Alain YVER

Alain YVER

L'HISTOIRE DU JAZZ PARTIE II

L' HISTOIRE DU JAZZ parti II


QUESTION N°1 :

Que signifie le mot jazz ?

Voici plusieurs hypothèses :

*"jazz" viendrait de "jass" qui en vieil anglais serait assimilable à "chass", signifiant "chasse", "poursuite". Notons que, dans le premier style de jazz, nommé "New Orleans", les musiciens poursuivaient chacun une voie mélodique jouée en parallèle avec les autres;

*"jass" serait une altération de "jasm", traduisible par "vitalité", "énergie". La dynamique toute particulière du jazz est évidemment l'une de ses principales caractéristiques;

*"jass" serait dérivé de "chasse", un pas de danse condamné par les puritains. Ceci peut symboliser l'indiscutable aspect contestataire du jazz d'une part, et son rapport à la sensualité d'autre part;

*"jass" serait issu de "jasbo", signifiant "minstrel" (ménestrel); il faut savoir qu'on appelait "minstrels" des chanteurs blancs qui, au XIXème siècle, se barbouillaient le visage de cirage et imitaient le répertoire des chanteurs noirs;

*"jass" serait lié au mot français "jaser" (bavarder). Comme dit ci-avant à propos du New Orleans, les musiciens jouaient simultanément des mélodies différentes. Un discours multiple, autrement dit. Voilà qui peut ressembler à un bavardage de café du commerce ou de place publique. L'improvisation s'inscrit sans difficulté dans ce contexte;

*"jass" désignerait en argot d'Afrique occidentale l'acte sexuel; le mot se serait étendu à la musique de jazz dans la mesure où celle-ci se jouait beaucoup dans les multiples maisons closes de La Nouvelle-Orléans. Pratique pour pratique...
Quelle que soit la bonne interprétation (nous n'aurons jamais de certitude), retenons que plusieurs termes paraissent convenir à l'esprit du jazz: discours multiple / expression instantanée (improvisation), énergie / vitalité (rythme), contestation / protestation (exacerbation).




QUESTION N°2 :

Quelles sont les caractéristiques du jazz ?
L'improvisation

A. L'improvisation, les gammes, les accords


Une des grandes différences entre la musique classique et le jazz est l'improvisation. La musique classique repose sur l'écriture sans laquelle elle n'existerait pas. Quelques exceptions confirment cette règle: les cadences de concertos, autrefois improvisées, l'harmonisation de basses continues dans la musique baroque, les improvisations à l'orgue... Mais c'est peu de chose par rapport au jazz où l'improvisation est la caractéristique compositionnelle, les "thèmes" (mélodies) - convenus ou écrits - représentant uniquement la carte d'identité du morceau. Le jazz se réfère en effet à des thèmes qui, joués sur des trames harmoniques, donnent libre cours à l'invention.

Voici deux autres formulations de ce principe fondamental:

*une mélodie est jouée sur un certain nombre d'accords (groupes de notes) qui en sont l'accompagnement. Après, sur les mêmes accords, on invente d'autres lignes mélodiques, on improvise;
*plus concret encore: on peut chanter une chanson en s'accompagnant d'une guitare pour ensuite (donc après avoir fait entendre la mélodie principale de cette chanson) se plaire à inventer sur les mêmes accords que l'accompagnement les mélodies que l'on veut (autrement dit: dont on a l'inspiration au moment même).

En jazz, on nomme la succession des accords "grille d'accords", la mélodie principale étant appelée "thème" et les lignes mélodiques inventées ayant pour nom "improvisation".

Le fonctionnement du jazz n'est pas plus compliqué que celui décrit dans notre exemple concret. A première vue... car ce petit jeu peut aller très loin et devenir une véritable science. En effet, des thèmes très sophistiqués et des grilles d'accords très complexes donnent au jazz une dimension "savante" incontestable, même si l'origine de cette musique est profondément populaire. Aujourd'hui, de plus en plus de musiciens de jazz apprennent leur métier dans des écoles et des universités spécialement orientées vers ce style de musique - pas tous, heureusement! Bien entendu, ce n'est pas la complexité qui fait l'art mais l'expression, et le jazz en regorge.

Reprenons notre explication sur le fonctionnement du jazz. La majorité des morceaux de jazz (en tout cas jusqu'aux années '60) se structurent selon le schéma thème - improvisation(s) - thème.

L'improvisation sur les différents accords fait appel à une panoplie de gammes alors que la musique classique, jusqu'à la fin du XIXème siècle, s'est polarisée autour d'une gamme majeure et deux mineures. Par "gamme", il faut entendre tout simplement "les notes qui s'adaptent à chaque instant à l'accompagnement", c'est-à-dire aux différents accords.


La plupart d'entre nous ont vécu l'expérience de chantonner sur un accompagnement (de guitare ou autre) et de s'égarer dans des fausses notes. Tout simplement parce que l'on ne s'attendait pas à certains changements dans l'accompagnement.
C'est la raison pour laquelle le musicien de jazz, avant d'improviser, écoute attentivement la succession des différents accords et la mémorise. A partir d'un certain niveau de complexité, il aura recours à l'écriture, uniquement pour noter dans l'ordre le nom des différents accords se succédant dans le morceau, grâce à un code appelé "chiffrage des accords". (Il s'agit donc d'un mémo).

Une gamme est généralement constituée d'un choix de sept notes parmi les douze disponibles. Mais certaines gammes comportent moins de sept notes, comme la gamme dite "par tons", qui contient six notes, ou les gammes pentatoniques (cinq notes). Elles peuvent aussi en comporter plus, le maximum (en Occident) étant atteint par la gamme chromatique (douze notes). Mais à part une technique développée dans la musique classique du XXème siècle et appelée "dodécaphonisme", l'utilisation de la gamme chromatique complète est rare. Un exemple, néanmoins? "Toys" de Herbie Hancock - encore qu'il s'agisse du thème et non d'une improvisation.

Comme nous l'avons dit, le musicien improvise en utilisant les différentes gammes en fonction des accords qui se succèdent dans le morceau. Il choisit ses notes au sein d'une gamme (envisageons une gamme blues en do = do, mi bémol, fa, sol, si bémol) et il joue par exemple : do, mi bémol, do, mi bémol, fa, sol, si bémol, sol, fa, mi bémol, do, etc... jusqu'à ce qu'un autre accord le conduise à changer de gamme.

Disons de la gamme blues en DO, par rapport à la gamme de DO majeur bien connue (DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI) que certaines notes sont baissées (sonnent plus bas) par l'utilisation d'un "bémol". Il s'agit (dans une gamme en DO) des notes MI et SI, respectivement situées sur les 3ème et 7ème degrés. Les blue notes, en français les notes bleues, correspondent donc aux 3ème et 7ème notes baissées. La couleur sonore de la gamme blues en DO est pour cette simple raison très différente de la gamme de DO majeur. Il en va ainsi de multiples autres gammes, dont certaines notes sont, par rapport à la gamme majeure, baissées et même haussées, ce qui offre pas mal de combinaisons. (Les bémols, bécarres et dièses se nomment "altérations". Ils modifient une note à concurrence d'un demi-ton).

Le musicien, lorsqu'il improvise, choisit ses notes parmi chacune des gammes qui "conviennent" aux accords joués par le pianiste, autrement dit parmi les gammes qui "sonnent" bien avec ces accords. Il s'agit de l'improvisation dite "chorus". Il est important de préciser, cependant, que l'improvisation prit son essor sur des bases moins complexes, à savoir que les musiciens des débuts du jazz improvisaient en "paraphrasant". Autrement dit, il rejouaient le thème du morceau (la mélodie qui lui donne son identité) en lui apportant toutes sortes de modifications, de variations et d'ornementations, mais sans le transformer radicalement.

 


QUESTION N°3 :

Qui a inventé le jazz ?

A cette question volontairement naïve, nous répondrons tout d'abord de manière lapidaire: les inventeurs du jazz sont des Africains déportés en Amérique, autrement dit des Afro-américains.

Cela dit, il est amusant de savoir que plusieurs jazzmen des débuts se couronnèrent eux-mêmes du titre d'"inventeur du jazz". Vanité ou cabotinage? En tout cas les premières formes de jazz doivent-elles être recherchées vers la fin du XIXème siècle où s'affirme peu à peu une musique nouvelle, issue d'une lente macération de différents ingrédients. Voici lesquels:

*Dès le XVIIème siècle, 200.000 Africains sont déportés sur le continent américain pour y être soumis à l'esclavage. Trois siècles plus tard, ils seront des millions. A partir de ce moment, la pratique musicale des Africains, si étouffée soit-elle par les Blancs, va néanmoins s'exercer et connaître l'influence de la musique qu'écoutent ou jouent les maîtres. L'intégration de certaines caractéristiques de ces musiques au niveau le plus profond de l'expression musicale africaine entraînera, après quelque trois siècles de macération, la création d'une expression nouvelle, marqué sur le plan rythmique par le phénomène du swing.

Sur le plan mélodique, on constate notamment la création d'une gamme nouvelle dont les notes de tension, dites en anglais "blue notes", seront à l'origine du blues, qui fait partie intégrante du jazz.

Il est important de garder en mémoire, lorsqu'on aborde le processus d'élaboration du jazz, le fait que la musique traditionnelle africaine contenait en elle les germes prédominants que sont:

*des rythmes irréguliers ou "déhanchés" (ce terme nous paraît le mieux convenir à vulgariser ce que les musiciens reconnaîtront comme des "syncopes" et "contretemps"), qui transformeront puissamment la rythmique occidentale;

*des gammes souvent pentatoniques (le musicien s'exprime au moyen de cinq notes différentes) qui, confrontées aux gammes de sept notes occidentales, entraîneront des transformations, peut-être même directement au niveau des deux notes supplémentaires, les fameuses "blue notes" du blues. (Cette dernière hypothèse est parfois contestée).

Toute l'âme noire est là: deux notes dites "blue notes", baissées par rapport à la gamme "majeure" (gamme de référence en Occident) au moyen d'un "bémol", peuvent également ne pas l'être (grâce à un "bécarre"), au gré de l'humeur, de la mélancolie ou de la joie du chanteur... Cette versatilité (au sens anglais et positif du terme) constitue à elle seule une grande caractéristique du jazz.

*L'adhésion de plus en plus grande des Afro-américains à la religion protestante les conduit à chanter, à l'église, les chants sacrés des Blancs. Cependant, notamment au niveau de la langue anglo-saxonne dont ils ne maîtrisent pas bien les accents toniques, les Afro-américains vont bouleverser la manière traditionnelle d'interpréter ces chants. De toute manière, ni leurs structures rythmiques ancestrales, ni leurs structures mélodiques ne correspondent à la manière occidentale de concevoir la musique. Le mélange qui s'ensuit est fondamental dans le processus de création du jazz.

A la fin du XIXème siècle, ce sont près de 300 ans de macération qui auront permis l'établissement d'un véritable swing constitutif du jazz, qui s'incarnera dans la musique d'église chantée, principalement sous la forme de "spirituals" et de "gospels".

*L'origine du spiritual paraît remonter à la fin du XVIIIème siècle, reflétant plutôt l'expression de la souffrance que de la joie ou de l'espoir, lesquels furent du ressort du gospel à partir du début du XXème. Il est intéressant de constater que l'aspect "dialogal" évoqué par une des acceptions du mot "jazz" (voir réponse à la question 1) est très présent dans le spiritual et le gospel (les fidèles font "la réplique" au prêtre, une phrase après l'autre); d'autre part, ce même rapport "dialogal" existe dans un grand nombre de musiques ancestrales africaines... Grâce au gospel, les Noirs peuvent exprimer à l'église leurs sentiments profonds et... ancestraux. Le Révérend Kelsey parlait de "la joie extatique avec laquelle les Afro-américains interprétaient les psaumes et les cantiques. Ils associaient la danse et la liturgie".

*A partir du moment où les Afro-américains sont libérés de l'esclavage (1865), ils auront accès à des instruments de Blancs. Ils passent alors peu à peu des tambours, planches à laver, balafons primitifs, importés d'Afrique et éventuellement perfectionnés sur le continent américain (en ce qui concerne le banjo), à des instruments de fanfare (trompette, clarinette, trombone), ainsi qu'au piano. Jouant de ces instruments, ils s'inspirent du répertoire européen (musiques pour fanfares, musique classique pour piano) mais, selon le principe décrit ci-avant, ils détournent la musique de son style original pour l'imprégner peu à peu des acquis du swing et du blues. Cet aboutissement se produit au début du XXème siècle. Dans cette évolution, il ne faut pas négliger l'apport des Créoles (les Noirs des colonies françaises, non soumis à l'esclavage), qui étaient aussi bien commerçants qu'hommes d'affaires ou... musiciens. Ainsi de Sidney Bechet, qui fut l'un des premiers jazzmen reconnus, et s'illustra dans le premier style de jazz, nommé "New Orleans". Ainsi aussi de Ferdinand Joseph La Menthe, dit "Jelly Roll Morton", qui se disait l'inventeur du jazz...

NB: nous avons beaucoup parlé de swing, en tant qu'élément constitutif du jazz. Souvenons-nous que ce terme sert également à définir un style de jazz correspondant à une époque. Le swing en tant que caractéristique rythmique existe dans tout le jazz, quels que soient le style et l'époque (tout au moins jusqu'aux années '60 où certains musiciens rompent expressément avec lui).

REFERENCES DISCOGRAPHIQUES: voir réponse à la question 4

A propos de disques, signalons d'emblée que toute l'histoire du jazz en dépend. L'industrialisation du disque, qui commence en 1917 en ce qui concerne le jazz, est l'instrument fondamental de diffusion qui permettra aux musiciens de s'écouter les uns les autres en dépit des distances géographiques ou des conditions sociales (accès aux lieux de concerts trop coûteux, cours de musique inexistants ou trop onéreux également).


 


QUESTION N°4 :

Quelles furent les premières formes de jazz, et où se sont-elles épanouies>

Le centre de l'explosion jazz de la fin du XIXème siècle fut La Nouvelle-Orléans en Louisiane, dans le sud-est des Etats-Unis. Congo square, notamment, était le théâtre de grandes fêtes où les Afro-américains jouaient de la musique et dansaient, bientôt rejoints par des Antillais dont les rythmes exotiques se fondirent à la macération néo-orléanaise.
On y entendait notamment des cake-walks, des jubas antillaises et des bamboulas.
Tout était prétexte à fête: mariages, anniversaires, funérailles, repas, soirées masquées...

Dans la brochure citée précédemment, "L'esclavage : un trajet musical aussi", les auteurs citent Paul Oliver qui a trouvé trace des propos d'un esclave africain emmené en Virginie en 1752:

"Nous sommes ce que l'on pourrait appeler un peuple de danseurs, musiciens et poètes. De sorte que chaque événement important (...) est célébré par des danses accompagnées de musiques et de chants appropriés".

D'autres centres que La Nouvelle-Orléans doivent être pris en considération, tels Memphis ou Kansas City.

Pour mémoire, la guerre de Sécession permit aux Afro-américains d'obtenir la liberté (malheureusement entachée du fonds irréductible de racisme que l'on sait) et, dès 1868, d'acquérir la nationalité américaine. L'abolition de l'esclavage alla bien entendu en faveur de l'épanouissement du jazz.

De cette période, nous n'avons aucun témoignage enregistré. Il faut imaginer une musique africaine ancestrale mélangée à des structures rythmiques et mélodiques proches des musiques populaires européennes pratiquées pas les colons blancs. (Voir ci-dessus, les références discographiques en fin de réponse à la question 3).

Revenons aux sources, pour en parler plus en détail.





QUESTION N°5 :

Quels furent, dans les grandes lignes, les différents styles qui se succédèrent au cours de l'histoire du jazz ?

(voir le tableau)

1-Les instruments







QUESTION N°6 :

Que signifie "New Orleans" ?


A. CONTEXTE GÉNÉRAL : les premières décennies du XXe siècle

Vers la fin du 19e siècle, les musiciens noirs utilisèrent de plus en plus les instruments des Blancs. Il semble que les premiers jazzbands aient vu le jour dès les années 1890. Un jazz "initial", dérivé de polkas et quadrilles se développe, par exemple à la faveur des "riverboats" (bateaux de plaisance parcourant le Mississippi) où les Blancs prennent plaisir à écouter, la nuit, des orchestres formés par les Afro-américains travaillant de jour comme personnel de bord. Mais surtout, les multiples bars, honky-tonks, tavernes, clubs et maisons closes d'une certaine ville de Louisiane sont le foyer de prédilection du jazz. Nous parlons de La Nouvelle-Orléans, en anglais: New Orleans.

Si le nom "New Orleans" fut généralement adopté pour désigner le premier style de jazz, précisons que "Dixieland" ("terre de Dixie", au Sud des Etats-Unis), fut également utilisé.

Sur le plan économico-social, résumons en quelques mots la situation des Etats-Unis. Après un boom industriel et démographique, une crise survient en 1907, tandis que d'immenses empires financiers se développent, contrastant durement avec des situations de plus en plus insupportables sur le plan social. On trouve là les origines du combat syndical aux USA.

En 1917 les Etats-Unis se voient contraints d'intervenir militairement en Europe. Un "effort de guerre" est alors demandé à la Marine américaine, entraînant la fermeture du "quartier des plaisirs" de La Nouvelle-Orléans: Storyville. Pour cette raison, on peut considérer que 1917 signifie la fin du style New Orleans en Louisiane. En effet, toute l'animation musicale des bars dépendait des jazzbands. Ceux-ci, privés de leurs lieux d'expression, se virent contraints d'émigrer vers le Nord (Chicago et New York, principalement).







QUESTION N°7 :


Que signifie "Chicago" ?

A. CONTEXTE GÉNÉRAL : les années 20

Après la fermeture des bars de Storyville en 1917, les musiciens se voient forcés d'émigrer vers le Nord: Kansas City, Chicago, New York...

Le climat d'après-guerre, à Chicago, s'avérait favorable au jazz. La prohibition, dès 1920, battait son plein, et avec elle sa transgression. Toutes les têtes brûlées d'Amérique semblaient s'être donné rendez-vous dans la ville, y bravant les interdits... et découvrant la musique importée de La Nouvelle-Orléans. Les boîtes de nuit florissaient. On y engageait des orchestres. Le mot jazz s'imposa définitivement pour désigner la musique qu'on y jouait.

Plusieurs centaines de musiciens afro-américains de La Nouvelle-Orléans - une trentaine d'orchestres - s'étaient installés un peu partout dans Chicago. Ils jouaient aux Royal Gardens, au Sunset, au Panama, au Dreamland, au Kelly's Stable, au De Luxe, à l'Elite number one et à l'Elite number two, etc., en soirée mais aussi "after hours" (après les heures), jusqu'au début du jour, pour leur plaisir.

Les années '20 aux Etats-Unis furent des années de prospérité, également favorables à la musique. Agriculture et industrie se portaient on ne peut mieux, mais il faut voir à qui cette prospérité profitait: au milieu de la décennie, le Ku-Klux-Klan comptait cinq millions d'adhérents. Pas de quoi rendre la vie facile aux Noirs.

A Chicago, les musiciens blancs des écoles classiques, influencés par la musique de jazz qu'ils entendaient dans les boîtes, s'essayèrent à la jouer, sans parvenir à imiter réellement le style New Orleans. Cette interprétation personnelle du jazz est à l'origine d'une musique un peu différente, qualifiée de "style Chicago".

New York et Kansas City furent également les lieux d'un développement géographique et stylistique du jazz qui, avec l'intervention américaine à la fin de la première guerre mondiale, pénétra aussi l'Europe (sans en faire pour autant un foyer d'évolution de cette musique).


Il ne faut pas considérer que le style Chicago remplaça le style New Orleans, mais seulement que les orchestres de musiciens blancs apportèrent des transformations au terme d'une assimilation par définition incomplète - au regard des différences de cultures. Notons, sur un autre plan, que des orchestres mixtes se constituèrent, rendant moins franche la limite entre un style et l'autre. Mais pendant toutes les années '20 le New Orleans vécut, à Chicago notamment, son âge d'or, consacré par de multiples enregistrements des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, le Creole Jazz Band de King Oliver etc. - pour lesquels une sélection discographique figure au chapitre NEW ORLEANS qui précède. Par ailleurs, le New Orleans atteignit New York où il évolua quelque peu jusqu'à l'ère Swing, préparée par un musicien de génie: Duke Ellington.







QUESTION N°8 :

Que signifie "Swing" ?
A. CONTEXTE GÉNÉRAL : les années 30
Attention: nous parlons dans ce chapitre d'une époque du jazz appelée "Swing", et non du swing en tant que procédé rythmique. Pour les distinguer, nous utiliserons le S majuscule en ce qui concerne la période, et le s minuscule en ce qui concerne le principe rythmique. Par souci de cohérence, nous utilisons la majuscule pour désigner les autres périodes du jazz également.

A l'opulence des années '20 (ou plutôt à l'illusion d'une opulence) succède un dur réveil. Krach financier (Wall Street) et chômage massif ne trouveront quelque remède qu'à l'arrivée de Roosevelt à la présidence en 1933. En riposte aux tribulations économiques, le jazz s'affirme comme un divertissement de bon ton. L'abolition de la prohibition lui permet de sortir de sa relative clandestinité. De grands orchestres de jazz ("big bands") voient le jour, appréciés par les Américains pour leur aspect "show" : musiciens nombreux, installés sur de grandes scènes de ballrooms, bien habillés, jouant des mélodies faciles soutenues par des arrangements bien huilés. Il faut échapper à la morosité, de préférence en dansant...

Le jazz paraît devenir le divertissement national des Etats-Unis, goûté par les Blancs autant que par les Noirs. Au sein des orchestres, les mélanges sont même fréquents. Pas d'illusions, néanmoins: la chanteuse Swing, Billie Holiday, racontait volontiers que dans certains clubs, les musiciens afro-américains utilisaient un pot de chambre dans la cour, en guise de WC, seuls les Blancs ayant accès aux toilettes.

De même que pour le New Orleans à la fin des années '20, la fin des années '30 ne sanctionna pas le déclin du style Swing. Nombre de chefs d'orchestres et d'arrangeurs continuèrent de se produire avec leurs formations à travers les Etats-Unis et le monde.

B-Caractéristiques musicales

    1-Les instruments
    2-L'organisation mélodique
    3-L'organisation rythmique
    4-Quelques conseils





QUESTION N°9 :

Que signifie "Be bop" ?

A. CONTEXTE GÉNÉRAL : les années 40

Les premiers enregistrements réellement "Be bop" datent de l'après-guerre. Cependant, nous rattacherons aussi au Be bop la période de la seconde guerre mondiale, en tant que charnière.

Notons tout d'abord que, le service militaire étant devenu obligatoire, de nombreux musiciens de jazz se retrouveront sous l'uniforme pour participer à l'intervention américaine dans le second conflit mondial, d'abord officieuse puis officielle, jusqu'à la bombe de Hiroshima en août 1945.

Certains auteurs parlent de "crise d'adolescence musicale" à propos d'un style généré par de jeunes musiciens noirs chez qui la contestation s'exprimait en notes plutôt qu'en mots. Cette circonstance pèse sans aucun doute de son poids dans le mouvement de balance qui marqua le passage du Swing au Be bop.

Il faut tenir compte également des possibilités d'apprentissage de la musique, qui n'étaient pas souvent idéales. Quelles possibilités un Noir de souche sociale défavorisée (autrement dit la majorité) a-t-il de développer la technique d'un instrument autrement que par lui-même, donc en autodidacte? Il a parfois l'occasion d'entendre et de voir des musiciens sur scène - et d'en tirer une leçon, parfois la chance de parler avec un de ces musiciens - et d'en obtenir des conseils -, mais à part cela, son unique recours est souvent le phonographe, grâce auquel il peut écouter et réécouter les maîtres. Ceci est cependant un grand avantage, lorsqu'on sait que l'acquisition d'un instrument de musique relève déjà de l'exploit. Certains musiciens parvinrent à s'exprimer envers et contre toutes sortes d'aventures techniques dues à la mauvaise qualité de leur saxophone ou de leur trompette.
Au-delà de ces contingences techniques, une lacune du film "Bird" de Clint Eastwood, consacré au musicien de Be bop Charlie Parker, est de ne faire aucune allusion aux milliers d'heures d'apprentissage nécessaires au musicien de jazz pour:

1.    acquérir une technique la plus complète possible de son instrument;

2.    intégrer cette technique dans un contexte réellement artistique sans lequel elle demeurerait lettre morte;


3.    développer un style vraiment personnel ou même novateur (ceci étant réalisé à des degrés très divers selon les musiciens, et souvent pas du tout).

Le seul point 1 exige une grande patience investie en fastidieuses gammes, arpèges et formules dites "patterns" ou "licks" (stéréotypes utilisés par les débutants pour évoluer sans risques sur les grilles d'accords mais... le tout est de parvenir ensuite à s'en passer, à tout le moins d'inventer les siens). Ne parlons pas des deux autres exigences...

Certainement, un don particulier ou carrément le génie (c'est le cas pour Parker notamment) font aller les choses, mais il faut savoir que le jazz n'est pas plus facile à jouer que la musique classique et qu'il se complexifie à mesure qu'il évolue. Les subtilités de l'improvisation Be bop sont d'ailleurs telles qu'il serait inutile de demander à un musicien classique de s'y prêter. Aujourd'hui, ces différences ont tendance à s'aplanir, avec la prolifération d'écoles de jazz et universités où la musique classique fait farine au moulin de la maîtrise la plus complète possible d'un instrument, tandis qu'aux musiciens d'éducation classique il arrive de fréquenter, complémentairement, les cours de jazz. Ainsi voit-on apparaître des instrumentistes capables de jouer dans l'un et l'autre style, bien qu'un choix s'impose tôt ou tard.

Dans les années '40 en tout cas, nous n'en sommes pas là.
Certains jeunes musiciens, confrontés à un apprentissage en marge ou/et soucieux de changement, ont développé des éléments de style "non orthodoxe", générateur d'innovation, sous le nom de Be bop (simplement nommé Bop par la suite).

Le terme Be bop semble issu des chanteurs scat. En effet, lorsqu'un chanteur chante un thème jazz, son improvisation s'effectue sans paroles, à l'aide d'onomatopées. Ceci porte le nom de scat. Be et bop faisaient partie des syllabes utilisées.

D'aucuns (comme le trompettiste Be bop Dizzy Gillespie) avancent que les notes correspondant à be et bop étaient en rapport de quinte diminuée, un intervalle intensivement utilisé dans le Be bop.

Dans la quinte diminuée, la note fondamentale d'une gamme (dite tonique) est suivie d'une autre note de base relative à cette gamme (la dominante) mais jouée baissée. C'est donc le degré juste au-dessous sur lequel s'appuie régulièrement le musicien parmi la multitude de notes qui feront son improvisation. Or, au tout début de notre lexposé, nous avions défini les blues notes, les notes clés du blues, comme étant les 3ème et 7ème notes d'une gamme, baissées par un bémol, autrement dit jouées juste un peu plus bas. Avec le Be bop, on traite désormais la 5ème note de la gamme de la même manière.

NB: le musicien ne joue pas toujours les 3ème, 5ème ou 7ème degrés baissés. Il peut aussi - et ne s'en prive pas - faire entendre successivement les notes baissées et non baissées, ou les utiliser non baissées, selon les phrases mélodiques dont il a l'inspiration.

Enfin, puisque nous parlons des notes baissées du blues, précisons dès maintenant que la structure blues connut auprès des musiciens de Be bop un regain certain, quand bien même l'esprit du nouveau style en métamorphosait l'apparence.

C'est au début des années '40 que la réunion dans certains clubs de New York (le célèbre Minton's notamment) de musiciens lassés de l'"orthodoxie" swing et désireux d'expérimentations susceptibles de donner une autre vie aux canevas ressassés par leurs aînés, entraînera d'importantes transformations dans le langage du jazz.

Il faut noter qu'au terme de cette transformation, c'est-à-dire au moment où le Be bop s'imposera comme le style de la décennie, le jazz en aura terminé avec la danse de bal des ballrooms. Le Be bop suscitera des mouvements différents, créatifs, facilités par l'abandon de la danse en couple. Sociologiquement, ceci revêt une importance toute particulière car, depuis sa naissance à la fin du 19ème siècle jusqu'aux années '40, jazz et danse d'"amusement", d'"entertainment", ont toujours été, si pas inconditionnellement, tout au moins étroitement liés. Or, les innovations du Be bop sanctionnent le terme de cette union.

Quelle sera l'attitude des amateurs de musique de danse? Dans un premier temps, ils se rabattront sur les orchestres swing qui, en dépit du Be bop, continuent avec succès d'égrener leurs rengaines. On assiste même à une renaissance du New Orleans, appelée New Orleans Revival.

Mais peu à peu, au cours des années '40, le Rhythm and blues, suivi du Rock and roll, ouvriront une voie nouvelle qu'empruntera désormais la majorité (jusqu'au Funk et au Rock), laissant le jazz aux générations précédentes et aux amateurs avertis.

Dès 1938, en effet, le chanteur et saxophoniste noir Louis Jordan avait constitué une petite formation nommée "The Timpany Five" dans le but de jouer une musique de danse simple et efficace. Le succès fut immédiat. Laissant les jazzmen swing égrener leurs rengaines, Jordan se spécialisa dans des blues rapides truffés de riffs (formules mélodiques et rythmiques à la fois, jouées par la guitare, le piano et surtout par les instruments à vent), agrémentés de vocaux. Une de ses chansons, "Choo Choo ch'boogie", enregistrée en 1946, se vendit à plus d'un million d'exemplaires.

A partir de ce moment, le Rhythm and blues prendra un essor considérable. Il donnera naissance, dans les années '50, au Rock and Roll, lequel, sous l'égide des Beatles (au contact des chansons de Bob Dylan notamment), deviendra le Rock - au cours des années '60.

L'émergence du Be bop constitue donc un moment critique pour le jazz, en tant que fracture. (Mais quelle fracture! Wagner n'en créa pas de plus grande lorsqu'il introduisit le chromatisme dans la musique classique, ouvrant la porte à l'atonalité).

      




QUESTION N°10 :


Que signifie "Cool" ?


A. CONTEXTE GÉNÉRAL :
la première moitié des années 50

La découpe en décennies est évidemment réductrice: l'articulation d'un style à l'autre ne correspond pas miraculeusement aux changements de décades. D'autre part, l'émergence d'un nouveau style ne signifie jamais la mort de l'ancien.

En l'occurrence, le Cool jazz s'élabore parallèlement au Be bop à son apogée, vers la fin des années '40, dans une Amérique confrontée à la guerre froide (USA - URSS). Grâce entre autres à une industrie pétrolière et automobile florissantes, un essor économique que l'on peut qualifier de relativement favorable participe aux développements culturels et aux possibilités de divertissement, grâce auxquelles Hollywood, par exemple, s'impose comme mégapole du cinéma. Ces développements et possibilités sont une aubaine pour les musiciens blancs, qui seront (pour une fois) les initiateurs du style nouveau, encore que la voie ait été considérablement ouverte par des musiciens noirs tels que Lester Young ou Miles Davis. D'aucuns voient d'ailleurs en Miles, et en des musiciens tels que le pianiste John Lewis, les vrais chefs de file du Cool jazz.

Le Cool jazz réagit aux tensions introduites avec le Be bop par les musiciens noirs sous forme de contestation.

La contestation est d'autant moins dans l'air que le Maccarthysme (la chasse aux sorcières, c'est-à-dire aux communistes) bat son plein. L'originalité n'en est pas pourtant bannie.

On distingue parfois, parlant du Cool, entre l'East Coast et la West coast. Le pianiste Lennie Tristano (Chicagoan émigré à New York) et ses émules (Lee Konitz, Warne Marsh, e.a.) représenteraient l'East coast tandis que le clarinettiste Woody Herman était, sur la West Coast, l'auteur d'un titre historique pour le développement du Cool jazz, intitulé "Four Brothers" (ces "quatre frères" étant les saxophonistes Zoot Sims, Stan Getz, Herbie Stewart, Serge Chaloff, l'arrangeur étant Jimmy Giuffre), enregistré en 1947...

La West coast, c'est Los Angeles et son industrie cinématographique, laquelle était gourmande en grands orchestres aptes à enregistrer la musique des films hollywoodiens, véritable foyer de musiciens de tout poil, rodés à la lecture de partitions, habitués aux grandes formations et aux arrangements conséquents. Mais que dire d'une distinction entre l'Est et l'Ouest dès l'instant où Miles Davis enregistra en 1949 à New York un album inspiré de Cool, avant de s'installer avec son band à Los Angeles, tandis qu'en 1949 également, Stan Getz passait de l'Est à l'Ouest...

La vraie différence entre l'Est et l'Ouest des Etats-Unis se manifestera plus tard, au milieu des années '50, lorsque les musiciens afro-américains de New York reprendront le flambeau d'un jazz à nouveau fougueux, rageur, contestataire et urgent: le Hard bop. Ceci fera l'objet du chapitre suivant (question 11). Pendant la première moitié des années '50, d'ailleurs, un style non Cool exista de manière plus discrète sans doute, mais bien présente, en tant que continuation et prolongements du Bebop








QUESTION N°11 :

Que signifient "Hart bop" et "Funky jazz" ?

A. CONTEXTE GÉNÉRAL : la seconde moitié des années '50

Action appelle réaction: le Cool jazz ne pouvait manquer de se voir opposer, après quelques années de musique lénifiante, un jazz tonique et basique, faisant appel aux vibrations profondes et fondamentales des musiciens afro-américains, véritable retour aux sources ou retour aux "roots": le blues.

Attention: nous parlons de jazz. En disant "blues", il ne s'agit donc pas de la musique de blues rural ou urbain dont nous parlions au début de ce fascicule, mais du blues en tant qu'esprit et en tant que structure.

L'esprit du blues qui anime le Funky jazz et le Hard bop, ce sont ces notes baissées ou non baissées, ce jeu autour d'elles qui remue l'âme (voir réponses aux questions 2 a. - les 3ème et 7ème notes ou "degrés" de la gamme sont baissées - et 9 A. - NB concernant le 5ème degré baissé). La structure, ce sont les cycles de 12 mesures décrits en 2 a.

A propos d'âme, disons d'emblée que le jazz dont nous parlons ici fut nommé de diverses manières selon ses orientations. L'une d'elle, fortement teintée de rhythm and blues et de gospel, identifie et rattache le mouvement de manière explicite au blues en tant que fondement historique de l'expression des musiciens afro-américains. Et donc en tant qu'expression de leur âme, justement, dont "soul" est le mot anglais. D'où l'appellation "Soul jazz", mais "Funky jazz" fut principalement utilisé, où "funky" signifie "sale", "non bourgeois".
Rappelons que le blues et le gospel sont à l'origine des divers développements de la musique afro-américaine.

Or, nous disions aussi que les musiciens Be bop avaient remis le blues à l'honneur, en tant que structure, non sans y appliquer de grandes innovations de langage qui le transformaient radicalement sur les plans mélodique et harmonique. Les musiciens de "Hard bop" poursuivent cette voie, avec une maîtrise nouvelle.

Voilà donc deux orientations, entre lesquelles les frontières ne sont pas toujours nettes (remarque qui vaut pour toutes les étiquettes en matière d'art).

Attention aux confusions: on parle ici de Soul jazz et de Funky jazz, mais la "Soul music" et la "Funky music" sont des genres à part entière, issus eux aussi du Blues et du Gospel (à travers le Rhythm'n'Blues), incarnés par des musiciens tels que Ray Charles, Aretha Franklin, les Temptations, les Commodores, Chic, les Crusaders, Diana Ross, Marvin Gaye, Chaka Khan, Curtis Mayfield, Donna Summer, Tina Turner, Prince, George Clinton... - la liste est longue, nous ne citons ici que quelques musiciens.

Autre possibilité de confusion: certains courants actuels tels que le "Hip hop" ou le "Trip hop" (pour ne pas parler du Rap) intègrent souvent des éléments de jazz (sous forme de citations, d'emprunts appelés "échantillons" ou "samplings"), tout en s'exprimant dans un langage soul ou funky, et l'on entend souvent des auditeurs non avertis parler de "jazz" pour désigner ces musiques...

Notons enfin que l'influence du gospel sur le jazz donna lieu, aussi, au terme "Churchy music" (church = église), en rapport avec le Soul jazz.
Nous en resterons donc au terme "Hard bop" ("Bop dur") pour ce qui concerne les prolongateurs du Be bop redécouvrant le blues, et au terme "Funky jazz" pour ce qui est des musiciens influencés à la fois par le blues et par le gospel (avec en sus le "feedback" du rhythm and blues).

Précisons quelque peu le contexte politique et social des USA: un nouveau président (Eisenhower), la fin de la guerre de Corée, la détente avec l'URSS, la fin de la "chasse aux sorcières", les dispositions anti-racistes enfin prises pour diminuer un tant soit peu l'inégalité, l'action de mouvements afro-américains pour tenter de la diminuer plus radicalement (Martin Luther King, les Black Muslims)... Les trois derniers points ne pouvaient que contribuer à l'émergence d'une expression nouvelle.







QUESTION N°12 :


Que signifie "New thing" ?

A. CONTEXTE GÉNÉRAL : les années 60

A la fin des années '50 se dessine un nouveau revirement, qui prendra le nom de "Free jazz" (jazz libre), et aussi de "New wave" (nouvelle vague) ou "New thing" (chose nouvelle).

Sur le plan de la politique étrangère américaine, signalons le rapprochement avec l'URSS, mais la rupture avec l'Amérique latine (Cuba surtout).
C'est, avec l'élection du démocrate John Kennedy à la présidence, une aide plus grande aux pays en voie de développement, le lancement du programme spatial... mais aussi: la course aux armements, l'intervention croissante des Etats-Unis dans les affaires vietnamiennes... Les USA s'engagent dans la guerre à partir de 1964. Les étudiants de Berkeley manifestent avec violence leur opposition à cette ingérence.

Sur le plan intérieur, mentionnons l'intensification de l'opposition Noirs/Blancs avec l'influence grandissante des Black Muslims, alors que les gouverneurs des Etats du Sud opposent leur inertie aux décisions fédérales en matière d'intégration. Le sang coule...
L'été 1964 (sous le président Johnson, succédant à John Kennedy assassiné), est celui de manifestations violentes menées par les Afro-américains pour le respect de leurs droits, qu'une "Loi sur les droits civiques" établie en '63 et soutenue par Martin Luther King s'avère insuffisante à garantir. Martin Luther King est assassiné en '68. Puis Robert Kennedy.

Le niveau de vie des Noirs est au plus bas. L'industrie du disque, florissante en certains endroits grâce à la Soul music (Tamla Motown à Detroit, entre autres), ne change rien à cet état de fait.
Chez les Afro-américains, un adulte sur cinq est sans travail, et l'espérance de vie est nettement inférieure à celle des Blancs.

Voir une relation directe entre le chaos des années '60 et l'établissement du Free jazz serait chimérique. L'éclatement du langage que recouvre l'appellation "Free jazz" est avant tout l'aboutissement logique de l'écartèlement continuel, historique, exercé sur les canevas harmonique, mélodique et rythmique élaborés à partir du New Orleans. Le même phénomène s'était déjà produit dans la musique classique dès le début du 20ème siècle avec Schönberg (entre autres), sur un terrain amplement préparé par Wagner à la fin du 19e.
Chacun de ces genres (musique classique et jazz) a connu en des époques et sur des durées très différentes, mais dans la même évolution logique, une période
- d'installation (polyphonies "horizontales" Moyen Age, Renaissance et Baroque / New Orleans, Chicago, New York),
- de classicisme (harmonie "verticale" Classique / Swing),
- d'élargissement (Romantisme, Impressionnisme, Expressionnisme... / Be bop, Cool, Hard bop...) et - d'éclatement (Musiques "Moderne" et "Nouvelle" / New thing).

Notons qu'avec l'avènement de la New Thing, la rupture est plus que jamais consacrée entre le grand public et le jazz, tandis que la Soul music prend un essor énorme au sein des communautés noires et que le Rock, sous la poussée des Beatles, s'impose comme la musique des jeunes Blancs.

Le jazz est définitivement réservé aux minorités d'amateurs et de connaisseurs qui s'intéressent soit à son actualité, soit à son passé, soit à l'ensemble de sa réalité. Mais il faut se rendre à l'évidence qu'à partir des années '60, nombre d'amateurs de jazz et de musiciens seront plutôt "passéistes", continuant à faire vivre au moyen de disques et de concerts, le Cool, le Swing, le New Orleans même. Ainsi s'installent des styles "Revival" ("renouveau") et "Mainstream" ("courant principal") ou "Middle jazz" de bon aloi, faciles, non dérangeants. De quoi offrir aux auditeurs une "actualité" du jazz très éloignée de la création au sens véritable, toujours en mouvement, sans cesse à venir, inattendue, chercheuse, innovatrice, champ permanent de tous les possibles.

De nos jours, le succès d'un Joshua Redman est l'exemple entre tous d'une promotion commerciale appuyée, destinée à faire émerger un musicien susceptible de rendre le secteur du disque jazz un tant soit peu rentable. Le père de Joshua, Dewey Redman, est probablement fier de la carrière dorée qu'on a mitonnée au fiston, mais nous refuserons d'ignorer à quel point il est plus intéressant d'écouter les disques auxquels a participé le père que ceux du fils! (Ceci sans contester les qualités techniques de ce dernier).

Accordons aux enregistrements actuels de jazz mainstream qu'à défaut de nous proposer un tant soit peu d'innovation, ils nous offrent une qualité sonore supérieure aux enregistrements des époques antérieures (technologie oblige).

Si la New thing est bien une musique de minorité - et non un genre mineur -, son explosion géographique constitue, par contre, une compensation sur les plans de l'universalité et de la dynamique créatrice.
Certes, on jouait le jazz hors des Etats-Unis bien avant les années '60. (Voir à ce propos les anthologies en long playing 33 tours du label Harlequin, grâce auxquelles ont peut entendre des jazzbands de tous les coins du monde, de l'Inde au Brésil en passant par la Belgique ou la Hongrie, dès les années '20 !).
Cependant, la véritable grande créativité non américaine date des années '60. Le "Jazz libre" (Free jazz) représente une nouvelle liberté de langage mais aussi une liberté géographique jusque-là inconnue. Les chefs de file seront désormais aussi bien des Européens ou des Japonais que des Américains...








QUESTION N°13 :

Que signifie "Post-free" ?

Nous rompons ici avec l'organisation habituelle de nos chapitres, pour évoquer les styles de jazz qui, après l'éclatement du Free, furent autant de répliques, de réactions, d'oppositions, de développements supposés apporter des réponses à l'angoisse du lendemain...

Que faire, en effet, lorsque la route s'arrête et nous offre, pour toute direction, un infini de possibilités? Explorer ce champ de tous les possibles ou rétrograder? Plonger ou faire semblant que rien ne s'est produit? Et dans ce dernier cas, lorgner ailleurs, avec l'espoir qu'une solution viendra de là? Par exemple vers la musique rock qui s'est développée parallèlement à la New thing dès les années '60? Ou vers les musiques non ccidentales - sur lesquelles, du reste, la New thing, à sa manière, était déjà branchée?

NB: ainsi qu'il en fut de chaque style décrit jusqu'ici, le Free jazz ne souffrit nullement d'un déclin après les années '60. Il y eut - il y aura - toujours des musiciens pour le jouer, a fortiori si l'on admet que l'exploration du "no limits" est loin de connaître l'impasse (le contraire serait un non-sens...).

De la même manière, les styles décrits ci-après furent particulièrement liés aux périodes indiquées, mais continuent d'être pratiqués.


Le Jazz-rock.

Le Jazz-rock, avec sa variante "Jazz fusion", concrétisa sans doute le désir qu'avaient certains musiciens de renouer avec le grand public. L'électrification des instruments en est une caractéristique. On vit notamment apparaître des pianos électriques comme le Fender Rhodes, des "pré-synthétiseurs" tel le Ring modulator, des synthétiseurs tels le Prophet, le Moog, le Mini-moog (à nouveau à l'honneur aujourd'hui en tant que "vintage instruments" dans le Trip hop et la Techno).

Miles Davis (venu du Be bop et du Cool ensuite) donna le coup d'envoi avec "A tribute to Jack Johnson", ou encore "Bitches brew", des disques magistralement "fusion". Bien d'autres suivront, jusqu'à un grand silence (Miles cessa de jouer près de cinq ans) rompu dès les années '80 en un come-back très Jazz-rock avec les albums "The man with the horn" et "We want Miles" etc. Jusqu'aux sans doute très commerciaux "You're under arrest" et "Tutu". Certainement moins aventureux que les albums et concerts des années '60 et '70, ces disques n'en sont pas moins marqués de l'extraordinaire empreinte de Miles.

Entretemps, d'autres avaient pris la relève: John Mc Laughlin (qui joua avec Miles), le groupe Weather Report, etc... Un autre jazz-rock devait également se faire entendre, à l'initiative de musiciens d'origine rock plus que jazz: les groupes Chicago Transit Authority, Blood Sweet and Tears, etc... et surtout, côté fusion, l'excellent Soft Machine. Signalons, dans le domaine rock encore, l'influence du guitariste rock Jimi Hendrix, dont Miles Davis fut un des premiers admirateurs.

La caractéristique rythmique du Jazz-rock est la binarité (qui est le fait du Rock, contrairement à la ternarité jazz). On avait vu, en effet (point b. de la réponse à la question 2) que le jazz fonctionnait sur le principe rythmique "longue-courte, longue-courte", "dooo - be - dooo - be - dooo - be - dooo..." tel que [dooo + be] = 1 temps, la division de chaque temps s'effectuant à peu près comme suit: [dooo = 2/3 du temps] et [be = le tiers restant]. De ce principe découlait le swing.

En rock, par contre, la division des temps se fait simplement en deux parties égales.
Cette manière est contraire au swing. Le terme "groove" fut adopté pour désigner un jeu rythmique binaire particulièrement dansant, surtout dans le contexte de la musique funk (les années '70 et '80), puis à propos de l'Acid jazz et du Trip hop jazz (les années '90).
    .   




Les années '90 :


l' Acid jazz", le "Trip hop jazz"
et ... la continuation des mouvements des années 70 et 80!

1. L'Acid Jazz

L'Acid jazz s'est développé vers la fin des années '80, notamment grâce aux labels Acid Jazz Records et Talkin Loud.

De quoi s'agissait-il? En tout cas rien qui corresponde au terme "acid". Quoi de plus sage, en effet, que l'acid jazz? Fortement influencé par le cool jazz de la seconde moitié des années '50, plus encore par le jazz modal ainsi que le jazz-rock des années '60 et même le jazz latin d'Amérique centrale et du Sud, il hérite de ces derniers les rythmiques binaires (absence de swing, dit "ternaire"). Ce faisant, l'Acid jazz s'engage sur la voie du "groove" (qui remplace la notion de swing et se développe, dès l'apparition du Rhythm and blues dans les années '50, pour se poursuivre à travers la Soul music, le Funk, et bien entendu le Hip hop, le Rap...). Les jazzmen Donald Byrd, Ramsey Lewis, Lou Donaldson, Herbie Hancock, etc. influencèrent (sans intention délibérée) le développement de l'Acid. Les sources de l'Acid jazz sont bien représentées par les CD U 8582, BLUE BREAK BEATS et U 8658 THE ROOTS OF ACID JAZZ.

L'Acid jazz apparaît et se définit de différentes manières selon qu'il est joué par des bands ou des combos typiquement jazz quant à l'instrumentation (The James Taylor Quartet, The Beaujolais Band, Snowboy and the Latin Section, Corduroy, Ulf Sandberg Quartet, Jazz Renegades, Maceo Parker), ou qu'au contraire, plus récemment, il se crée avec l'assistance d'instruments électroniques - séquenceurs, échantillonneurs - (Ronny Jordan, Buckshot Lefonque). Dans l'un et l'autre cas, il peut y avoir intervention de chanteurs ou de rappers (Brand New Heavies, Galliano, Skunhour, Brooklyn Funk Essentials, anthologies The Rebirth of the Cool et Jazzmatazz).

QUELQUES RÉFÉRENCES DISCOGRAPHIQUES
THE BEAUJOLAIS BAND
MIND HOW YOU GO, 1989-1990, UB2575
TALK TALK AND MORE TALK, 1993, UB2576

 THE BRAND NEW HEAVIES
ORIGINAL FLAVA, 1988-1990, UB6958
THE BRAND NEW HEAVIES, 1990, UB6961
BROTHER SISTER, 1994, UB6964

BUCKSHOT LeFONQUE
BUCKSHOT LeFONQUE, 1994, UB9105
      
CORDUROY
HIGH HAVOC, 1993, UC8075
OUT OF HERE, 1994, UC8079

DAVIS, Miles
DOO - BOP, 1991, UD2144

DIRECTIONS IN GROOVE
DIG DEEPER, 1993, UD5620
SPEAKEASY, 1995, UD5852

DOUBLE VISION
DOUBLE VISION, UD8130

LOST TRIBE
SOULFISH, 1994, UL8162

MACEO PARKER
ROOTS REVISITED, 1990, UP1900
MO' ROOTS, 1991, UP1901
LIFE ON THE PLANET GROVE, 1992, UP1903
SOUTHERN EXPOSURE, 1993, UP1902
NIGHT TRAINS
MILES AWAY, 1994, UN7482

SNOWBOY AND THE LATIN SECTION
RITMO SNOWBO, 1986-1989, US6537
DESCARGA MABITO, 1991, US6535

 US3
HAND ON THE TORCH, 1993, UU8800



Que signifie "Post-free" ?

 Les post-modernes

Plus modernes que les Hard boppers, mais éloignés des Nouvelles musiques, voilà comment on pourrait qualifier les compositions d'un certain nombre de musiciens qui font l'actualité du jazz - au même titre que ceux dont nous avons parlé tout au long de cette treizième réponse.

Nommons-les "Post-modernistes" à défaut d'une appellation consacrée. Ensuite, rattachons certains d'entre eux à l'esprit du Cool jazz, vu l'importance accordée par ces musiciens aux aspects mélodiques (Tim Berne, Paul Motian, Bill Frisell etc...) tandis que les influences "blues" du Hard bop se sont incarnées en des formes où règnent l'esprit Soul jazz ou Funky jazz (Cassandra Wilson, Steve Coleman...). Mais il s'agit bien là de musiques différentes et non de "revivals".

Enfin, nous voudrions citer des outsiders tels que Carla Bley ou Michael Mantler, compositeurs de musiques pour grandes formations, protagonistes d'épopées souvent remarquables.






 
CARACTÉRISTIQUES MUSICALES


1. Les instruments

Avec le retour à l'esprit du Bop, on voit réapparaître le quintette jazz par excellence: saxophone ténor, trompette, piano, contrebasse, batterie... Bien entendu, d'autres formules existaient où intervenaient le saxophone alto, le trombone, ou même la flûte, la clarinette...
Un instrument nouveau fait son apparition, côté Funky jazz: l'orgue électrique.


2. L'organisation mélodique et harmonique

Retour à l'esprit Be bop, encore: les musiciens Hard bop improvisent sur les accords sans se préoccuper du thème. Ils le jouent donc en début et en fin de morceau, mais on n'en retrouve rien au sein des improvisations. Les improvisations des musiciens de Funky jazz sont généralement plus simples, mélodiquement et rythmiquement, que celles des Hard boppers.

Un jeu plus staccato (attaque de chaque note séparément), rendu possible par des tempos moins rapides (tempo = vitesse de battement du pied) remplace en maints endroits, lors des improvisations, le style legato (dans les improvisations Be bop, les notes étaient soudées entre elles comme les anneaux d'une chaîne). Se développe ainsi l'art du contraste et de l'écart, procédés expressionnistes ne reculant pas devant l'âpreté ou la dureté: on dit haut et fort ce que l'on pense, de la même manière que l'on clame son appartenance à la communauté afro-américaine et aux Black Muslims.

La base harmonique demeure complexe chez les Hard boppers, mais les recherches expressives sont basées sur un discours plus direct, débarrassé de virtuosités démonstratives, efficace et essentiel. Chez les musiciens de Funky jazz, l'inspiration, empreinte de blues et de gospel, non seulement sur le plan structurel mais aussi du point de vue mélodique, maintient le musicien dans un contexte plus "populaire". (Le jazz se gagne ainsi une partie du grand public, engagé sur les voies du Rhythm'n'blues, du Rock'n'roll et bientôt de la Soul et du Rock - les Beatles ne sont pas loin).

3. L'organisation rythmique

On se souvient de la richesse et de la complexité des rythmes be bop. Elles sont perpétuées par les musiciens de Hard bop, polyrythmiciens chevronnés. Mais en ce qui concerne les musiciens de Funky jazz, le contexte plus "populaire" dont nous venons de parler conduit le musicien à un jeu rythmique plus direct, d'où un retour à des contretemps fortement marqués, tendant au "groove" (mécanique rythmique particulièrement dansante - avant, on parlait de "bounce" ).

Dans le Hard bop, des éléments rythmiques forts se faisaient entendre aussi: le batteur, grâce à de brefs roulements de caisse claire particulièrement explosifs et judicieusement placés (on dit "explosions" ou "pains"), relançait à merveille l'énergie des musiciens. Le contrebassiste quant à lui utilise pour jouer de son instrument une technique très percussive nommée "slap" ou "slapping", consistant à tirer très fort sur les cordes afin qu'au moment où on les lâche, elles rebondissent sur la touche (cette latte noire au-dessus de laquelle sont tendues les cordes). Le claquement qui en résulte est très efficace en tant qu'élément expressif de rythme.


 






1-Les instruments

L'organisation rythmique


A la liberté harmonique et mélodique s'associe bien entendu, dans l'esthétique "free", la liberté rythmique. Cette liberté, utilisée dans sa totalité, conduit à l'arythmie (absence de rythme régulier) dès l'instant où le(s) musicien(s) ne se réfère(nt) à aucun schéma ni à aucune organisation rythmiques définissables. Mais là encore, toutes les nuances et les gradations sont possibles, au sein d'une composition, d'un album, ou de l'oeuvre entière d'un musicien. La polyrythmie (superposition ou/et succession de rythmes différents) est plus que jamais possible (rappelons qu'elle avait été introduite par les musiciens de Be bop dans les années '40).


 Quelques conseils


Généralement, le seul mot "Free" fait fuir l'auditeur. Dommage! Certains enregistrements totalement free sont ardus, loin de nous de le nier. Pourquoi la musique de tous les possibles serait-elle facile? Au contraire, en l'absence de points de repère, et face à l'exploration de zones imprévisibles, abîmes y compris, la déstabilisation de l'auditeur, voire son effroi, est énorme. Comment aborder une musique à propos de laquelle le mot "imposture" vient vite à l'esprit, sous la forme: "C'est n'importe quoi! Insupportable! De qui se moque-t-on ?".
Les musiciens de Free jazz ne se moquent de personne. La critique à faire concernerait plutôt leur excès de sérieux. Pas toujours, heureusement: la dérision, l'humour ont de tout temps existé en jazz, y compris dans le Free. C'est sous cet angle, d'ailleurs, qu'on pourra interpréter ces mots du batteur Sunny Murray:


"Le premier quidam venu pourra vous donner un exemple de liberté complète. Donnez-lui vingt dollars et il vous jouera quelque chose de vraiment libre".
A propos d'imposture, précisons que les musiciens s'adonnant dans les années '60 à la New thing venaient le plus souvent du Hard bop, et possédaient une technique à toute épreuve. Hors de question de croire que le langage du Free jazz serait la conséquence d'une incompétence musicale.

Alors?
D'abord, souvenez-vous que le terme "New thing" chapeaute aussi bien le Free "total" que "partiel" (ce dernier étant éventuellement modal). On n'est pas systématiquement projeté aux confins de l'extrême...

Ensuite, il faut se débarrasser de l'idée préconçue selon laquelle le Free jazz est "une cacophonie bruyante qui fait grimper aux murs". De nombreux musiciens et groupes prouvent absolument le contraire avec des oeuvres où finesse et subtilité règnent en maître.
Mais il est vrai que le Free jazz demande plus que jamais, par rapport à l'écoute du jazz en général, une disponibilité d'esprit, une concentration, une ouverture les plus grandes possibles.
Il faut se démunir des a priori et se tenir prêt à tout, puisque tout est possible (ce qui, comme projet musical, n'est déjà pas mal!).

Il est bon de se souvenir aussi des critiques formulées de tout temps aux musiciens porteurs d'un style nouveau: on prétendit des musiciens de l'Ars Nova, au 14ème siècle, qu'ils entraînaient la musique dans le "chaos"; à Bach on reprocha la "grossièreté" de ses compositions; à Mozart ses "imperfections" d'écriture; à Beethoven son style "criard, incohérent et révoltant à l'oreille"; à Wagner sa "cacophonie"; à Debussy sa musique "cérébrale et nihiliste" et la première exécution publique du "Sacre du Printemps" de Stravinsky en 1913 tourna presque à l'émeute.
On reconnaîtra que toutes ces musiques font aujourd'hui partie des grands classiques et ne choquent plus personne.

Enfin, il faut écouter le Free jazz sans le considérer comme un aboutissement, mais bien comme un style qui, loin d'occulter les précédentes époques, serait plutôt éclairé par elles. Il est donc important d'écouter d'autres styles de jazz correspondant à d'autres époques. L'auditeur débutant qui voudrait n'écouter que du Free jazz serait un curieux specimen doté d'une faculté de concentration et d'analyse exceptionnelles. Le jazz, c'est aussi, comme nous le disions en début de parcours à propos des origines, la sensualité, le physique. Même si cette dimension est souvent rencontrée dans le Free, reconnaissons qu'il fait appel également à une bonne part d'intellect.

Précisons, pour terminer, que la New thing n'est pas la dernière époque du jazz. Nous verrons dans les chapitres suivants quelles ont été les orientations après le bouleversement radical du Free. Une musique se relève-t-elle de pareille expérience? Renaît-elle de ses cendres? (Belles cendres en vérité, qui consacraient le passage au bûcher du système, avec pour conséquence une chose définitivement nouvelle, une "New thing", précisément).

Voici, pour clore ce chapitre, quelques avis de spécialistes, qui devraient contribuer à éclairer les multiples faces du Free jazz, son aptitude à revêtir toutes les formes d'expression musicale possibles:

Marc Biderbost:

"De la disparition de la structure harmonique traditionnelle naît une nouvelle construction instantanée qui ne doit plus rien aux concepts habituels et qui, en réalité, leur doit tout. Le résultat (...) se traduit pour l'auditeur par une "non-prévisibilité" de l'instant suivant. Cet élément désécurisant constitue, par le fait même, une authentique richesse, un renouveau d'écoute qui propulse le spectateur au rang de participant de la démarche expressive".

Lucien Malson, parlant de Cecil Taylor et Albert Ayler:

"Par le déferlement des notes, agrégées en masses houleuses ou, à l'inverse, éclatées en pluies torrentielles, Taylor menace l'auditeur de submersion. On entend courir, fulgurants, des échos de Prokofiev, de Bartok, de Schönberg, de Webern, vagues de loin en loin surgies de l'océan démonté. Energie, oui, et célérité (...). Chez Taylor, cette intensité dans le flux du vécu atteint comme une limite supérieure et s'extériorise cette fois dans la rapidité d'exécution même, dans le geste frénétique, le geste déchaîné. (...) Albert Ayler, qui débuta auprès de lui, à New York, avait, on s'en souvient, refusé également l'organisation satisfaite d'elle-même. Les musiques qu'il défigurait sombraient sous ses coups dans le ridicule: airs folkloriques de la vieille Europe, bribes d'hymnes nationaux, marches militaires, sonneries de trompes de chasse".

Joachim-Ernst Berendt:

"Le free jazz veut nous obliger à renoncer à voir dans la musique un moyen de s'affirmer. (...) Lorsque je parle d'affirmation de soi en musique, je fais allusion à la manière dont nous avons tous écouté la musique: en anticipant toujours quelques mesures - et en nous sentant rassurés lorsque celles-ci répondaient exactement (ou presque) à notre attente. Nous pouvions ainsi être fiers d'avoir eu raison. La musique n'avait d'autre fonction que de favoriser cette autosatisfaction. Tout se déroulait parfaitement - et les quelques endroits où se produisaient des déviations ne faisaient qu'accroître la fascination. Il faut écouter le free jazz en faisant fi de ce besoin d'affirmation. La musique ne suit plus l'auditeur; c'est à l'auditeur de suivre la musique - de manière inconditionnelle - où qu'elle l'entraîne".







La période Swing


  A un moment donné lorsqu'on regarde l'évolution du jazz et des formations en vogue dans le courant des années à partir de la fin des années 20, c'est à dire des "big band" d'une quinzaine de musiciens, on s'aperçoit que certains précurseurs, certains "génies" sortent du lot en proposant un son différent, une nouvelle approche. Ce fut le cas dans le courant des années 20 de l'orchestre de Fletcher Henderson, comme ce serait le cas plus tard d'un certain Duke Ellington, ou encore d'un John Coltrane. 
Mais si je cite ici Fletcher Henderson, chef d'orchestre,


29/01/2008
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