je dire, me point. Il y a là, en effet, du punctum comme l'écrivait Roland Barthes dans sa fameuse définition [Barthes 42-49, 71]. Ce point change ma lecture, me poigne et vient bousculer les autres perceptions et lectures, le studium. Mais Barthes faisait du punctum une sorte de signe d'une subjectivité totale (« donner des exemples de punctum, c'est, d'une certaine façon, me livrer » [Barthes 73]) car il s'intéressait à des images isolées. En revanche, il me semble qu'à envisager l'œuvre de Winogrand (ou d'un autre) dans sa globalité, il est possible d'élucider ce punctum avec un minimum d'objectivité.
Chez Winogrand, l'image est un échange de regards, un œil à œil comme l'on dirait un face à face. Premiers concernés hommes et femmes (l'homme étant parfois le photographe) dont les regards se croisent, rebondissent, s'affrontent. L'évolution est ici assez nette. À ses débuts, dans les années 1950, on sent encore chez lui un contenu thématique chargé (le désir, le mépris, l'étonnement) que l'on retrouve brièvement dans sa dernière période. Dans les différentes images faites à l'El Morocco, en 1955, comme dans celles de Public Relations, s'installent ces réseaux de regards [Figments 67, 72, 53]. Par exemple dans la photographie reproduite à la page 72 de Figments où deux hommes assis face à face discutent alors qu'à la même table un autre homme, assis à droite, regarde le coin supérieur gauche de l'image (par-dessus) la tête de son voisin que nous voyons de dos, et est lui-même objet du regard de sa voisine de droite, placée au centre de l'image. Les hommes sont occupés (par la parole et le regard), leur attention mobilisée par autre chose, la femme s'ennuie et le regard qu'elle jette sur son voisin est bien peu amène. Dans New York City, c. 1982-1983 trois femmes emmitouflées au milieu de la foule des rues jettent un regard hautain et méprisant à celui qui vient de les (sur)prendre. Dans New York City, c. 1981-82, une jeune femme que son ami est en train d'embrasser lance au photographe un regard indescriptible, douloureux et suppliant [Figments 236, 246]. Dans les années 1960, en revanche, alors que son regard mûrit et s'affirme, cette charge signifiante disparaît et laisse place à une pure circulation des regards. Dans New York City, 1961 (un couple se serre la main sous le regard d'un vieux monsieur) ou dans Radio City, 1961 (un homme se dirige vers une femme adossée à un pilier), les regards, figés au moment où ils se croisent, ne sont que la charpente de l'image, les voies de circulation de l'œil du spectateur, sans autre signification symbolique. On pourrait multiplier les exemples à l'infini dans l'œuvre des années 1960-1970, surtout avec les images de femmes dans la rue (parues dans Women are Beautiful) dont la force (très inégale d'ailleurs car on sent le jugement formel de Winogrand parfois dépassé par une fascination pour « l'autre sexe ») réside dans les croisements de regards. Le regard du photographe est un protagoniste qui s'immisce dans ces réseaux qui (ne) le regardent (pas). Une jeune fille qu'embrasse un jeune homme dans le recoin d'une porte s'abstrait par le regard de l'étreinte, comme cette danseuse du El Morocco lisait un message au-dessus de l'épaule de son cavalier ; alors que toute la famille regarde la trompe de l'éléphant, la jeune fille, elle, regarde le photographe d'un œil ; Ed Muskie est la cible de tous les regards et appareils photographiques lors d'un meeting à Providence, R.I., mais un personnage dans la foule fixe le photographe d'un œil, l'autre étant mi-clos ; de même à la droite du maire de New York, John Lindsay (saisi, ce n'est pas innocent, les yeux fermés) que tous fixent se tient une jeune femme noire qui regarde aussi le photographe [Figments 93, 22, 129, 167, 158] [12]. Jusqu'aux animaux qui, alors que tout le monde les regarde, regardent, eux, vers l'appareil, ou le nez d'un avion qui prend des dimensions anthropomorphiques et semble dévisager l'opérateur [Figments 119, 129, 201]. Le photographe et son regard sont ainsi thématisés par le regard des sujets. Tout le reste peut être confus, les parasites visuels peuvent se multiplier aux bords de l'image comme souvent chez Winogrand, notre œil s'accroche à ces regards qui l'ancrent comme des pivots et finissent par absorber toute son énergie visuelle.
De plus, les regards intradiégétiques déplacent notre attention vers la marge de l'image et écartèlent celle-ci en des directions opposées (dans New York, 1968, Minneapolis, n. d. ou Maine, c. 1980-1981) [Figments 63, 83, 87, 245]. Parfois aussi le regard photographique transparaît dans un artifice visuel comme une rampe d'escalier partant de l'objectif (Santa Monica, California, c. 1982-1983), ou, plus classique, par l'ombre portée de l'opérateur [Figments 223, 199, 91]. Parfois ils sont signifiés par des jumelles, qui ressemblent à un personnage, sur la terrasse d'un aéroport, ailleurs par un photographe (et son flash) dans un « strip-tease » de Los Angeles, ou par la scène déjà évoquée prise lors du départ de la fusée Apollo 11 [Figments 218, 243, 153 ; voir illustration en hors texte]. Dans cette dernière image tous les journalistes installés sur un podium suivent à la jumelle l'ascension de la fusée alors que, dans leur dos et au premier plan de l'image, une femme, caméra en bandoulière et Instamatic à l'œil, vise en direction du photographe. Cette photographie a pour centre un appareil photographique qui se superpose à un œil humain. Plus, la torsion subtile des corps qu'affectionne Winogrand (toujours le flux), leur croisement graphique, leur déploiement en deux faces (avant-arrière) complémentaires, jusqu'à l'opposition sexuelle (hommes de dos, femme — la seule de l'image — de face ; corps habillés des hommes, jambes et pieds dénudés de la femme), tout cela ancre le regard photographique dans un corps bien planté mais juste en train de se déséquilibrer (la jambe gauche en avant) : un lieu et un instant. À l'extrême, comme dans cette photographie de femme datant de 1961, l'œil, frôlant le cadre c'est-à-dire la lisière de ce qui fait le regard photographique, devient le point qui articule un déploiement de formes tournoyantes [Figments 102].
Enfin, au cœur de cet ensemble, l'œil est métaphoriquement présent comme point de convergence de toutes les forces de l'image. L'œil est ainsi matérialisé dans la structure même de l'image. Tous les éléments tendent vers ce point qui les tient car il en est la source : le regard présentifié. Les plus célèbres photographies de Winogrand sont construites selon ce principe. Dans Dallas, Texas, 1974 (match de football), les lignes et les mouvements des joueurs convergent vers le point de contact entre la ligne blanche et les tribunes ; dans Los Angeles, California, 1969 (trois femmes croisent un handicapé profond en chaise roulante sur Hollywood Boulevard) les points de fuite et les ombres s'étirent en iris autour des trois femmes ; dans Hard-Hat Rally, New York, 1969, micros, regards et hampes de drapeau convergent de la même manière vers un ouvrier hurlant, au centre, et plus précisément sa bouche grand ouverte ; dans Forest Lawn Cemetery, Los Angeles, 1964, le centre est un trou noir dans le feuillage (alors qu'il est écrit sur le monument « The Mystery of Life ») ; et dans Huntington Gardens, San Marino, California, c. 1982-1983, c'est au contraire la lumière du soleil perçant la pénombre du feuillage qui articule l'image [Figments 29, 95, Green 111, Figments 142, 224].
Ainsi comprises, les photographies de Winogrand prennent une autre dimension et il est possible d'apporter une réponse partielle à la fameuse question de la bascule du cadrage (déjà pratiquée de la même manière par Robert Frank). En donnant (volontairement, on le voit sur ses planches-contact) un tour à l'appareil photographique, en lui faisant opérer une rotation sur son axe (avec un grand angulaire), il déréalise et « médiatise » bien sûr, mais surtout il recherche (et provoque) cette focalisation radiale de l'image, et la manque aussi parfois [13]. En nous livrant ensemble ses échecs et ses brillantes réussites, en refusant de choisir (faisant ainsi preuve d'un vrai esprit scientifique) Winogrand, photographe s'adressant à des spectateurs d'aujourd'hui qui sont tous photographes, leur donne le sentiment de faire l'image. Nous ne sommes pas devant un tableau (tout est en place) mais devant une tentative, un essai, une épreuve. En cela son travail est le partage d'un regard (et non pas d'une vision du monde) et ne contient aucun message. Il ne renvoie qu'à l'acte photographique et à l'œil.
Cette position radicale est fort périlleuse. Car, à trop viser le centre, et à trop se mettre en scène, le regard se perd, s'abolit, implose. Robert Frank aussi, après avoir repoussé les limites du regard photographique, avait cessé de photographier à la fin des années 1950 : dans sa fable artistique, il nous raconte qu'il perd son Leica, ce qui est une manière de dire que ce qui faisait la « photographicité » de son regard disparaît alors. Winogrand, lui, se met au contraire à prendre de plus en plus en plus d'images qu'il ne regarde même pas et en 1982 achète un moteur (permettant de faire plusieurs clichés en rafale) pour son Leica. Simultanément, s'opère (au moins au niveau fantasmatique) une séparation dans son regard puisque le même jour il fait l'acquisition d'une chambre 8x10 (appareil traditionnel, très lent et totalement statique) dont il ne se servira jamais. Peut-être faut-il voir dans ces symptômes les impasses d'un regard purement photographique et la défaite de l'équilibre qu'il poursuivait entre l'éternité et l'instant infinitésimal, ainsi que le signe d'une impossibilité à réconcilier le pouvoir du monde et celui de l'homme sur le monde. Ne parle-t-il pas, à quelques jours de sa mort, de « [my] hopelessness and helplessness about the world » [Szarkowski 40]. Son œuvre reste tout de même une grande et belle leçon sur le photographique.
Références bibliographiques
Barthes, Roland. La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard/ Seuil, 1980.
Dubois, Philippe. L'Acte photographique et autres essais. Paris : Nathan, 1990.
Green, Jonathan. American Photography. A Critical History from 1945 to the Present. New York : Abrams, 1984.
Kempf, Jean. Du désir autobiographique à la fiction du désir. Teenage Lust de Larry Clark (1983) etThe Ballad of Sexual Dependency deNan Goldin (1986). Cercles 1 (1991) : 47-57.
Schaeffer, Jean-Marie. L'Image précaire. Du dispositif photographique. Paris : Seuil, 1987.
Winogrand, Garry. Figments of the Real World. Introd. by John Szarkowski. New York : MOMA, 1988.
Notes

[1] On citera Dubois [158, 169]. La photographie par ailleurs se prête à la déclinaison métaphorique du regard (la psychanalyse peut, avec elle, s'en donner à cœur joie).
[2] Une image photographique est un champ quasi perceptif c'est-à-dire restituant plus ou moins complètement les conditions de la vision humaine [Schaeffer]
[3] Dans « L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ». Voir aussi Dubois [264]
[4] Voir l'excellente mise au point sur le fonctionnement des groupes neuronaux dans Olivier Sacks, « Neurology and the Soul, » The New York Review of Books (22 novembre 1990) : 44-50.
[5] Pour les questions biographiques, on se reportera à l'introduction de John Szarkowski à Figments of the Real World.
[6] Par regard intradiégétique j'entends simplement la présence, dans l'image, d'un regard.
[7] Cette opération est déjà préfigurée dans une image qui, pour ressembler à celle de Frank (TV Studio), n'en est pas moins très différente (Democratic National Convention, 1960). JFK est vu à la fois de dos et de face, sur l'écran de contrôle, sur le même plan de l'image
[8] Sur la photographie et le mythe de la Méduse on se reportera à Dubois (141-48).
[9] La coupure du flux permet aussi de visualiser l'instant où tout se décide, tout « bascule » si l'on peut dire (Radio City, 1961).
[10] L'image photographique « serait la rétention présentifiante de l'essence du temps en tant qu'il se condenserait en des instants décisifs à signification éternelle » [Schaeffer 187]
[11] J'emprunte la notion fort intéressante d'effet scotophorique à Schaeffer [194-96].
[12] L'image la plus extraordinaire de ce type dans l'histoire de la photographie est sans conteste celle de Weegee où l'amie d'un noyé que l'on est en train d'essayer de réanimer, entouré d'une foule qui fixe le corps allongé sur le sable, pose et sourit à l'appareil photographique.
[13] On peut y voir aussi une matérialisation du cadre ainsi qu'une interrogation sur le corps du photographe car, au lieu de se déplacer dans l'espace, Winogrand (comme on le voit dans les planches contact) déplace l'appareil sans bouger lui-même. À la fin de sa vie, il semble qu'il ait parcouru en voiture les rues de Los Angeles (déplacement du corps) avec des résultats moins satisfaisants. Autant d'indices qui doivent nous rappeler l'importance du corps en photographie.

http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/38/22/58/HTML/






Garry Winogrand : La part inconnue
Signature : Dominique Blanc - 11 mars 2013

Dans le storyboard de l'histoire américaine en photographie, Garry Winogrand (1928-1984) apparaît comme l'un de ceux qui auront saisi au plus près le mélange d'optimisme et de fragilité indissociable des « Trente Glorieuses » (1950-1980) aux États-Unis.
 
Dans le storyboard de l'histoire américaine en photographie, Garry Winogrand (1928-1984) apparaît comme l'un de ceux qui auront saisi au plus près le mélange d'optimisme et de fragilité indissociable des « Trente Glorieuses » (1950-1980) aux États-Unis. L'acuité de son regard alliée à un sens exceptionnel de la composition, un humour et une sensibilité totalement raccord avec l'esprit des Sixties à New York, l'ont élevé au rang du mythe. Cette rétrospective, qui fait suite à celle montée en 1988 par le MoMA après sa disparition, offre pour la première fois une vision extensive de son travail, fondée sur le développement et le tirage des milliers de pellicules et planches contact qu'il avait laissées en l'état : près de deux cent cinquante mille images inconnues jusqu'ici. Ses vues iconiques de New York et du Bronx (où il est né) s'enrichissent ainsi des voyages de « l'étudiant de l'Amérique », comme il se nommait, dans tout le pays et, surtout, des photos méconnues de sa dernière période (1971- 1984). Une véritable remise en perspective de l'oeuvre qu'après Washington et New York, on verra seulement à Paris et Madrid en 2014 et 2015 : à ne surtout pas rater.

http://www.connaissancedesarts.com/photo/actus/garry-winogrand-la-part-inconnue-100928.php









22/11/2013
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