Alain YVER

Alain YVER

LE CONSTRUCTIVISME

LE CONSTRUCTIVISME




//books.google.fr/books/about/Le_Constructivisme_russe_Le_constructivi.html?id=-6ifAAAAMAAJ&redir_esc=y

//www.madmoizelle.com/les-courants-constructivistes_2008-08-03-4457


Constructivisme russe

Son fondateur et membre le plus célèbre fut Vladimir Tatline. En firent également partie les frères Gabo et Pevsner, Malevitch, Choukhov, Alexandre Rodtchenko, et Lazar Markovich Lissitzky.
Le Constructivisme proclame une conception géométrique de l’espace, que précède le Cubo futurisme, appliquée aussi bien à la sculpture qu’à l’architecture ou au design, la suppression du tableau de chevalet, la mort de l’art, la nécessité de fondre l’acte créateur dans la production dans tous les domaines. Une des ses constantes fut de révéler la beauté de la Machine, de l’objet industriel, le passage de la composition à la construction.
Ce mouvement a notamment inspiré les théories architecturales enseignées à l’école du Bauhaus en Allemagne (1919-1933). Il donna lieu également à l’art cinétique.
L’oeuvre emblématique du constructivisme est le projet pour un Monument à la Troisième Internationale, de Vladimir Tatline









Le Constructivisme russe

//fr.wikipedia.org/wiki/Constructivisme_russe

Le constructivisme est un courant artistique né au début du XXe siècle en Russie. Il s'est développé en « parallèle » à un autre mouvement, le suprématisme.
La naissance du mot constructivisme
Le terme d'art de la construction a d'abord été utilisé par dérision par Kazimir Malevitch afin de décrire le travail d'Alexandre Rodtchenko en 1917. Le mot constructivisme apparaît ensuite dans le Manifeste réaliste de Naum Gabo en 1920. Alexeï Gan utilise le terme comme titre de son livre, imprimé en 1922, où il est explicitement souligné que la culture de la nouvelle Russie n'est qu'industrielle.
Historique et définitions
Le constructivisme fut de 1917 à 1921 l'art officiel de la Révolution russe. Beaucoup d'artistes, comme Kandinsky et Vladimir Tatline, occupaient des postes officiels importants, tels que professeur à l'Académie de Moscou. Mais après 1920, le gouvernement a condamné les œuvres d'art contemporain, comme incompréhensibles pour les gens ordinaires et contraires à l'intérêt public. Vers 1922, le constructivisme en Union soviétique s'est cantonné aux arts appliqués. De 1932 à 1936, il est apparu une sorte de « style de transition », défini comme postconstructivisme.
Le manifeste du constructivisme a été écrit en 1920 par les frères Anton Pevsner et Naum Gabo. Leur première exposition a eu lieu à la galerie Van Diemen à Berlin en 1922, sous le nom de « Première exposition d'art russe ». Ce mouvement proclame une construction géométrique de l'espace, utilisant surtout des éléments tels que le cercle, le rectangle et la ligne droite. Ce mode de pensée s'adapte donc aussi bien à la sculpture qu'au design, voire à l'architecture. L'œuvre architecturale de Josef Chochol en est une représentation caractéristique.
Ce projet se développe surtout sur les bases du cubisme et du futurisme. La caractéristique de ce mouvement résulte en ce qu'il n'a jamais existé de programme esthétique clairement défini, ce qui permet donc encore de pouvoir allouer ce terme à certaines œuvres plus modernes. De plus, ce mouvement engendre une disponibilité et une activité créatrice de la part[pas clair] des écrivains, architectes, peintres uniques dans l'histoire.
Le fondateur et membre le plus célèbre du constructivisme fut Vladimir Tatline (1885-1953). En firent également partie les frères Naum Gabo et Antoine Pevsner, Vladimir Choukhov, Alexandre Rodtchenko et Lazar Lissitzky. D'après les artistes membres de ce mouvement, le but est d'exclure le réel de l'œuvre en créant une tension au sein de celle-ci. Dès 1914, Tatline propose une toile, sorte de « reliefs picturaux », issue de son analyse après une visite des ateliers de Picasso dont l'objectif[Qui ?] est d'élargir les limites spatiales de la sculpture. Ces œuvres[Lesquelles ?], qui servaient de modèles pour la réalisation de ces[Lesquelles ?] peintures cubistes, prennent en effet chez Tatline une valeur autonome.
La deuxième série de « reliefs picturaux » peinte par Tatline propose enfin des formes totalement abstraites. Chaque élément, chaque forme, possède donc dès lors une dynamique qui lui est propre. Le constructivisme doit beaucoup aux débats qu'il[Qui ?] entretient avec le suprématisme de Malevitch, qui touche aux mêmes problèmes à la même époque. À la suite de la Révolution d'Octobre de 1917, les deux courants cherchent dans des voies parallèles la définition d'un art révolutionnaire et libéré des contraintes du réel. Les suprématistes affirment que l'art est libre et indépendant. Pour Tatline et ceux qui l'entourent, l'art est au service du peuple et doit donc être le messager du pouvoir communiste.
Ce mouvement a notamment inspiré les théories architecturales enseignées à l'école du Bauhaus en Allemagne (1919-1933). Il donna lieu également à l'art cinétique.
Actuellement, en Russie, les immeubles de style constructiviste sont menacés de destruction.
Œuvre célèbre
L'œuvre emblématique du constructivisme est le projet pour un Monument à la Troisième Internationale, de Vladimir Tatline. De nombreux bâtiments construits dans l'ancien bloc soviétique montrent aussi l'influence de ce mouvement.








Constructivisme russe

L ’étude du constructivisme russe constituait au début des années 70 une priorité de recherche. C'est dans cette perspective que parurent la monographie sur Alexandra Exter (1972) [ ] et l’ouvrage théorique Le dernier tableau composé de textes du critique constructiviste Nikolaï Taraboukine dont Andréi Nakov publiait en 1972 la traduction et le commentaire critique aux éditions Champ Libre, Paris. Cette publication eu un certain retentissement, surtout parmi les plasticiens contemporains et fut également remarquée par la presse internationale. En 1977, les éditions Gustavo Gilli publiaient à Barcelone une traduction espagnole.

En 1973, paraissait à Londres le catalogue de l’exposition « Tatlin's Dream » où figuraient des notices élaborées sur de nombreux artistes dont ce fut parfois la première présentation en Europe Occidentale (Bogomazov [ ], Ermilov).
En 1975, paraissait le livre 2 Stenberg 2 [ ], ouvrage consacré aux « constructions spatiales » de deux constructivistes russes, les frères Vladimir et Georgi Stenberg.
Quatre « Constructions spatiales » ont été à cette occasion recrées sous la direction de A. Nakov qui avait profité pour cette réalisation des conseils de Vladimir Stenberg, un des rares survivants du constructivisme russe.

L’exposition qui comprenait la présentation de ces reconstructions eut lieu à Paris, à Londres et à Toronto (Art Gallery of Ontario). Des ensembles de ces reconstructions ont été par la suite acquis par le Musée National d’Art Moderne de Paris, la Galerie Nationale d’Australie et autres.
En 1977, A. Nakov eut la charge de la partie constructiviste de la 15ème exposition du Conseil de l’Europe. Intitulée « Tendenzen der Zwanzige Jahre » (Tendances des années vingt), cette importante exposition s’est tenue durant l’année 1977 à la Nationalgalerie de Berlin [ ]. La réflexion critique issue de ce travail allait aboutir en 1981 à la publication du livre Abstrait/Concret : Art non-objectif russe et polonais, Transéditions, Paris.
Remaniée et augmentée, la version définitive de cet ouvrage devait paraître en 1997 en traduction russe à Moscou (éditions « Iskusstvo ») sous le titre Bespredmetnyj mir (Le monde non-objectif).

Le sujet fut par ailleurs traité par A. Nakov au cours de plusieurs expositions dont il fut l’auteur : Voir biographie 1978, 1983, 1988.
Au cours des années 80 et 90, A. Nakov a continué de s’occuper de la problématique du constructivisme en publiant régulièrement des études à ce sujet dans des revues spécialisées ou dans des catalogues d’exposition (Hausmann, Moholy-Nagy, Lissitzky, Exter et autres). Il a également rédigé plusieurs notices à ce sujet (Merz, Schwitters, Baader, Hausmann, Hœch et autres) dans le « Dictionnaire de l’art moderne et contemporain » publié aux éditions Hazan en 1992.
 Ci-dessous, on trouvera la notice « Constructivisme » rédigée par A. Nakov pour Le Dictionnaire d’art moderne et contemporain, Hazan, Paris, 1992.
Constructivisme
Le terme constructivisme a pendant longtemps prêté à la confusion, car durant de longues années il fut indistinctement employé pour désigner une certaine peinture abstraite, dite « géométrique », de même que pour désigner la tendance « productiviste ». La tonalité hautement idéologique de cette évolution utilitaire était pourtant bien éloignée des postulats de la plastique pure du premier constructivisme; plus encore, elle est apparue au début des années vingt en opposition ouverte envers cette plastique. En fait, un mouvement constructiviste avec un programme esthétique clairement défini n'a jamais existé. Ainsi le terme « constructivisme » s'applique encore aujourd'hui à un certain nombre de démarches artistiques fort différenciées dans le temps et dans l'espace géographique de leur apparition.
À la base du constructivisme se trouve l'idée de construction. Cette idée se dégage de la pratique cubiste de Braque et de Picasso qui fut perçue au début des années dix en tant que volonté consciente de construire de toutes pièces une figuration plastique qui « n'emprunterait pas ses éléments à la réalité de perception mais à celle de la conception pure » (Apollinaire). L'idée d'une construction qui n'aurait pas de rapport avec la réalité visuelle fut reprise par les cubo-futuristes russes (Tatlin, Malévitch, Exter). En 1915, elle conduisit à la création de l'art non-objectif.
Le texte du critique Ivan Aksenov « Picasso et les environs », rédigé à Paris en juin 1914 (il fut publié à Moscou seulement en 1917), nous donne la clé de l'interprétation faite par le milieu russe du cubisme synthétique de Picasso. Là, la notion de construction trouve pour la première fois une interprétation nouvelle : volontaire et plastiquement fonctionnelle.  On peut dater les débuts de la tendance constructiviste avec l'apparition au printemps de l'année 1914 des premiers « reliefs picturaux » de Tatlin.  Faisant suite à son séjour parisien de l'année 1913, Tatlin tire des conclusions abstraites des reliefs de Picasso qu'il avait vus à son atelier.  Ces œuvres qui servaient de modèle au peintre espagnol pour la réalisation de ses peintures et collages cubistes acquièrent dans l'interprétation de Tatlin une valeur autonome. Plus loin encore, il dépasse la valeur anecdotique des éléments qui composent les assemblages de Picasso et leur substitue des formes géométriques pures. La deuxième série de reliefs de Tatlin, réalisée en 1915, comprend déjà des sculptures totalement abstraites. Au fondement de ce nouvel art, dont Tatlin fournit les premiers exemples, se trouve la conception suivante : des formes non-objectives sont mises en rapport productif, la texture du matériau employé est censée traduire sa personnalité. D'après cette conception, chaque élément possède une charge dynamique propre.  Le rapport de ces différentes charges dynamiques définit la structure compositionnelle de l'œuvre, constitue en quelque sorte son ossature, son « squelette » (Rodtchenko).
Contrairement au suprématisme de Malévitch, dont un des postulats de base fut le respect inconditionnel de la liberté absolue des formes qui devaient évoluer en toute indépendance les unes des autres, dans l'esthétique constructiviste chaque élément lie des rapports de productivité tensionnelle avec celui qui se trouve dans son voisinage immédiat. Il se crée ainsi une sorte de chaîne dynamique de forces, imbriquées les unes dans les autres, c'est cette structure d'interdépendance productive qui sera définie par le terme de construction.  On comprend dans cette perspective interprétative à quel point l'apprentissage de la logique cubiste fut décisif pour l'apparition du constructivisme. L'exemple de Rodtchenko qui en 1916 après avoir déjà réalisé une série d'œuvres abstraites géométriques se sent obligé de revenir à l'apprentissage du cubisme est bien significatif à cet égard.
Les premiers reliefs poli-matériels de Tatlin, encore étroitement tributaires de l'exemple cubiste de Picasso, sont présentés en public à Moscou en mai 1914. Leur désignation par l'artiste en tant que « compositions synthético-statiques » indique bien les origines cubistes et en même temps futuristes (poly-matérialité revendiquée par Boccioni) de cette démarche. Une année plus tard, en décembre 1915, Tatlin présentera à la « Dernière Exposition futuriste, 0.10 » plusieurs grands reliefs angulaires. Certaines parmi ces constructions étaient suspendues par des câbles. L'artiste affirmait ainsi sa distanciation par rapport à la réalité palpable de notre monde ; ces œuvres devenaient des objets artistiques autonomes, situés en dehors du monde de notre réalité « normale », ils devenaient des exemples d'un monde autre, un monde autonome, celui de la création non-objective.
Dans le domaine de la peinture, c'est à Alexandra Exter que revient le mérite d'avoir poursuivi ce chemin. Forte d'une expérience futuriste et cubiste acquise durant de longs séjours parisiens, Exter produit en 1914 et 1915 des compositions futuristes extrêmement dynamiques, là l'apport de matériaux divers commence à jouer un rôle important (« Astra » 1914, Galerie Tretiakov, Moscou et « Assemblage cubo-futuriste », Musée Tashkend). Dans son travail théâtral, domaine ou cette artiste atteindra une maîtrise sans pareil, Exter réalise les premiers grands ensembles constructivistes (décor pour « Famira Kifared » 1916 et costumes et décor pour « Salomé » 1917). Ses préoccupations picturales sont au mieux illustrées par le programme d'un album de lithographies qu'elle prépare à la même époque pour la maison d'édition futuriste « Centrifuga » (la centrifugeuse). Le titre de cette œuvre qui en définitif ne sera pas imprimée mais dont on connaît les esquisses illustre bien ses postulats esthétiques : « Explosion, mouvement, poids ». Les peintures réalisées par Exter au cours des années 1917-1918 sont riches d'empâtements texturaux et sur le plan compositionnel procèdent souvent de l'idée d'un point énergétique central duquel plusieurs formes non-objectives s'échappent grâce à la force d'une charge dynamique, propre à chacune d'elles. On a l'impression de voir dans ces œuvres de véritables explosions picturales. L'impact de cette œuvre, réalisée en grande partie à Kiev, se fera sentir à Moscou seulement en novembre 1917 quand, parallèlement au spectacle « Salomé », Exter présente une importante quantité d'œuvres à l'exposition « Valet de Carreau ». Ces œuvres auront une incidence décisive sur l'évolution de certains élèves de Malévitch, gravitant jusqu'à ce moment dans son sillage, le cercle « Supremus ». Popova est une des plus fortes personnalités dans ce groupe. La solidité de son expérience cubo-futuriste, de même que l'amitié et l'estime qu'elle porte à Exter, la conduisent rapidement sur le chemin de la peinture construite, une aspiration dont on trouve les signes avant-coureurs dans son œuvre dès la fin de l'année 1916.  En effet, Popova entreprend à ce moment une série de compositions non-objectives qu'elle nomme « Architectoniques ». Malgré ce titre, ces peintures non-objectives restent encore plus proches du suprématisme malévitchéen que de la véritable peinture constructiviste, dont l'épanouissement véritable date seulement de 1918. En effet, l'année 1918 est marquée par la floraison d'une peinture abstraite luministe. Le rayon lumineux se substitue à la forme géométrique clairement délimitée, ce rayon définit un champ en mouvement; l'interaction des champs crée l'ossature tentionnelle de l'œuvre. La peinture constructiviste atteint à ce moment un premier sommet.
Fidèle à l'influence tatlinienne, Rodtchenko réalise en cette année 1918 plusieurs séries d'œuvres non-objectives où la thématique luministe est très souvent servie par une richesse des textures tout à fait originale. La tendance constructiviste se sent suffisamment forte à la fin de l'année 1918 pour entrer en conflit ouvert avec le suprématisme malévitchéen. Ce conflit prend forme à l'occasion de l'exposition « Création non-objective et suprématisme » qui se tient à Moscou à la fin de l'année.  Dans les pages du catalogue sont affirmés pour la première fois certains éléments d'un véritable programme dans le domaine des arts plastiques : « la construction dans la peinture = la somme de l'énergie des parties... l'énergétique = la direction des volumes + plans et lignes ou leurs traces + toutes les couleurs... la texture constitue le contenu des surfaces picturales » (Popova).
Au cours des deux années à suivre, cette orientation aboutira à des conséquences encore plus radicales. Lors de l'exposition « 5 x 5 = 25 » (Moscou septembre 1921), Popova affirmera que « toutes ces expériences (les peintures présentées à l'exposition) sont représentatives et doivent être considérées uniquement comme une série d'essais préparatoires, conduisant à des constructions matérialisées concrètes ». Exter, de loin plus attachée à la réalisation d'œuvres strictement picturales, décrira ses tableaux de l'exposition en tant qu'« expériences dans le domaine de la couleur. Elles donnent une solution partielle à la question des relations réciproques des couleurs, à l'attention relationnelle (réciprocité énergétique) de la couleur, à sa rythmisation et au passage vers la construction des couleurs, fondée sur les lois de la couleur même ». Si Exter s'attachait à approfondir de façon savante des lois découlant de la « personnalité » énergétique de chaque couleur, Rodtchenko, un autre participant de l'exposition « 5 x 5 = 25 », présentait à cette occasion trois monochromes, ils étaient accompagnés de l'explicaiton suivante : « Dans cette exposition sont affirmées pour la première fois dans l'art les trois couleurs fondamentales ». Cette fin abrupte de l'expérience coloriste à laquelle Rodtchenko était arrivé, fut interprétée par Nikolaj Taraboukin, un des rares critiques clairvoyants de l'époque, en tant que « fin de la peinture » et « suicide du peintre ». Au fait, la démarche de Rodtchenko constitue une réponse formaliste au suprématisme blanc de Malévitch et à son exigence d'une transformation de la pratique picturale vers la non-objectivité pure, conceptuelle.
Cette crise ouverte à laquelle aboutit l'expérience profondément matérialiste du constructivisme pictural fut suivie d'une réaction dramatique. Elle eût lieu à Moscou le 24 novembre 1921. Ce jour 25 peintres moscovites votèrent une résolution proposée par le critique littéraire, le « productiviste » Ossi Brik : ils déclaraient « abandonner la création de formes pures pour se consacrer à la seule production de modèles d'objets utilitaires ». C'en était officiellement fini de la pratique de la peinture non-objective. Le constructivisme connait à partir de ce moment une mutation « productiviste », les artistes abandonnent le concept de l'autonomie de l'œuvre plastique pour lui substituer celui de l'utilité extra-artistique. L'œuvre d'art perd l'autonomie durement acquise, son sujet s'échappe de son propre champ (formel et matériel) au profit de manipulations idéologiques.  Le retour de l'ancienne conception mimétique ne se fera pas attendre, la théorie du fallacieux « réalisme socialiste » connaîtra bientôt le sinistre triomphe que l'on sait. Ayant avancé trop rapidement sur le chemin de l'auto-définition, la création constructiviste semble avoir épuisé pour le moment son potentiel conceptuel.  Elle se résigne à un premier arrêt qui en Russie durera plusieurs décennies.
Dans le domaine de la sculpture, la tendance constructiviste s'inspire dans un premier temps des reliefs tatliniens, style que les élèves de la première promotion des Ateliers Libres moscovites (Svomas 1918-1919) pratiquent avec beaucoup de bonheur et peu d'originalité. Ce stade, que certains opposants désigneront de façon péjorative comme la « manipulation des tuyaux de samovars », sera contrecarré en 1919 par l'apparition de l'esthétique « linéiste ». La ligne, représentation symbolique de la surface se substitue au plan.  Elle suffit par ailleurs à incarner le sens de la construction. La première série d'œuvres linéistes est réalisée par Rodtchenko en 1919, dans le domaine de la peinture et dans celui de la troisième dimension. Il est immédiatement suivi par certains parmi les membres du groupe « Obmokhou »: les frères Stenberg, Medunecki, Yoganson. Au mois de mai 1921, leurs sculptures sont présentées à Moscou à la troisième exposition du groupe « Obmokhou ». Cette présentation constitue le sommet de la tendance linéiste et celui du constructivisme sculptural.  Déjà à la fin de l'année 1920, Tatlin avait présenté à Petrograd la maquette d'un monument destiné à commémorer la « Troisième Internationale communiste », cette pièce qui allait par la suite porter le titre de « Tour de Tatlin », provoqua de violentes discussions publiques. L'œuvre était constituée par la seule ossature (structure linéaire) de ce que ce monument voulait être : un bâtiment habitable de surcroît. Le passage à l'œuvre utilitaire a été ainsi effectué.
Après la déclaration de novembre 1921, signifiant l'abandon de la production d'ouevres pures, le constructivisme sculptural allait se réfugier dans le domaine de la décoration théâtrale et dans le théâtre de Meyerhold en particulier. Ses productions de 1922, « Le cocu magnifique » (Popova) et « La mort de Tarelkine » (Stepanova), marquent le premier sommet de cette tendance. Le travail des frères Stenberg pour le Théâtre de Chambre de Taïrov illustrera par la suite l'évolution du constructivisme tri-dimensionnel.
La tendance constructiviste russe fut connue dès 1920 en Europe occidentale, ceci grâce au contact avec le groupe des artistes hongrois « MA », installé à Vienne et plus tard à Berlin. À la fin 1922, la première exposition russe à la galerie Van Diemen de Berlin, de même que l'installation en Occident de Gabo et Pevsner, allaient apporter les éléments nécessaires pour une plus large connaissance des principes plastiques du constructivisme. Au printemps de l'année 1923 ce fut à la tournée du théâtre de Taïrov (Hambourg, Berlin, Paris) de faire connaître au public occidental les constructions non-objectives des frères Stenberg et celles de Medunecki. Le cours préparatoire de Moholy-Nagy au Bauhaus allait développer l'enseignement de principes constructivistes, résumés par ailleurs dans son ouvrage théorique, Von Material zu Architektur (Munich 1929).
Au début des années vingt, le séjour de Lissitzky à Hanovre allait permettre aux artistes novateurs de cette ville, ainsi qu'au milieu berlinois avec lequel il se trouve en rapport étroit, de faire plus ample connaissance du constructivisme russe.  On en trouve la trace dans l'œuvre de Schwitters, dans celle de Buchheister et auprès d'autres créateurs abstraits allemands et centre-européens.
Un des chapitres les plus intéressants du constructivisme est à voir dans le développement que ce mouvement connut en Pologne au cours des années vingt. Le peintre Strzeminski et le sculpteur Kobro, qui avaient auparavant été tous les deux en rapport avec Tatlin à Moscou et avec Malevitch à Vitebsk, sont à l'origine du mouvement constructiviste polonais. Ils vont développer ensemble une théorie des « rythmes spatiaux temporels », théorie qui constitue un des développements les plus originaux de cette tendance au cours des années vingt. Strzeminski pratique le principe de cette théorie dans sa peinture, tandis que Kobro crée au cours des années vingt une série de structures métalliques à volume ouvert, ces sculptures métalliques constituent un des sommets de la sculpture moderne. L'action théorique et pédagogique de Kobro et Strzeminski apporte à l'esthétique constructiviste des années vingt une dimension originale et une maturité conceptuelle des plus remarquables.
Les idées constructivistes ainsi que certaines structures compositionnelles (le fameux rapport diagonal) ont trouvé des échos auprès d'autres créateurs occidentaux : en témoigne l'œuvre de Théo van Dœsburg, celle de Laszlo Peri, Domela, August Cernigoj, Pannaggi... Moholy-Nagy reste la figure majeure du constructivisme occidental. Après une longue maturation au cours des années vingt, consacrée à l'apprentissage du langage formel de l'art non-objectif, cet artiste réalise au cours des années trente et au début des années quarante une large quantité d'œuvres. Remarquables par leur qualité, ces œuvres utilisent souvent des matériaux modernes, y compris le plexiglas.  La lumière est traitée comme le matériau constructiviste par excellence. Le raffinement des expériences texturales de Moholy et sa maîtrise de la forme mobile se conjuguent dans une œuvre maîtresse : sa machine à lumière, le « Lichtrequisit » (1922-1930). Cette œuvre définit l'essentiel de sa problématique constructiviste, tandis que la subtilité texturale à laquelle elle parvient n'a pas d'égal à l'époque. De même que dans la « Tour de Tatlin » le but de l'œuvre d'art a été déplacé au-delà de sa forme pure, pour le « Lichtrequisit » de Moholy le matériau de l'œuvre d'art est déplacé au-delà de ce qui à première vue peut être considéré comme l'œuvre elle-même. Le mécanisme, le « Lichtrequisit » à proprement parler n'est qu'un instrument pour la production d'une œuvre immatérielle, cette construction lumineuse en devenir perpétuel et qui est projetée au-delà de l'objet qui en est la source. On peut dire que de cette façon Moholy a réalisé la synthèse de l'esthétique constructiviste, celle de la forme d'une production dynamique, de même que le postulat idéal du suprématisme qui prônait la dématérialisation de l'œuvre.
Bibl.: 
• Gan A., Konstruktivism (Le constructivisme), Tver, 1922 (extraits traduits en anglais in anthologie Russian Art of the Avant-garde, éd. par J. Bowlt, New York, 1976) 
• Taraboukine N., Le dernier tableau (anthologie de textes éd. par A. Nakov, Paris 1972, 2ème éd. 1980)
• Moholy-Nagy, tous les ouvrages théoriques publiés dans la série des « Bauhausbücher » et en particulier Von Material zu Architektur, Munich 1929
• Constructivism in Poland 1923-1936, cat. exp., Essen et Otterlo, 1973
• Nakov A., Abstrait/Concret : art non-objectif russe et polonais, Paris, 1981
• Lodder C., Russian Constructivism, Londres, 1983
• Nakov A., Dada and Constructivism, cat.exp. Tokyo, 1988 et Madrid, 1989

//www.andrei-nakov.org/fr/constructivisme.html








Le Constructivisme : l'artiste-ingénieur produit pour une société de la poesis. Analyse critique d'un mouvement artistique.
Le constructivisme est avant tout une innovation, une nouveauté, mais une nouveauté qui se fait contre. C’est par opposition que se construit le constructivisme. Ainsi nait un langage dit « fonctionnel » où l’art est  mis à la porté de l’homme et n’est plus seulement une recherche théorique.  Un  art pour l’homme nouveau ... Car il ne s’agit plus de mettre le spirituel dans l’art, mais bien plutôt de faire redescendre l’art dans la sphère de l’utile.  Ce langage artistique est celui de l’utile, et non plus –par opposition-une théorie « métaphysique » (réflexion récurrente chez Duchamp par exemple).
 
Ceci a pour conséquence la mise au second plan de la fonction décorative de l’art. Il s’agit de faire ressortir la matière , parfois dans sa brutalité , par opposition à un art qui favorise l’esthétisme : par exemple les choc  qu’infligent le cubisme d’un Picasso (sorte de première étape de la déconstruction constructiviste)  ou le refus du  cadre  d’un Tatline, sont la mise en acte d’une remise en question d’un art  purement esthétisant .
 
L’artiste n’est plus seulement un artiste c’est un ingénieur. Il faut construire un objet qui n’est plus objet d’art essentiellement mais surtout objet « productif ». L’artiste doit se faire le technicien, l’expert, d’un art qui peut-être n’est plus art (« L'art est mort ! », Tatline) mais est bien plutôt art de la machine et art de la technique (Vive l'art de la machine !  », Tatline).
 
Une conception, donc, qui renverse le parti-pris d’un art  fondé sur le critère de l’esthétique pour privilégier un art utile à une société nouvelle. (Au sens étymologique une véritable révolution artistique). Le constructivisme s’est affirmé par un processus de déconstruction qui dans le même temps est processus d’affirmation.  Pendant que s’opère une déconstruction des dogmes de l’art  dans sa conception antérieur, se met en place une réflexion foisonnante, parfois plurielle, qui affirme et inscrit une nouvelle doctrine de l’art.  Quelles sont les étapes de cette déconstruction ?
 
 
 Le constructivisme s’élabore d’abord en tant que  cette réaction à l’esthétisme philosophique de la première abstraction (1910-1915). Avant d’aboutir à la création d’un mouvement cette pensée  artistique (Nakov) passe par plusieurs étapes : des déconstructions de la conception où l’art se confond avec un esthétisme philosophique. Deux étapes fondamentales sont i) le cubisme –parisien – ii) le futurisme –italien. Ces  courants artistiques, associés à l’abstraction  radicale de Malevitch sont les premiers  outils de la  réflexion. Néanmoins, comme le montre Marcel Duchamp  ce refus du figuratif, déconstruit d’une manière brute et violente, n’est qu’une première étape.
Le constructivisme doit beaucoup aux sculpteurs russes Tatline et Gabo.
 Tatline est marqué par Picasso lors d’un voyage de 1913 à Paris. Il ne s’intéresse pourtant pas comme Picasso à la déconstruction analytique des formes. Il créé des sculptures par assemblages de pièces hétéroclites, de différents matériaux comme le bois, l’acier, le cordage  etc. Il est souvent considéré comme le premier sculpteur abstrait. En 1914, passionné par la question de la délimitation, pour l’œuvre d’art, il donne naissance à des sculptures innovantes, les « contre-reliefs », qui s’extraient de  la nécessité de l’apesanteur : ils sont suspendus.
Gabo, autre grand sculpteur russe constructivisme, représente, dans un langage d’apparence encore réaliste, des personnages construits avec des plans découpés et réunis pour éviter toute idée de volume. Gabo expliquera plus tard qu’il tentait de détruire le volume et de donner des la profondeur dans ses sculptures.
 
Le constructivisme appartient, comme tout  mouvement artistique, à son contexte (qui certes ne le limite pas). En effet le constructivisme prend une très forte ampleur dans une époque charnière où la société traverse une profonde mutation. La société industrielle, société de la poesis, de la technique, appelle à l’utile, le matériel. Le constructivisme eu une visibilité incomparable dans des pays où l’industrialisation modifiait la société : URSS, Allemagne et Hollande entre autres. Le constructivisme ne peut être détaché de cette évolution de la société.
 
C’est dans ce contexte que le constructivisme est associé à ce qui est contre un art esthétique attaché à la période postérieur et  jugé inutile à une société qui se construit. L’art est fondu dans l’évolution de la société, c’est un art de la production  s’opposant ainsi au futurisme jugé porteur d’une sémantique des plus artificielles. Pevsner dans son Manifeste réaliste (1920) ne proclame t’il pas, dans une phrase sans appel,  « La vraie modernité c'est la production. » ?
 
Le constructivisme remet  en question un art spéculatif. La société change, c’est un nouvel âge : " la civilisation de la machine ".  Le constructivisme est une rupture et l’affirmation d’un changement de manière assez radicale. D’une part le constructivisme se veut comme cette nouvelle conception qui relègue l’art passé au tombeau : « L'art est mort ! ».
 D’autre part c’est l’affirmation prononcé d’un changement qui se veut révolutionnaire et grandiose. En effet ceci se sent particulièrement dans les Manifestes du mouvement .Par exemple : l’utilisation du terme slogan qui revient très souvent ou le questionnement de Pounine qui est  des plus radicaux [l’Art] « Sanctuaire ou Fabrique ? ». On ressent cette conception d’un art qui se veut grandiose avec par exemple le plan de Tatline pour le bâtiment-monument pour la IIIème International (1920), ou le  pharaonique projet de   station de radio de Gabo en 1919.
 
Le constructivisme, dont les racines sont surtout russes,  s’associe, dans ses débuts, au mouvement marxiste de la Révolution –celle d’Octobre. On ressent fortement chez Malevitch, Brik ou Rodchenko la volonté d’un art qui doit être réaliste et non métaphore (ie le futurisme) : il faut que l’art nouveau, qui se tourne vers l’avenir, assimile les nouveaux moyens de la peinture abstraite afin de les mettre au service de l’idéologie matérialiste. Cette conception d’un art qui aurait  finalemet une visée politique semble marquante dans les expositions qui se tinrent à Saint-Pétersbourg « Tramway V » et « 0,10 ».
Les années 1920 semblent être à la mise en mot de la pensée artistique constructiviste.
On se doit de retenir le Manifeste du réalisme  (1920) de Gabo et de son frère Pesner.
Le Manifeste remet en question la ligne et le  volume plein. On voit apparaitre dans ce texte les notions de Tektonika –construction ou principe dynamique de l’œuvre- et de Faktura –la base matérielle.
A. Gan dans le Manifeste constructiviste  (1920 également) permet de penser un art qui accompagne la construction de l’Etat socialiste : le constructivisme comme « procès d’assemblement de toutes pièces différents » met en avant l’Etat socialiste qui tente de construire de toutes pièces une société.
 
Mais le constructivisme est également en marche dans d’autres pays que l’URSS. Pour Le Corbusier  (franco-suisse), particulièrement avec la Maison Dom-Ino (le projet est de 1914-1915)   , l’architecture doit être repensée : il faut libérer cet art du « bâtiment » pour en faire une construction. En fait on retrouve l’idée de Tatline et Gabo : la structure dynamique est ce qui régis la construction, et non pas le volume ou la ligne. Le  système "Dom-Ino" est un assemblage en béton armé de dalles soutenues par des poteaux. La première dalle  est soutenue par des cubes  de béton, la dernière est la terrasse de la maison. La grande innovation est l’inexistence de murs porteurs, les cloisons se positionnent librement. Il s’agit d’une construction   fondé sur un  système modulaire : l’urbanisme et le  social peuvent ainsi être reliés.    "On a conçu un système de structure (ossature) complètement indépendant du pian de la maison : cette ossature porte simplement les planchers et l'escalier. »  Le Corbusier 1921 in L'esprit nouveau.
A titre d’indication on rappellera que l’architecte Le Corbusier fut le rédacteur du manifeste Après le Cubisme  avec A. Ozenfant et vise à une rationalité dans l’architecture. Son mouvement le Purisme (on pourrait prendre comme définition cette phrase de Le Corbusier : “Là où naît l'ordre, naît le bien-être”)  remet en question la pente esthétisante du cubisme.
Walter Gropius (allemand) adopte également le principe constructiviste de la structure dynamique à partir de 1919 dans ses gratte-ciel avec son « ossature métallique » combinée à des murs en verre.
En Hollande Théo Van Dœsburg fonde en 1917 le groupe De Stijl (Le Style)  dont la revue officielle homonyme est publiée à Leyde.  Ce groupe réunis des peintres comme  Mondrian,  Van Eesteren ,  Huszàr,  Van der Leck et des architectes tels que  , Oud , Rietveld ,   Van 't Hoff  . Le groupe se revendique d’une philosophie dite néoplatonicienne : Nieuwe Beelding. De Stijl veut mettre en place un art qui corresponde aux nouvelles exigences de la société industrielle par un langage qui est celui de l’abstraction géométrique (cube et parallélépipède).


  
Malevitch, en 1924 avait exprimé sa volonté de voir le suprématisme « déplacer son centre de gravité vers l’architecture ». L’architecture de Malevitch est d’une très grande sobriété. Il s’agit de l’Arkhitektoniki.  L’accent est mis sur l’angle droit. On retrouve par cela une similarité avec des conceptions architecturales dans le mouvement  De Stijl  et  chez Le Corbusier.
Les autres architectes créés, quand à eux des projets qui sont souvent d’une grande démesure. L’architecture dynamique semble ouvrir de nombreuses possibilités mais l’enthousiasme des architectes donne lieux à des projets dont la concrétisation parait des plus utopiques. On connait par la magnifique maquette du projet, ce qu’aurait pu être le bâtiment-monument de l’IIIème Internationale de Tatline : trois formes « élémentaires » (un cône, un cylindre et un cube) sont à l’intérieur d’une immense spirale de 400 mètres qui tournerait sur son axe.
 
Pourtant certain projets incroyables ont vu le jour. Par exemple le village des tchékistes (à Yekaterinburg) construit d’après les plans de Sokolov, Antonov et Tumbasov : il s’agit d’un complexe de maisons collectives en forme de faucille et de marteau pour les membres de la police secrète. C’est aujourd’hui un hôtel .Dans les « utopies non-réalisées » on peut citer le Plan Voisin de Le Corbusier  pour Paris (1925) Il propose de ré-urbaniser Paris, par la destruction des habitations situées  le long des quais et du centre (exceptés les monuments historiques) et désire y construire de vastes barres et des  gratte-ciel cruciformes.
MD







La naissance du réalisme socialiste
L' ingénieur des âmes
Le 2 octobre 1920, dans sa Résolution du Congrès du Proletkult de toutes les Russies, Lénine affirme une nouvelle fois que les forces politiques et celles de l'art doivent s'unir pour faire triompher la dictature du prolétariat. Le mot avant-garde est utilisé ici, non pas en référence aux artistes, mais au Parti communiste en tant qu' avant-garde du prolétariat:
"...le prolétariat aussi bien dans la forme de son avant-garde, le parti communiste, que dans la forme de la masse toute entière des diverses organisations prolétariennes doit coopérer de manière particulièrement active et essentiellement à l'éducation générale du peuple. "
Lénine ne fait que reprendre ici son discours de 1905, " L'organisation du Parti et la littérature du Parti ", où il définit déjà les intellectuels communistes comme l'avant-garde de la classe ouvrière chargée de faire fonctionner à l'intérieur du mécanisme social la " petite roue " et la " petite vis " de la littérature :
" La littérature doit devenir une partie de la cause générale du prolétariat, " une petite roue et une petite vis " dans le mécanisme social-démocrate, un et indivisible, mis en mouvement par toute l'avant-garde consciente de la classe ouvrière. "
Historiquement, le terme avant-garde apparaît pour la première fois Russie en 1863 sous la plume du philosophe Herzen dans un sens péjoratif pour décrire l'expansion des valeurs bourgeoises en Russie. Avec la Première Guerre Mondiale, le public se familiarise avec les noms d' avant-gardes et d'arrière-gardes militaires. Les mouvements cubo-futuristes avec leur goût prononcé pour la bravoure, l'exploration, l'action, l'agression, sont associés par le public au phénomène militaire. Mais beaucoup d'artistes sont aussi appelés au front ou font un long service militaire. L'armée fait partie du paysage commun de l'époque. Un passage de la lettre de Malévitch à Alexandre Benois, écrite en 1916 en plein guerre, illustre bien cette utilisation de la terminologie militaire dans les débats artistiques: 
" Et il me semble que votre reproche selon lequel ma philosophie ressemble à celle qui souffle des millions de vie est erroné. Ne ressemblez-vous pas tous au tir qui bloque et empêche tout mouvement? " 
Mais dans la Russie du début du 20ème siècle, ni les artistes modernes, ni leurs détracteurs, n'utilisaient explicitement le terme d' " avant-garde " avant les années 1920 sauf Malévitch et les membres de l'Ounovis. C'est dans " L'architecture comme gifle au béton armé ", un article d'avril 1918 de la revue Anarchie repris en décembre 1918 dans " L'Art de la Commune ", que Malévitch donne pour la première fois le nom d' " avant-garde " au mouvement artistique qui lutte contre le blocage de l'art dans le passéisme :
" L'art a avancé ses avant-gardes en les faisant sortir des tunnels des temps passés ".
L'emploi de ce terme d'avant-garde devient fréquent après la résolution de Lénine de 1920 où le terme d' " avant-garde " figure pour définir le Parti par rapport aux masses. En occident, l'appellation " avant-garde est introduite " par Camilla Gray en 1962 . Il s'applique actuellement couramment aux expériences culturelles russes et soviétiques des années 1910 et 1920, mais il est aussi fréquemment employé dans un sens plus large, aux phénomènes culturels s'écartant de la norme réaliste ou même à l'ère du modernisme qui s'étend de 1890 aux années 1930 .
Pour contrer l'initiative de Lénine, Bogdanov définit dans un article de 1920 " Les voies de la création prolétarienne " paru dans la revue " Culture prolétaire " les grandes lignes d'un nouvel art rompant avec les concepts de l'art bourgeois. Dans sa volonté de créer une nouvelle culture prolétarienne, Bogdanov pensait abolir la séparation entre travail et création. Sans être de nature différente, la création serait simplement la forme la plus élevée et la plus complexe du travail et cesserait donc par là d'être un fétiche mystique. En effet, lorsque le travail cesse d'avoir un caractère collectif et devient une activité individuelle, c'est à dire lorsqu'il est fait par une seule personne et qu'il est en soi-même son propre but, alors, il est création. Ainsi, le travail, tout comme la création se décomposent en deux stades: premièrement, la combinaison des éléments matériels dans le travail physique et des images dans l'activité spirituelle, deuxièmement, la sélection des résultats, avec l'élimination des éléments indésirables et la conservation des éléments appropriés. La science organisationnelle permet pour Bogdanov le passage de la structure familiale autoritaire (qu'elle soit bourgeoise ou paysanne) à un " collectivisme conscient " fondé sur les relations de camaraderie et d'entr'aide mutuelle. Elle favorise la compréhension entre peuples. Dans le domaine artistique, on quitte les anciennes méthodes hasardeuses fondées sur l' inspiration et l'art devient un outil de prédilection pour transformer la vie qui implique cependant l'abandon de l'individualité. L'originalité devient alors la faculté pour l'artiste de comprendre l'expérience collective et sa participation active à la création de cette totalité. L'objectivité remplace l'inspiration. L'art cesse alors d'être une méthode isolée des autres techniques. Il est désormais sur le même plan que toute forme de travail ou de science, et les trois domaines entrent en interactivité. Par conséquent, l'art peut s'appliquer à n'importe laquelle de ces formes, travail ou science, et inversement, le travail et la science peuvent s'appliquer à l'art. Cette conception " futuriste " et utilitaire de l'art, au sens où il s'appuie sur le monde industriel et propose d'effacer les frontières entre les disciplines, a probablement servi de base de réflexion à la tendance constructiviste dont le premier groupe est fondé le 13 décembre 1920.

Lénine avait défini en 1905 les intellectuels communistes comme l'avant-garde de la classe ouvrière chargée de faire fonctionner à l'intérieur du mécanisme social la " petite roue " et la " petite vis " de la littérature. Il introduisait ici l'idée d'un art fondé sur des notions d'inginérie. Cette idée sera reprise par Staline dans son concept d' " ingénieur des âmes " et se concrétisera dans les années 1930 avec la doctrine du réalisme-socialiste. Lénine voyait l'art d'une manière pragmatique et illustrative. Le 12 avril 1918, il fera publier par le Comité Central du Parti un décret sur le démantèlement des monuments élevés en l'honneur des Tsars et de leurs valets. Ces monuments seront purement et simplement remplacés par des " monuments en hommage aux grandes figures de l'activisme social et révolutionnaire " comme le stipule le décret sur la propagande monumentale paru deux jours plus tard, le 14 avril 1918 et visant à ériger des " monuments en hommage aux grandes figures de l'activisme social et révolutionnaire ". Lénine sera particulièrement irrité lorsque Lounatcharski autorisera les futuristes à décorer les villes pour la célébration de l'anniversaire de la révolution en 1918 et de dessiner les monuments pour les héros révolutionnaires du passé. Il détestait les monuments cubistes et futuristes les considérant comme tournant en dérision et déformant la notion originelle de célébration de la tradition révolutionnaire et en fera grief à Lounatcharski. Il prendra particulièrement mal le fait que les futuristes aient peint d'une peinture indélébile les arbres des jardins du Kremlin pour le 1er mai.
L'initiative de Lénine d'ériger des monuments aux grandes figures sociales n'était pas originale puisqu'elle était calquée sur la politique des arts de la Révolution française. Elle rappelait le décret du 11 août 1792 qui, pour prévenir le risque de destruction du patrimoine par le peuple, avait ordonné que les statues rappelant le règne du despotisme soient enlevées, conservées et remplacées par des monuments en l'honneur de la liberté . Mais l'application dans la Russie du 20ème siècle d'un principe révolutionnaire de la fin du 18ème siècle prenait un tout autre sens. Contrairement aux français pour qui les arts appartenaient à la philosophie et l'artiste représentait le prototype de l'homme libre, les Russes considéraient les arts plastiques comme dépendants de la littérature. Influencés par le modèle du peintre d'icônes, pour eux, l'artiste était le prototype du travailleur modèle. L'art réaliste de propagande issu de la politique de Lénine est dénoncé dès 1919 par Malévitch qui critique l'éxagération baroque et la lourdeur de cette sculpture soviétique qui prétend " tomber du ciel " comme les images " non faites de main d'homme ", les " achéiropoïètes " de la religion orthodoxe. Sa description cerne déjà les traits du réalisme socialiste en vigueur pendant plus d'un demi-siècle en Russie:
" Faire des plis sévères sur le front, représenter des mains et des poings de cent kilos chacun- c'est une amusette simple; c'est de cette amusette "acheiropoïète " que sont encombrées les places de Moscou et de Pétrograd. "
Malévitch reproche de considérer la représentation sur le seul plan objectif:
" Représenter un monument n'est pas une tâche photographique. On ne peut pas considérer le représenté uniquement d'un seul côté tout de go, cela, un appareil photographique pourra le faire. "
Il insiste sur l'importance du processus de transformation de la réalité opéré par l'artiste dans le " laboratoire " intérieur de son cerveau:
" Et auparavant, avant le processus de conception, j'assemble en moi, dans le laboratoire intérieur de mon cerveau, les éléments indispensables [..] du processus de conception. " 
Pour Malévitch, les artistes conventionnels ne pénètrent pas assez leur sujet et se contentent de restituer une oeuvre hybride, vaguement interprétée:
" C'est pourquoi il en est résulté que les monuments sont à moitié réels, à moitié enduits de la pommade de leur salon de coiffure intérieur inutile. "
On peut considérer ce texte comme la première et une des rares critiques énoncée par des contemporains envers ce néo- réalisme socialiste. Lorsque Lounatcharski cessera de soutenir les artistes modernistes, il reprendra la référence de Lénine à la Révolution française pour justifier l'art de propagande (architecture monumentale populaire destinée à remplacer les temples de l'ancien régime, spectacles pour unir les foules dans une action commune..):
" C'est ce dont la Révolution française rêvait, ce à quoi elle aspirait; c'est ce qui était fait par les gens les plus raffinés de la plus cultivée des démocraties, Athènes; c'est de quoi nous nous approchons déjà. "
Le nationalisme révolutionnaire
Comment s'est développé ce style qui ne s'appelera qu' à partir de 1934, le "réalisme-socialiste" et qui chassera définitivement de la scène artistique les avant-gardes, dominant la Russie soviétique pendant des décennies ? Après la victoire des bolchéviques, Répine, le "Tolstoï de la peinture russe" avait émigré. Les peintres réalistes rejoignirent tardivement l'IZO où ils furent accueillis sous les risées des " peintres de gauche ":
" Maintenant que la victoire de la classe ouvrière est claire comme le jour, nombre d'artistes qui, l'année dernière encore, grognaient et croassaient comme des corbeaux en prédisant la chute prochaine du communisme sont venus s'excuser. Maintenant ils sont prêts, comme tout le monde , à servir la patrie socialiste sur un pied d'égalité avec tout le monde. Bonne chance camarades retardataires! "
C'est en février 1922 seulement, à Moscou, alors que se tenait la 47ème exposition des Ambulants, que certains membres quittent ce groupe pour fonder l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire l' " AKhRR " , " Association des artistes de la Russie révolutionnaire " qui sera le noyau autour duquel se formera l'esthétique connue sous le nom de " réalisme socialiste ". Destinée à contrer l'influence de l'avant-garde artistique proche du pouvoir, l'AKhRR se met à la disposition du Comité Central et dans son manifeste fondateur, énonce le concept de réalisme héroïque:
" Le jour de la révolution, le moment de la révolution, est le jour de l'héroïsme, le moment de l'héroïsme- et maintenant nous devons révéler nos expériences artistiques dans les formes monumentales du style du réalisme héroïque. " 
Ce réalisme qui fondait l'art des Ambulants constituait déjà pour des penseurs marxistes comme Plékhanov un modèle esthétique propre à exprimer le matérialisme. Il voyait dans les thèses de Tchernitchevski:
"un essai pour construire une esthétique sur les bases de la philosophie matérialiste." 
A cause de sa connotation politique, la peinture des Ambulants était aussi la référence esthétique de Lénine:
" .. la critique marxiste a été formulée en Russie pendant les années entre les deux révolutions, apparaissant dans les écrits de Georges Plekhanov et les articles de Lénine. En pratique, la critique marxiste était une réminiscence du didactisme du 19ème siècle et un retour au goût du milieu du 19ème siècle pour le réalisme, pour la peinture de genre et la musique romantique tardive." 
Lounatcharski, déçu par les "futuristes" accepte à présent avec enthousiasme l'offre des peintres réalistes et lance un appel: "retour aux Peredvijniki". Il faut dire que les peintres réalistes s' étaient introduits au coeur même de l'appareil du pouvoir. L' Armée Rouge est leur principal client. Les ressources financières de l' Armée Rouge étaient importantes et mécènent largement l'art réaliste:
"Trotski, commandant en chef de l'armée, Simon Boudionny, le magnifique, et le métallo et futur maréchal Klim Vorochilov furent les premiers mécènes de l'art soviétique. "
Les militaires ne se contentent pas de se faire tirer le portrait. De véritables liens d'amitié se créent. Les peintres de l'AKhRR ont des laissez-passer permanent pour le Kremlin, ils côtoient les hauts responsables de l'Armée et du Parti qui leurs dispensent des conseils amicaux et font leur éducation politique. Les portraits de généraux sont si nombreux à la seconde exposition militaire de 1923, que Trotski demande sous forme de boutade de ne plus faire de portraits de généraux pendant 5 ans. Le PUR, l'Administration politique de l'armée Rouge, disposait de ressources très importantes et commandait de nombreuses oeuvres à l'AKhRR. Lounatcharski, peut-être sur l'impulsion de Trotski et de sa femme Natalia Trotska, qui tenait une partie du Narkompros, songeait d'ailleurs à restructurer le Narkompros sur le modèle du PUR . En 1924, les efforts déployés par l'AKhRR pour des peintures thématiques sur les usines et les campagnes s'étaient déjà soldés par de nombreuses expositions qui avaient amené la fondation du Musée du Conseil Central de l'Union des Syndicats, du Musée de l'Armée Rouge et du Musée de la Marine. Les bureaux d' " agitprop " créés par l'Union soviétique dans dix-sept villes allemandes pour répandre la culture communiste, popularisent en Allemagne vers la fin des années 20 et le début des années 30 le style plastique caractéristique du " réalisme socialiste ".
Le 16 juin 1925, une résolution du Comité Central concernant la littérature, affirme à la fois la pluralité des courants et la nécessité d'élaborer un art compréhensible pour les masses. Cette résolution se recommandait de l' esthétique élaborée par Lénine et dont nous connaissons l'existence par les entretiens à Clara Zedkin en 1920. Bien que l'indépendance de l'artiste ait constitué pour lui une des conditions de l'existence de l'art:
"Tout artiste, et tout individu qui se considère comme tel, a le droit de créer librement en accord avec son idéal personnel, et sans tenir compte de rien d'autre. "
Lénine définissait ainsi la forme dans laquelle devait s'incarner un art de masse : 
"Ce qui importe, ce n'est pas ce que l'art apporte à plusieurs centaines, ou même à plusieurs milliers de membres d'une population qui se chiffre en millions. L'art appartient au peuple. Ses racines doivent pénétrer, le plus largement possible, au plus profond du coeur des masses laborieuses. Il doit être compréhensible pour ces masses et être aimé d'elles. "
Mais ces conceptions devaient être connues dès le lendemain de la révolution puisqu'en 1919, Malévitch critique déjà le concept d' art de masse et de propagande. Malévitch propose au contraire un programme d' éducation du public pour qu'il puisse monter son niveau et accéder à la compréhension des nouvelles créations artistiques. Ce sont les figures de Lénine et de Lounatcharski qui sont implicitement visées sous l'appellation " les socialistes les plus cultivés ":
"On exige toujours de l'art qu'il soit compréhensible et jamais on ne s'astreint à adapter sa propre tête à la compréhension et les socialistes les plus cultivés ont pris ce chemin avec cettre même exigence à l'égard de l'art, tel un marchand qui exige des peintres des enseignes qui représentent de façon compréhensible les marchandises qu'il a dans sa boutique. "
Après la mort de Lénine en janvier 1924, le champ était libre pour une réinterprétation par le Comité Central du Parti, qui va forcer le trait sur l'art de masse et gommer la spécificité individuelle de l'artiste. Le Comité Central va déterminer une esthétique précise. Ce sont les techniques du passé, jugées fiables et opérationnelles, qui sont désignées pour forger un art accessible à des " millions de travailleurs ". Mais cette esthétique n'est pas suffisante pour réaliser l'art de masse. Il faut aussi des exécutants standardisés. La résolution de juin 1925 du Comité Central est trop mitigée, et Boukharine, théoricien du Parti, expose quelques temps plus tard dans une rencontre entre artistes, écrivains et savants, une nouvelle conception de l'intellectuel standardisé comme un produit industriel :
" Il est essentiel pour nous que les cadres de l'intelligentsia aient une formation idéologique stricte. Oui, nous allons manufacturer les intellectuels comme des produits fabriqués à la chaîne dans les usines. "
L'AKhRR sera officiellement accréditée par Staline en 1928, lors de sa seule et unique visite d'une exposition artistique. L'AKhRR suit les directives du Parti et prône le caractère national, l'héritage culturel, se défendant de toute approche de type formaliste. L'art réaliste héritier de l'art des Ambulants était comme celui-ci, tributaire du thème littéraire. La littérature occupe dans les arts en Russie une place prépondérante. C'est elle qui fixe l'attitude esthétique, des Ambulants avec la littérature critique au futurisme avec le zaoum en passant par le Monde de l'Art avec le symbolisme. C'est dans un texte sur la littérature que Lénine avait fixé dès 1905 les règles d'un art comme rouage de la société. Staline, étendra cette idée de la " petite roue " et la " petite vis " à une inginérie sociale où il jouera le rôle " d'architecte du communisme " pour transformer les écrivains en "ingénieurs de l'âme humaine ". Cette conception de " l'ingénieur de l'âme " avait déjà été développée au début des années 1920. Alexéi Gastev, membre important du Proletkult et responsable du " TSIT ", l' Institut Central du travail, fondé en 1921, avait déjà forgé le concept " d' inginérie sociale " utilisant l'art comme moyen scientifique pour reconstruire la vie sociale et le psychisme humaine. Les émotions devaient être appréhendées avec des coefficients scientifiques. La notion de psycho-ingénieur avait ensuite été formulée en 1923 par Serge Trétiakov, membre de la LEF , que Staline fera mourir dans un camp mais dont il s'était réapproprié l'idée:
"L'artiste-ouvrier doit se tenir à côté du scientifique comme un psycho-ingénieur, un psycho-constructeur (...) C'est la propagande qui aidera à former des hommes nouveaux, (c'est elle) qui doit constituer le contenu unique et essentiel des oeuvres futuristes. "
En 1932, Staline amalgamant les concepts de Lénine, Gastev, Trétiakov et Boukharine va mettre concrètement ses nouveaux " ingénieurs de l'âme" au service de l'exécution de ses plans de " grand architecte " du communisme. Le 23 avril 1932, il fait liquider officiellement par un décret du Comité Central du Parti Communiste tous les groupements d'artistes et d'écrivains existant en U.R.S.S., et institue des syndicats uniques rassemblant tous les praticiens dans le domaine des arts visuels, de la littérature et de la musique. Le terme de "réalisme socialiste" apparaît pour la première fois le 25 mai 1932 dans la " Literartournaïa Gazeta ". Le 25 juin 1932 est créée l'Union régionale moscovite des artistes soviétiques, suivie de créations similaires dans les autres villes. Ce conglomérat sera regroupé dans l'Union des artistes soviétiques qui deviendra un organe structuré en 1938 sous la férule d'Alexandre Guérassimov dirigeant son Comité exécutif.
Mais la véritable énonciation du réalisme socialiste a eu lieu le 26 octobre 1932. Staline a fait convoquer, sur un coup de téléphone de la Sécurité, un certain nombre d'écrivains triés sur le volet à une réunion secrète à minuit dans l'appartement de Gorki pour mettre au point les principes du réalisme socialiste qu'il avait établi comme fondement de l'art soviétique et les modalités de son application. La discussion consistait surtout à donner la version de Staline du réalisme socialiste comme étant la meilleure interprétation parmi toutes celles de cette assemblée d'intellectuels et à la désigner comme le modèle à suivre:
" Nous savons que lors d'une de ces réunions à huis-clos, Staline prit dix ou quinze fois la défense du terme " réalisme socialiste ". Ses détracteurs souhaitaient nommer la méthode fondamentale de l'art soviétique, " art matérialiste didactique ". 
La période comprise entre les premiers jours de la Révolution soviétique et l'avènement du réalisme socialisme se referme alors avec l'exposition, fin 1932, au Musée russe de Léningrad, intitulée "Quinze Ans d'art soviétique". Cette exposition présentait l'évolution de toutes les tendances de l'art soviétique et donc les contributions de l'avant-garde. Mais en juin 1933, la même exposition à Moscou supprime toutes les oeuvres de l'avant-garde. Cette réorganisation est considérée par la voix officielle d'Iskoustvo comme une expérience concluante de la reconnaissance d'un nouveau style soviétique expurgé des scories du passé, c'est à dire des formes d'art n'ayant pas eu d'avenir:
"L'exposition de Moscou voit le formalisme comme quelque chose appartenant à un sombre passé qui se perpétue mais qui n'est plus vivant dans le présent, si on peut dire, et qui n'a pour nous aucune viabilité dans l'avenir. (...) Puisqu'une telle expérience a prouvé qu'on a tout fait pour obtenir un nouveau style soviétique et réorganiser les modes de créativité existant au préalable dans les arts plastiques. "
L'histoire de l'art soviétique sera désormais calquée sur ce modèle révisionniste. La lutte contre le formalisme, nom générique donné à l'art moderne par les staliniens, est déclarée et beaucoup d'oeuvres de l'avant-garde détruites physiquement. En 1933, les revues artistiques sont supprimées et remplacées par le journal Iskousstvo, " Art ", organe du Syndicat des artistes soviétiques, normalisant ainsi la critique d'art. Lounatcharski déclenche une seconde vague de propagande monumentale, mais qui devait cette fois célébrer des personnalités vivantes. 1934 est une date importante, car c'est à ce moment que la doctrine du " réalisme socialiste " a été officiellement proclamée au Premier Congrès de L'Union des Ecrivains Soviétiques par Andréï Idanov, un des grands responsables de la liquidation des libertés en Russie. L'Union, créée en 1932, ne tint son premier congrès à Moscou qu'en août 1934 sous la direction de Maxime Gorki qui, ayant quitté la Russie soviétique depuis 1921 pour rejoindre l' Italie mussolinienne, revenait en fils prodigue et en profitait pour régler ses comptes avec l'avant-garde russe en déclarant:
"La période de 1907 à 1917 fut, pour les hommes de lettres russes, une période totalement obtuse et irresponsable sur le plan de la pensée, toute pleine qu'elle était de "liberté créatrice. "
Le Congrès déclarait ses moyens comme étant ceux du langage : "Notre arme est le mot." La doctrine officielle du " Réalisme Socialiste " suivait la logique de Staline pour qui le but de "l'ingénieur de l'âme" était de dépeindre la réalité dans sa "dynamique révolutionnaire". La méthode réaliste-socialiste" devait donc combiner la fidélité de la représentation avec le remodelage idéologique. La littérature était vue sous un angle plastique (les termes de " représentation ", " dépeindre ", sont abondamment utilisés), marquant sa proximité avec les arts visuels, qui étaient, eux, chargés de décrire et de figurer. Staline était élevé au rang d'architecte dirigeant les bâtisseurs du socialisme. Dans son discours sur la littérature soviétique au congrès de 1934, Gorki hissait les valeurs du travail au niveau de l'art:
" Nous devons choisir le travail comme le héros central de nos livres, c'est à dire l'homme organisé par les processus du travail, qui dans notre pays est armé de toutes les possibilités de la technologie moderne, l'homme qui, à son tour, rend le travail plus aisé, plus productif, l'élevant au niveau de l'art. Nous devons apprendre à comprendre le travail comme créativité. "
Pour les arts visuels, Igor Grabar ne faisait que suivre la voie tracée par la littérature:
" Camarades écrivains, vous dépeignez la vie comme vous la voyez, la comprenez et la ressentez, et nous la dépeignons de la même manière. Vous utilisez la méthode du réalisme socialiste, et nous aussi nous utilisons cette méthode qui a fait ses preuves, la meilleure de toutes celles qui existent. "

Le texte final sur le " Réalisme Socialiste " adopté par le congrès ne concernait que la littérature, mais cette résolution était valable aussi pour les syndicats d'artistes, contraints de s'y tenir s'ils voulaient continuer à exercer. La production et la conservation de l'art réaliste socialiste obéissait à un processus d'ordre industriel, rigoureusement plannifié. La liste des membres de l'Union des artistes soviétiques était dressée par le Parti et les artistes devaient se mettre au service de l'Etat. Un comité d'exposition dans chaque syndicat déterminait des thèmes, passait des commandes à une sélection d'artistes qui recevaient une avance et étaient envoyés dans toute la Russie en "mission créatrice" par le syndicat pour représenter les activités des travailleurs et des soldats. Les artistes achevaient leurs oeuvres dans des "maisons de créativité" situées de préférence dans des stations climatiques à la mode. Le travail terminé était montré au Comité d'exposition qui vérifiait la validité idéologique des oeuvres, les payait, organisait des expositions publiques et montrait les tableaux à la commission d'achat du ministère de la Culture soviétique. Celle-ci avait le monopole d'achat des oeuvres d'art et acquérait de manière quasi-automatique les oeuvres dont le paiement était transféré de l'Etat au syndicat. Les oeuvres participaient à des expositions itinérantes avant de rejoindre les musées de province ou les réserves du Ministère de la Culture où elles finissaient leurs jours comme des décors de théâtre d'une pièce qui a cessé d'être jouée. En 1934, Iskousstvo parachève l'oeuvre révisionniste en fustigeant dans ses colonnes la politique "antiléniniste" de l'ex-Narkompros et en dénonçant le formalisme, terme qui désignait à présent toute forme d'art moderne non conforme au réalisme photographique, comme un déviationnisme contre-révolutionnaire. Dans les années 40, le réalisme socialiste est défini comme un art de forme nationale et de contenu socialiste, les invectives contre le " cosmopolitisme sans racines " se multipliant. Seuls " l'art noble " et l 'artisanat ont de la valeur aux yeux du pouvoir stalinien. Le nationalisme est censé apporter la diversité stylistique des différentes traditions nationnales du territoire de l'URSS et le socialisme conférer des vertus morales au thème (courage, esprit de Parti..). Les variations stylistiques restent cependant très limitées et finalement tout écart par rapport au standard du seul style " russe " sévèrement condamné. Dans l'art réaliste socialiste, le typique est l'exceptionnel, ce sur quoi se fonde cet art de l'optimisme social mythique qui ne représente jamais un visage triste. On constate une évolution d'un art de reportage dans la fin des années 10 vers une création de ces "types" optimistes dans les années 20 et 30 pour aboutit vers les années 40 à un "archétype" monumental.

En 1936, la lutte contre le "formalisme" continue avec des articles de la Pravda intitulés: "Le chaos a remplacé la musique", "La cacophonie dans l'architecture", "Sur l'artiste barbouilleur". A la fin des années 40, la revue officielle " Iskousstvo " propose à présent une approche révisionniste de tout l'art occidental, inspirée par Gorki qui demandait que tout le passé artistique soit lu à la lumière de Marx-Engels-Lénine-Staline. La période de 1946 à 1953 est considérée comme la période la plus " classique " des arts plastiques de l'époque stalinienne. Le nationalisme soviétique est censé s' opposer au " cosmopolitisme formaliste ". C'est en 1947 seulement que sera rétablie l'Académie des Arts et fondé un Institut de l'Histoire et de la Théorie des Arts chargé de donner une vision révisionniste. En 1950, dans "Marxisme et Questions de Linguistique", Staline affirme que le langage prévaut sur la classe, parcequ'il sert le peuple, entité plus stable que les structures sociales. Staline semble chercher à effacer toutes les traces du renouveau du langage russe effectué par les poètes (Khlebnikov) et les linguistes (Jakobson). Sa référence est Pouchkine :
"Plus de cent ans se sont écoulés depuis la mort de Pouchkine. Au cours de ce siècle , l'ordre féodal et l'ordre capitaliste ont été abolis en Russie , et un troisième ordre, l'ordre socialiste, a émergé. (...) Mais si on prend, par exemple , la langue russe , on constate alors que, durant tout ce temps, elle n'a connu aucune rupture, et (que ) le langage contemporain diffère très peu, structurellement, de celui de Pouchkine. "
Alors que les futuristes avaient jeté Pouchkine par-dessus bord et que Livchits avait proclamé Khlebnikov le nouveau Pouchkine, Staline affirme l'absence de rupture dans le langage russe pendant la période récente. Or contrairement aux autres personnalités révolutionnaires comme Lénine, Trotski, Lounatcharski, Gorki, qui étaient à l'étranger pendant les années futuristes de la Russie, Staline avait vécu dans le pays les évènements futuristes et ne pouvait ignorer le phénomène de renouveau du langage opéré par le zaoum. Gorki en tout cas connaissait parfaitement les développements culturels de cette époque puisqu'il avait fustigé en 1934 au Congrès des écrivains la " liberté créatrice " qui régnait dans les années 1907 à 1917. Il faut cependant noter que la " canonisation " des Ambulants est tardive et n'advient qu'en 1952 sous l'impulsion de Guérassimov, lors de la campagne de Idanov au congrès de l'Académie des Arts pour mettre au pas les arts:
" Tout propos oiseux de nature à dénigrer la culture artistique des Péredvijniki est un mensonge éhonté et une calomnie. "
Le même Guérassimov qui en 1963, sentira " l'Homme " menacé par les " tableaux " futuristes et cubistes empilés dans les réserves de la Galerie Trétiakov. Symboliquement, le musée de référence de cet art soviétique des années 50 et 60 est donc bien le Musée Russe du tsar Alexandre III, avec sa politique autoritaire et son annexion pure et simple de l'art des Ambulants à ses projets nationalistes. Il n'y a, dans ce système, aucune place pour le collectionneur passionné ou l'artiste novateur, deux profils artistiques qui ont fécondé la vie culturelle russe pendant la courte période de liberté entre les deux régimes totalitaires des tsars et de Staline. 

La mémoire de l'art russe moderne
En 1963, Alexandre Guérassimov, toujours membre de l'AKhRR, l'Association des Peintres de la Russie Révolutionnaire, gardienne des valeurs du réalisme socialiste, déclarait:
" J'ai toujours pensé [..] à la quantité innombrable de mauvais tableaux que je souffre de voir s'accumuler dans les magasins spéciaux. Les réserves de la galerie Trétiakov, par exemple, sont encombrées de piles de " tableaux " futuristes, cubistes, etc. On est en droit de se demander: combien coûte au peuple la conservation de tels " chefs d'oeuvre " ? Combien de papier a-t-il fallu utiliser pour les emballer? Combien de personnes sont-elles employées à la garde de ces déchets, dans des conditions hygrométriques scientifiquement établies? On ne peut s'empêcher de se dire qu' " on a peur pour l'Homme. "
La visite des réserves des musées d'URSS où les oeuvres de l'avant-garde étaient conservées, avait été formellement interdite en 1960, après la publication le 28 mars par un journaliste américain, Alexandre Marshack, de photos de ces réserves dans le magazine " Life ". Les photos montraient des lieux en désordre et un piètre état de conservation des oeuvres. A la suite de la parution de l'article, plusieurs responsables de musées en Russie furent renvoyés de leur postes. En donnant un ton de scandale à ses révélations, Marshack avait servi sans le savoir les intérêts des tenants de l'académisme russe. Alors que Khrouchtchev tendait vers une certaine réhabilitation de l'art moderne en proposant tout un groupe de jeunes architectes pour le prix Lénine, les académiciens, par le seul fait de montrer la double page de " Life ", présentant côte à côte une reproduction d'une peinture réaliste socialiste, le " Discours de Lénine à Smolny " de Sérov avec l'uvre d'un jeune peintre soviétique, Zvérev, un " Autoportait " maculé qui évoquait un Christ, avaient anéanti en une seconde tous les efforts d'ouverture de Khrouchtchev. La seule vue de ces deux images amena le communiste orthodoxe qu'était malgré tout Khrouchtchev, à durcir sa position et geler pendant plusieurs années sa politique de libéralisation en faveur de l'art moderne. 
C'est toute l'histoire de l'art russe moderne que convoquait cette simple juxtaposition de deux photos de " Life ", de la confrontation du symbolisme de Vroubel au nouvel académisme des réalistes " Ambulants " en 1896 à Nijni Novgorod, à celle des cubistes défiant le sophistiqué Alexandre Benois du " Monde de l'Art " et des futuristes exaspérant Lénine en peignant les arbres des rues moscovites pour le 1er mai. Mais, à cause de la longue fermeture au monde extérieur, cette histoire de l'art russe n 'était pas clairement connue, même par les russes eux-mêmes, et un simple journaliste américain pouvait provoquer chez les russes avec deux seules images un choc artistique aussi important que ceux qui jalonnent l'histoire de l'art russe. Pourquoi le support imprimé n'a-t-il pas eu en Union Soviétique l'effet salutaire du Musée Imaginaire? Ce que la structure de l'imprimé liait en un tout éclatait aux yeux des académiciens soviétiques et de Khrouchtchev comme le parangon de l'inconciliable. Ce n'est pas la possibilité de confrontation des uvres apportée par les techniques de reproduction qui est en cause ici, c'est le principe des couples d'opposition en histoire de l'art. C'est d'un effet de choc semblable entre deux uvres d'art qu'est issue la réflexion de Malévitch sur la manière dont il faut effectuer l'analyse comparative des uvres d'art modernes :
" Lorsqu'on juxtapose des uvres de Répine et de Picasso , les lignes divergent à la fois dans la vision du monde et dans celle de l'art, au point qu'on peut penser que le nouvel art semble carrément venir d'une autre planète, qui n'a rien en commun avec nos lois humaines et notre perception humaine, ni avec la structure physique de l'il de l'artiste. Mais en fait, ça n'est pas du tout comme ça. Le lien de l'art nouveau et de l'art imitatif au modèle de la nature est le même, bien qu'il varie graduellement et de manière presque imperceptible d'une uvre à l'autre. Et si nous plaçons une série d'uvres dans l'ordre de leur développement historique, nous ne trouverons pas une telle ligne de contraste. "
Deux images ne suffisent pas pour écrire l'histoire de l'art moderne. Il en faut un grand nombre. Mieux, lorsque l'on dispose une série d'uvres en un certain ordre, le continuum de l'art apparaît comme la logique du spectre coloré qui fonde la lumière blanche. C'est donc un système linéaire plutôt qu'un système de couples d'opposition qui apportera la réponse à la question de la validité de l'art moderne.
Les " mauvais tableaux " que Guérassimov souffrait de voir s'accumuler dans les réserves de la galerie Trétiakov n'ont pas toujours été dans des magasins spéciaux. Ils ont fait partie intégrante d'un vaste réseau des premiers musées d'art moderne du monde, créés spécialement en l'honneur de ces tableaux, mais qui n'avaient pas d'architecture propre. La Galerie Trétiakov elle-même n'a pas toujours été une réserve d'uvres, elle a été l'uvre d'un seul homme dont elle porte le nom.
Si la Révolution Française a créé de toutes pièces le musée d'art et en a fait une institution stable et une forme de monument qui devait traverser les siècles, la Révolution Russe s'est contentée de rajouter aux lieux de conservation d'uvres d'arts existants les objets provenant des confiscations et, plus tard, une production culturelle industrielle normalisée. Les seuls musées qui ont été créés de toute pièce par le jeune état soviétique sont les " musées de la culture artistique ", les premiers musées d'art moderne du monde. L'abandon, aussi soudain qu'inattendu, de la représentation dans le nouvel art, n'avait pas d'équivalent dans l'histoire et, hormis la révolution politique, il n'existait aucun modèle auquel ce nouvel art put se référer. La révolution politique russe avait en revanche un précédent, la révolution française, dont elle s'inspirait largement. Si leurs modèles esthétiques respectifs entraient en conflit, le monde artistique et le monde politique ont cependant trouvé un dénominateur commun dans l'idée de musée. 
Il ne nous reste de ces musées laboratoires russes, pourtant si proches de nous dans le temps, que des descriptions. Aucun bâtiment spécifique ne les symbolisait, la majeure partie des collections qui les constituait a été détruite et il n'en reste ni photographie ni catalogue. Mais du travail de laboratoire de l'un d'entre eux nous sont parvenus des témoins matériels qui ornent les murs de deux musées dans le monde. Le Museum of Modern Art de New York et le Stedelijk Museum d'Amsterdam possèdent chacun une partie d'une uvre, une série de planches didactiques qui, réunies en un tout, forme le panorama des recherches de Malévitch dans le musée laboratoire du Ghinkhouk de Léningrad. Le support imprimé, une revue ukrainienne à la fin des années vingt, relaie le musée pour garder la trace des recherches de Malévitch en matière de muséographie et nous permet de connaître de manière détaillée dans un tour d'horizon de 140 uvres d'art modernes la manière dont Malévitch envisageait la présentation de l'art moderne devant le grand public.

//mapage.noos.fr/malevich/these003b.html#ancre1195732







Constructivisme

Le constructivisme est une tendance d’avant-garde née en Russie et qui influença tout le développement de l’art abstrait dans l’entre-deux-guerres. Le constructivisme, au sens strict, apparut à Moscou avec la création du «!Groupe de travail des constructivistes!», en mars 1921 dans le cadre de l’Inkhouk (institut de la culture artistique). Ses membres étaient Aleksandr Rodtchenko (1891-1957) et sa femme Varvara Stepanova, les frères G. et V. Stenberg, Konstantin Médounestki, Karl Ioganson. Ils se firent connaître par deux expositions : celle de l’Obmokhou, en mai 1921, réunissait les sculptures suspendues de Rodtchenko, les structures en tension de Ioganson et les constructions architectoniques des Stenberg. Au cours de l’exposition 5×5=25, en septembre de la même année, Rodtchenko montra ses trois tableaux monochromes (Jaune pur, Bleu pur, Rouge pur) qui voulaient signifier la fin de toute peinture. Le terme «!constructivisme!» n’apparut publiquement pour la première fois qu’en janvier 1922 à l’occasion de l’exposition et du manifeste Constructivistes de K. Médounetski et des frères Stenberg; il fut aussitôt repris par le théoricien du groupe, Alexeï Gan, dans sa brochure sur le Constructivisme (1922). Les constructivistes proclamaient le passage de la composition à la construction, et l’abandon du tableau de chevalet au profit de la production!; cette attitude fut théorisée par N. Taraboukine dans Du tableau de chevalet à la machine (Moscou, 1923). L’activité des constructivistes touchait alors tous les domaines de l’environnement : architecture, théâtre, design, confection, typographie, etc. Le constructivisme avait été annoncé par l’œuvre de Vladimir Tatline dont les tableaux reliefs (à partir de 1914) témoignent déjà d’une conception matérialiste de l’art, fondée sur la nature des matériaux et sur leurs propriétés constructives : «des matériaux réels dans l’espace réel», dit-il.

Le Manifeste réaliste, proclamé par les frères Gabo et Pevsner à Moscou, en 1920, faisait déjà l’éloge d’un art exact s’apparentant au travail de l’ingénieur, tandis qu’il préconisait, sur le plan formel, la transparence dans la construction, s’accompagnant du refus du volume et de la masse. Le constructivisme se propagea rapidement en Europe, notamment grâce à l’action et aux voyages d’El Lissitzky, organisateur, en 1922, à la galerie Van Diemen de Berlin, de la Première exposition d’art russe. En Allemagne, l’enseignement du Bauhaus s’inspira bientôt de la philosophie pédagogique des constructivistes, notamment sous l’impulsion du Hongrois Laszlo Moholy-Nagy, qui avait fait la rencontre d’El Lissitzky dès 1920. Le constructivisme russe n’est également pas sans points de convergence avec le groupe De Stijl apparu en Hollande, au même moment, autour de Piet Mondrian et de Théo Van Doesburg. Ses conceptions se diffusèrent également en Pologne, en Hongrie, en Roumanie et en Tchécoslovaquie, etc. Cette convergence européenne se traduisit, dès 1922, par l’organisation du congrès international des artistes progressistes à Düsseldorf, puis par le congrès international des constructivistes dadaïstes à Weimar. Le constructivisme en est venu à désigner le style qui regroupa dans les années 1920 et 1930 toutes les tendances de l’art abstrait géométrique, que l’on préfère désigner aujourd’hui par le terme générique d’«art constructif».
 
 
Suprématisme

Le suprématisme fut formulé par le peintre Kazimir Malevitch (1878-1935) qui, en 1913, réalisa sa première composition suprématiste, Carré noir sur fond blanc (Musée d’État russe, Saint-Pétersbourg). Il souhaitait exprimer «!le sentiment artistique pur!», au-delà du monde des apparences. Il exposa pour la première fois ses compositions suprématistes lors de la dernière exposition futuriste, «L’Exposition 0,10», à Saint-Pétersbourg, en 1915. La même année, il théorisa ses réflexions sous le titre Du cubisme au suprématisme : ainsi, toute tentative d’interprétation du suprématisme passe-t-elle inévitablement par les propres explications de Malevitch. Pour lui, le suprématisme devait rompre non seulement avec toute représentation de la réalité extérieure, mais avec tout art visant à exprimer les sentiments de son créateur. Devant au contraire exprimer «la culture métallique de notre temps», le suprématisme fit parfois directement référence à la technologie. Par exemple, dans Composition suprématiste exprimant le sentiment de la télégraphie sans fil (1915), Malevitch introduisit une représentation visuelle des points et des traits de la télégraphie. À l’instar d’autres adeptes de l’abstraction géométrique tel Mondrian, Malevitch fut vivement intéressé par la théosophie et par l’expression d’une réalité spirituelle au-delà de la réalité physique. De ce point de vue, le carré noir de sa première œuvre suprématiste n’était pas vide, comme le prétendirent les critiques, mais «rempli de l’esprit de la sensation non-objective».

Malgré l’opposition des artistes constructivistes Vladimir Tatline et Aleksandr Rodtchenko, le suprématisme eut un réel impact en Russie puis en Union soviétique. Dès 1916, de nombreux artistes s’y rallièrent, parmi lesquels Olga Rozanova, Ivan Klioun, Lioubov Popova, Alexandra Exter ou encore Ivan Pougny. Après la Révolution, Malevitch enseigna par ailleurs ses propres théories aux ateliers de l’Unovis, à Vitebsk, et les appliqua notamment à la céramique industrielle. En 1918, il parvint aux limites de ses théories en réalisant l’extraordinaire Composition suprématiste : Carré blanc sur fond blanc (Museum of Modern Art, New York), toile consistant en un carré blanc incliné sur un fond blanc : seule les touches de pinceau, et leurs variations, permettent de distinguer les différentes parties du tableau. Parvenu à ce point ultime d’abstraction, Malevitch déclara en 1919 que l’expérience suprématiste était terminée.
ien qu’ayant finalement abouti à une impasse, tant sur le plan plastique que théorique, la volonté du suprématisme de faire table rase du passé ne se retrouve avec autant d’intransigeance dans aucun autre mouvement moderne. Ses principaux diffuseurs furent El Lissitzky, en Allemagne, et László Moholy-Nagy, aux États-Unis.

//www.collegesherbrooke.qc.ca/~bourgech/webabstrait/html/constructivisme.htm






LE CONSTRUCTIVISME

Important courant de l'abstraction qui se développe à partir de 1913 environ sur la base du cubisme et du futurisme (mouvement artistique fondé en Italie en 1909 pour la glorification de la civiIisation moderne, du progrès technique et de la vitesse contre la tradition conventionnelle et le passéisme culturel) utilisant exclusivement des éléments géométriques comme le cercle le rectangle ou la ligne droite.



L'interaction des formes crée une tension à l'intérieur du tableau. Le but de l'art constructiviste est d'exclure de l'oeuvre le réel et les référencés au réel, afin d'accéder à une autre forme de réédité esthétique. Le courant ne se limite pas aux arts plastiques ; il implique également l'adhésion à l'évolution de la technique moderne et englobe tous les domaines de l'existence architecture, mode, design.

Les premiers constructivistes sont Malevitch, Rodchenko en Russie ; à la suite de la révolution Russe provenant l'unité entre l'art et la politique, le constructivisme évolue vers une forme particulière à ce pays qui est le suprématisme (mouvement de peinture non figurative fondé en 1913 par Malevitch.
Partant du cubisme il prône une pure abstraction géométrique en se limitant au carré, complète en suite par des triangles et le cercle. La première toile suprématiste est exposée en 1915 : carre noir sur fond blanc.) Indépendamment des constructivismes Russes et parallèlement au suprématisme, se forme en Hollande le groupe De Stijil dominé par Mondrian. Le constructivisme s'étend en Europe et gagne les États Unis après la seconde guerre mondiale. Enfin il est à l'origine de nombreux courant de l'art moderne, l'art cinétique, l'art concret, op art, etc....Le principe du constructivisme n'a pas perdu son impact, est repris périodiquement par de nombreux artistes.

Le constructivisme représente une nouvelle forme de pensée dans l'art moderne. Les artistes constructivistes ont préssenti les impératifs du développement d'une société nouvelle. Les problèmes esthétiques sont relégués au second plan ; il s'agit de rendre avant tout "fonctionnel".
A partir des années 20, l'idée constructiviste inspire l'architecture, la sculpture, les arts appliqués. Elle favorise le développement du "design", elle posera les bases de la typographie moderne et fait découvrir la technique du photomontage.

Cette nouvelle volonté constructiviste se manifeste dans les oeuvres de MALEVITCH, RODTCHENKO, elle précise l'idée d'un art de l'avenir qui se doit de rester réaliste et résolument moderne. Associé dans ses débuts avec le mouvement marxiste de la Révolution, le constructivisme est l'expression de cette doctrine qui entend construire une nouvelle société. Le mot "construction" est l'un des mots le plus fréquemment employés à l'époque.
- Architecture - La notion de "structure" apparaît dès 1915 dans les projets de LE CORBUSIER (maison DOM-INO), il définit clairement la nouvelle conception de l'architecture, elle devient une "construction" déterminée uniquement par une structure intérieure et des murs-rideaux . Ce qui compte c'est une structure dynamique et non plus le volume et la ligne. En l919 Walter GROPIUS applique dans ses "gratte-ciel" le principe constructiviste de la structure dynamique (ossature métallique et murs en verre).
- Enseignement - C'est au Bauhaus que les nouvelles idées de l'après-guerre marquent un enseignement tourné vers le rationnel et le fonctionnel. Dans cette école des artistes comme : KANDINSKY, KLEE, MOHOLY-NAGY, GROPIUS forment les plasticiens et les stylistes de la nouvelle époque industrielle.
- Pratique - Dans les années 20 le développement théorique du constructivisme ne s'accompagne que de réalisations modestes. LE CORBUSIER ne construit alors que des villas où il applique l'architecture fonctionnelle "machine à habiter". Ce n'est qu'avec le développement des grandes cités américaines que le constructivisme devient le style du 20c siècle.
- Dans le domaine des arts appliqués le constructivisme a étè la source d'une véritable révolution des principes décoratifs :
- Typographie moderne.
- Photomontage.
- L'image visuelle libérée de son contenu représentatif acquiert la liberté et maîtrisa le langage abstrait.
KANDINSKY construit une iconographie de type abstrait (Bauhaus).

- Meubles BREUER et RODTCHENKO

- Photomontage, pionnier du photomontage.

- Peinture. Le constructivisme fut l'un dès ancêtres directs de l'art abstrait géométrique qui est encore pratiqué par de nombreux artistes. Le plus grand artiste lié au constructivisme fut PIET MONDRIAN.

- Très proche des "codes" cubistes synthétiques, en particulier des sculptures de PICASSO, le constructivisme propose une réorganisation de l'espace à partir des formes et des volumes géométriques.
TATLINE
LISSITSKY formes géométriques sur fonds monochromes.
RODTCHENKO formes dynamiques, géométriques.







21/12/2012
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