Alain YVER

Alain YVER

LEWIS HINE

LEWIS HINE



http://www.boumbang.com/2011/10/lewis-hine-a-la-fondation-cartier-bresson/

http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2011/09/12/un-indigne/

http://www.ombredor.com/lehi/lehi.html

http://artblart.com/tag/lewis-hine/



Lewis Hine (16 septembre 1874 à Oshkosh (Wisconsin) - 3 novembre 1940) est un photographe américain dont les photographies d'enfants au travail ont sensibilisé l'opinion publique durant l'ère progressiste.


Repères biographiques

Hine a fait des études universitaires de sociologie à Chicago et New York. Il a commencé sa carrière de photographe en 1904, en photographiant l'arrivée des immigrants à Ellis Island, dans le port de New York.

En 1908, il travaille pour le National Child Labor Committee (NCLC) et, durant 10 ans, photographie le travail des enfants à travers les États-Unis, aidant le NCLC dans sa lutte contre cette pratique. Il est également photographe free lance pour The Survey, un magazine prônant des réformes sociales.

Au cours de la Première Guerre mondiale, et ensuite, il documente les actions humanitaires de la Croix-Rouge américaine en Europe.

Dans les années 1920 - 1930, il se consacre principalement à la photographie des travailleurs de l'industrie et à la construction de l'Empire State Building, qui donnera lieu à la publication de son livre Men at work en 1931.

Durant la Grande dépression, il travaille à nouveau pour la Croix-Rouge dans le sud des États-Unis et dans les montagnes de l'est du Tennessee.

Fin des années 1930, les commandes gouvernementales et publiques se tarissent et Hine meurt en 1940 à l'âge de 66 ans.


L'œuvre

À ses débuts, et jusque dans les années 1920, Hine a une approche purement sociologique de la photographie. Il déclare ainsi qu'il veut « montrer des choses qui doivent être corrigées » et fut un des premiers à utiliser la photographie comme outil documentaire, annonçant le travail de la Farm Security Administration des années 1930.

Ses reportages dans les usines et les manufactures contribuèrent à une meilleure prise de conscience des problèmes sociaux aux États-Unis. Par la suite, il accentue son approche artistique de la photo, sans pour autant renier son travail de témoignage, et ses images acquièrent une qualité esthétique qui augmente leur impact sur le public.

Outre la volonté d'exposer et de dénoncer l'exploitation des enfants, Hine garde une vision progressiste du travail et du travailleur, mettant en avant la puissance, le triomphe de la machine et de l'industrie.









http://photonumerique.codedrops.net/spip.php?article67&PHPSESSID=01a8cadfccaaedb5ace19089becd867b

Photographe américain, né en 1874 et mort en 1940, entre deux guerres donc, guerre de Sécession et la deuxième guerre mondiale. Sociologue de formation, il abordera la photographie sous un angle purement documentaire au départ, avant de découvrir la puissance politique de l'esthétique.

Hine commence à photographier en 1904. Il est issus d'une école de sociologie (de New York) et ses sujets sont sociaux, l'immigration, avec un travail important sur Ellis Island (une île proche de la statue de la liberté, par laquelle transitaient les immigrés en provenance d'Europe et d'Afrique, pour un contrôle sanitaire et un premier contact administratif avec l'Amérique), et va ensuite s'attaquer une de ses causes principales : le travail des enfants.

Les enfant occupent au début du 20eme siècle nombre d'emplois importants, vendeurs à la criée, mais aussi usines en tous genre, principalement dans le domaine du textile. Hine va documenter leur travail, dans un but de lutte sociale : faire réformer la loi sur le travail des enfants. Il travaille pour le National Child Labor Committee à cette fin. Pendant la guerre il suivra le travail de la croix rouge en Europe, il trouvera là un autre cause à soutenir.

Après la première guerre mondiale, il va s'intéresser à la construction des building new-yorkais et produire les photographies qui le rendront célèbre : les ouvriers monte-en-l'air construisant l'Empire State Building. Il a entretemps découvert qu'une photographie plus construite, mieux tirée, possède un impact plus fort sur le public et a amélioré sa technique. Du coup, l'aspect rèche et dénonciatoire s'estompe et il est parfois difficile de savoir si on glorifie le travail ou dénonce ses ravages sur les basses couches de la société.

Il faut se rappeller que Hine, comme la plupart des photographes engagés qui le suivront (il a par beaucoup d'aspect précurseur de la photographie sociale) entend avant tous montrer la dignité des hommes au travail tout en dénonçant les conditions parfois inhumaines dans lesquelles ils gagnent leur vie. L'esthétique qui en découle rend parfois difficile la clarté du message, et on a plutôt l'impression d'une ode au travail et à la beauté de la relation homme/machine.


Les photographies d'ouvriers du bâtiment mangeant nonchalamment leurs tartines à 100 mètres du sol attestent de cette ambigüité : les conditions de travail paraissent ahurissantes mais ces photographies sont en poster géant dans des milliers de fast-food de par le monde.

L'approche socio-documentaire de Hine influencera toute une génération de photographes, notamment ceux qui travailleront pour Farm Security Administration dans les années 30'.











Lewis Hine, père fondateur de la photographie sociale.

http://blogs.rue89.com/oelpv/2011/09/14/expo-lewis-hine-pere-fondateur-de-la-photographie-sociale-220884

Entretien, posthume et (si peu) imaginaire, avec Lewis Wickes Hine. Exposant sa rétrospective à la Fondation Henri Cartier-Bresson, il a fixé, au XXe siècle, l'image du « working class hero » occidental, des immigrations européennes, de la misère universelle.

On vous présente comme un sociologue ayant pratiqué la photographie.

Lewis Hine. C'est un peu rapide. Mon père étant mort en 1890, je devais travailler. J'ai fait des petits boulots : portier, commis... ce qui m'empêchait pas de suivre des cours du soir : sténographie, comptabilité. Puis j'ai suivi une formation d'enseignant.

En 1899, ma rencontre avec un pédagogue expérimental, Frank Manny, sera décisive. Il me remarque, me recrute comme professeur assistant... en biologie et sciences naturelles et me conseille d'apprendre la photographie.

Ce n'est qu'en 1908 que je m'inscris en sociologie à l'université de New York où j'obtiens un diplôme, mais je n'en ai pas fait une profession.

Pourquoi, parce que « la sociologie est un sport de combat » alors que l'on vous décrit comme « doux et candide » ?

Oui, je vois. Vous faites allusion à Pierre Bourdieu, qui étudia les usages sociaux de la photo et en fit d'intéressantes. Et entre lui et moi, n'oubliez pas Gisèle Freund, également sociologue. En fait, nous avions tous les trois le même maître, Durkheim, mon contemporain.

Je n'ai pas continué dans cette voie car je pensais qu'il fallait, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, adopter un appareil, au sens théorique et pratique, capable de constater et d'analyser rapidement les conséquences désastreuses de l'industrialisation sur les populations ouvrières. Et en premier lieu, de montrer leurs conditions de vie et surtout celles, épouvantables, des enfants.

Je me souviens avoir dit : « Si je pouvais raconter cette histoire avec des mots, je ne me baladerais pas avec un appareil photo. » Et s'il y a eu sport de combat, c'est bien avec la photographie.
Question d'approche des sujets ?

Non, technique. Mon appareil était un pesant boîtier modifié sans dos amovible et quand on voulait faire successivement une photo horizontale puis verticale, il fallait dévisser le boîtier et le tourner dans le bon sens. L'appareil était équipé d'un objectif rectilinéaire rapide avec un vieil obturateur à piston. Tout le monde utilisait des films mais moi, je ne sais pour quelle raison, j'ai commencé à travailler avec des plaques... terriblement lourdes et peu sensibles.

Quant au flash, il était un composé de magnésium et d'accélérateur, la proportion de ce dernier était calculée en fonction de la vitesse désirée compte tenue de la lenteur du premier. Sans oublier que cela devenait plutôt dangereux quand le flash décidait de se déclencher prématurément ou bien que le mélange se mettait à durcir et arroser tout le monde d'une pluie d'étincelles....

Venons en à vos convictions. Dans le catalogue qui vous est consacré pour cette exposition, on écrit dans votre biographie que vous fréquentiez des « progressistes notoires » ?

Cette formule semble sortir d'une fiche de police... A l'université de Chicago, en 1900, j'ai suivi les cours du philosophe socialisant John Dewey. Il m'a certes influencé par ses idées de réforme du système éducatif. Mais ma religion était faite depuis qu'à l'âge de 16 ans, j'ai travaillé treize heures par jour pour 4 dollars par semaine. Frank Manny, mon mentor, m'a embauché comme enseignant au sein de son Ethical School de New York, une école privée marquée à gauche, destinée aux enfants des nouveaux immigrés, notamment des juifs allemands.

C'est là que j'ai commencé en 1903 les prises de vues sur Ellis Island, que j'ai continué en 1909 et en 1926, en réponse à l'imposition de quotas d'immigration. C'était très difficile, au milieu d'une marée humaine.

Encore du sport : on fait la mise au point sur du verre dépoli, ensuite, en espérant que les gens ne bougent pas, on prépare le flash. Entre-temps, le groupe avait bougé et il fallait se dépêcher de refaire la mise au point pendant que quelqu'un tenait la lampe. Je déployais simultanément les talents d'hypnotiseur, d'un super-vendeur et de lanceur de base-ball pour les préparer à jouer le jeu, et ensuite pour les prendre de vitesse afin que la plupart d'entre eux ne grimacent pas ni ne ferment les yeux au moment de la prise de vue.

J'étais très sensible au problème des migrants et révolté par la xénophobie dont ils faisaient l'objet. Après l'armistice de 1918, j'ai suivi les parcours de ceux des Balkans, et ces photos ont été publiées dans un livre : « The Children's Burden in the Balkans ».

La défense des enfants fut-elle votre plus grande cause ?

Je disais : « Laissez les enfants être des enfants. » Dans tous les Etats-Unis, ils travaillaient dans les champs, les filatures, les mines, ils ramassaient le coton, vendaient les journaux, etc. Sans oublier qu'ils vivaient dans les taudis avec leur famille. J'ai parcouru des milliers de kilomètres et enquêté pour le National Child Labor Commitee qui diffusait mes photos avec mes légendes dans la presse populaire.

Cela a-t-il modifié la législation ?

Il n'y avait pas de législation ! Il est sûr que cela a contribué au Keating-Owens Act, en 1916, une réforme qui fixait le travail pour les enfants à 14 ans dans les usines et 16 dans les mines. Rarement appliquée, elle fut abolie par un simple vote en 1918 et il fallut attendre le New Deal de Roosevelt pour que ce scandale prenne fin.


En fait, toute votre carrière a été dirigée par ce besoin sincère de justice sociale. Vous faisiez paraître dans la presse votre publicité « Lewis Hine, photographe social ».

Parlons-en de ma carrière. J'ai collectionné tous les ennuis liés à mon souci de montrer par mes enquêtes photographiques les dures conditions de vie des hommes, des femmes, des Noirs, des immigrés, etc. Et j'ai participé à tous les programmes en leur faveur.

J'ai fait des conférences, organisé les premières projections publiques, diffusé mes photos dans la presse « progressiste » dont les fameux Pittsburgh Survey et Survey Graphic, j'ai été le photographe officiel sur la construction de l'Empire State Building, etc. Une de mes photos, « Powerhouse Mechanic », a inspiré Chaplin pour « Les Temps Modernes ».

Vers la fin de ma vie, ce fut à mon tour de connaître l'aide sociale et je suis mort miséreux. Personne ne voulut de mes archives et je dois leur salut à mes amis de la Photo League, un collectif de photographes de gauche.

Mais en 1947, la League fut accusée par la commission des activités anti-américaines d'être une couverture du Parti communiste et dissoute !

Depuis, j'ai appris que mes milliers de clichés sont à la Georges Eastman House et en 2006, la Bank of America a recouvert l'échafaudage de son gratte-ciel par un agrandissement géant d'une de mes photos de l'Empire !

Avec le recul, qu'en pensez-vous ?

Je suis, hélas, toujours d'actualité.








Hine et le Progressisme
Diagnostic et cyanotype: la photographie comme modèle
L'ouvrier et le citoyen
Portrait d'un jeune homme


Entre la dernière décennie du XIXe siècle et la Première Guerre mondiale, les États-Unis traversent un épisode généralement qualifié de "progressiste", adjectif commode servant à résumer une époque caractérisée par une remarquable effervescence sociale et politique1. Industrialisation, urbanisation et immigration sont les grandes questions du temps. On s'inquiète des grands monopoles industriels et financiers, de la croissance incontrôlée des villes, de l'avenir de la démocratie et de l'identité américaine face à l'arrivée massive d'immigrants juifs ou catholiques débarquant par millions des campagnes d'Europe de l'Est ou d'Italie du Sud. Ces phénomènes favorisent l'émergence d'un certain nombre de mouvements de réforme réclamant l'intervention accrue du politique dans les domaines économiques et sociaux. La vague progressiste aboutit même, pour les élections de 1912, à la création d'un éphémère Progressive Party mené par Theodore Roosevelt, et qui propose notamment la création d'un impôt sur le revenu, l'encadrement législatif du travail des enfants, un salaire minimum pour les femmes et l'ébauche d'un système de sécurité sociale2.
      *1 Didier Aubert est maître de conférences en civilisation américaine à l'université Paris III-Sorbonne(...)
     *2 L'initiative de Roosevelt affaiblit le parti républicain, ce dont Woodrow Wilson profita pour être é(...
    * 3 Le Pittsburgh Survey est constitué pour l'essentiel des quatre monographies et des deux recueils d'a(...)
 
Publié entre 1909 et 1915, le Pittsburgh Survey témoigne de la complexité et des ambiguïtés de ce mouvement polymorphe3. Ces six volumes accompagnés de nombreuses publications annexes sont consacrés à l'étude des conditions de travail, de logement et d'éducation des populations ouvrières et immigrées vivant dans la capitale sidérurgique du pays. Le Survey tente ainsi de rendre compte des réalités économiques et sociales de Pittsburgh, «symbole par excellence de la ville industrielle américaine4». Au-delà de son cas propre, le fief de US Steel doit servir de révélateur quant à l'état du pays à l'aube du XXe siècle5.

  * 4 John Bodnar, Roger Simon et Michael P. Weber, Lives of their Own - Blacks, Italians and Poles in Pit(...)
    * 5 Pour une analyse des principaux enjeux du Pittsburgh Survey, l'ouvrage de référence est le volume di(...)
  * 6 Après ses études à l'université de Columbia (New York) et à la New York School of Philanthropy, Paul(...)
    * 7 Olivier Lugon, Le Style documentaire, Paris, Macula, 2001, p. 325-329.
    * 8 Maurine W. Greenwald, "Women at work through the eyes of Elizabeth Beardsley Butler and Lewis Wickes(...)
    * 9 On peut à la rigueur supposer, par divers recoupements, que certaines images anonymes sont l'oeuvre(...)
    * 10 Né en Italie, Joseph Stella (1877-1946) arriva aux États-Unis en 1896. Il est surtout reconnu pour d(...)
    * 11 J. Fitch, op. cit., p. 382.
    * 12 Il n'existe que deux ou trois exceptions, tel ce panorama de Pittsburgh signé Emil J. Kloes (M. (...)

L'ensemble est supervisé par Paul U. Kellogg6 et rédigé par une équipe d'universitaires, d'ingénieurs et de travailleurs sociaux. Il mêle les techniques journalistiques et la méthodologie des sciences sociales émergentes, l'héritage de la tradition philanthropique du XIXe siècle et un sens plus moderne de la communication politique. Il contient aussi plus de 400 photographies, dont un important corpus d'images signées Lewis Wickes Hine, figure tutélaire de la tradition documentaire américaine7. Photographe officiel du Survey, ce dernier en vient même parfois à être présenté un peu hâtivement comme «seul responsable» des images qu'on y trouve8. Il semblerait pourtant qu'il n'ait participé au projet que pendant trois mois, en 1907: au total, sa signature apparaît 83 fois dans l'ensemble des six volumes9. On peut dès lors s'étonner du faible intérêt suscité par les quelque 350 clichés, pour la plupart anonymes, qui encadrent ceux de Hine. L'historiographie se contente généralement de suivre le précédent établi par la fondation Russell Sage, principal bailleur de fonds de l'entreprise, dont une publicité soulignait en 1910 que les quatre premiers tomes du Survey étaient illustrés par Lewis W. Hine, le peintre Joseph Stella10 «and others11». À l'examen, il s'avère que les «autres» en question sont très rarement identifiés, sinon indirectement12.

    * 13 Je me permets de reprendre cette expression à Alain P. Michel, "Images du travail à la chaîne: le ca(...)
    * 14 Jean Kempf, L'OEuvre photographique de la Farm Security Administration, 1935-1942: Quelques problème(...)
    * 15 William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Chicago, London, The University of Chica(...)
    * 16 Judith Mara Gutman, Lewis W. Hine and the American Social Conscience, New York, Walker and Company,(...)

La mise en valeur exclusive des membres les plus éminents de l'équipe Kellogg n'a rien d'étonnant venant du principal commanditaire du Survey. Elle est pourtant dommageable lorsqu'il s'agit d'analyser la fonction de l'image dans le discours progressiste, ou même seulement lorsqu'on s'interroge sur la signification des clichés réalisés par Hine. L'essentiel de l'iconographie du Survey - images sans grâce de logements ouvriers, de machines-outils ou d'équipements culturels - ne fait généralement l'objet d'aucun commentaire. On néglige leur rôle dans l'élaboration d'une représentation proprement progressiste de l'Amérique industrielle. Le réseau visuel au sein duquel s'insèrent les images de Hine est généralement escamoté au profit d'une discussion finalement plus abstraite sur les liens entre l'esthétique du photographe et le discours progressiste, comme si les clichés de Hine gardaient une autonomie par rapport au système iconographique où ils s'intègrent. Or les «autres images» du Survey permettent d'affiner notre compréhension d'une pratique photographique tout à fait singulière. Le Survey doit être considéré comme un «dispositif documentaire13» qui ne prend son sens que si on l'envisage dans son intégralité. Lorsqu'un portrait photographié par Hine succède à une image de machine empruntée aux archives du géant de l'acier US Steel, cette association ne peut être considérée a priori comme un acte gratuit, ou la conséquence inévitable mais néanmoins fortuite de la diversité des sources iconographiques utilisées par Kellogg et son équipe. Il est donc nécessaire d'appréhender l'ensemble de cette «machine à produire des images14» dont l'objet explicite, selon ses auteurs, est de poser les bases d'une intervention politique sur la réalité urbaine, et de créer les conditions d'un réveil de l'esprit civique. Ce projet ne repose que très marginalement sur les ressorts "humanistes" et émotionnels généralement associés à la photographie documentaire15 et parfois au travail de Hine16. Il n'est pas non plus une simple entreprise de contrôle social par les employeurs ou l'élite émergente des professions libérales, comme certaines lectures du Progressisme - et de Hine - le suggèrent. A contrario, la thèse consistant à faire de Hine un progressiste atypique et presque dissident fait la part belle à un exceptionnalisme de l'artiste, et ne semble pas toujours concluante à l'examen des documents eux-mêmes. Il nous semble nécessaire de reposer les termes de ce débat avant de proposer, peut-être, un autre modèle de compréhension de ces photographies.
Hine et le Progressisme

Prendre en compte la complexité du réseau iconographique permet d'éviter un premier écueil, celui d'une lecture réduisant la photographie sociale et le mouvement progressiste à des manifestations univoques du souci de domination de classe exercée sur la population ouvrière, les pauvres et la nouvelle immigration. Ici, l'historiographie du Progressisme et la critique de l'image "documentaire17" se rejoignent fréquemment. Paul Boyer inscrit le mouvement progressiste dans une histoire de l'ordre moral imposé aux masses urbaines. De son point de vue, les réformes menées à l'époque en sont même «l'apothéose», plus efficaces encore que la philanthropie traditionnelle car moins paternaliste, moins visible, et avantageusement parée de la caution des sciences sociales18. Il paraît en effet incontestable que l'un des courants majeurs du Progressisme était guidé par le souci de l'uniformité culturelle, imposée aux classes populaires et aux nouveaux immigrants par des actions telles que les campagnes en faveur de l'éducation publique obligatoire, la prohibition de l'alcool et des stupéfiants, la restriction de l'immigration et du droit de vote19. De même, il apparaît que les réformes des institutions municipales mises en oeuvre dans les principales villes du pays (Pittsburgh connut la sienne en 1910) eurent tendance à renforcer le pouvoir des élites nouvelles (industriels et professions libérales), même si leur objet avoué était d'éliminer le clientélisme dans la vie politique locale20.

    * 17 Rappelons que le terme est anachronique, et qu'il ne sera réellement utilisé qu'à partir des années(...)
    * 18 Paul Boyer, Urban Masses and Moral Order in America (1820-1920), Cambridge/Massachusetts, Harvard Un(...)
    * 19 John W. Chambers, The Tyranny of Change - America in the Progressive Era, 1890-1920, New Brunswick/N(...)
    * 20 Samuel P. Hays, "The Shame of the Cities Revisited: The Case of Pittsburgh", in Herbert Shapiro (éd.(...)

    * 21 Martha Rosler, "In, Around and Afterthoughts on Documentary Photography", in Richard Bolton (éd.), C(...)
    * 22 George Dimock, "Children of the Mills, Re-reading Lewis Hine's Child-Labour Photographs", Oxford(...)

Au-delà de sa date de parution, le nom même du Survey semble le condamner à s'inscrire précisément dans ce type de schéma: étymologiquement, le mot a la même racine que le français «surveiller». Son utilisation de la photographie tomberait donc sous le sens, si l'on en croit Martha Rosler, pour qui l'imagerie de type "social" ou documentaire est une manifestation du regard et de l'emprise des classes moyennes et supérieures sur les sujets qu'elles photographient. Comme d'autres auteurs, elle considère les entreprises iconographiques de ce type comme des dispositifs de contrôle social, une manière de «donner forme à un argument de classe selon lequel quelques concessions nécessaires permettront de conjurer le danger incarné par les classes inférieures21». Iconographie toujours condescendante visant à émouvoir le bourgeois, la photographie sociale viserait à le convaincre qu'un geste d'aumône est encore le plus sûr moyen de consolider l'ordre établi. Lorsqu'il analyse les portraits d'enfants au travail réalisés par Hine, George Dimock y décèle à son tour les signes d'une «domination de classe» qui instrumentalise les corps et les visages des jeunes ouvriers au service d'un projet social et politique de contrôle des masses22.

    * 23 Maren Stange, Symbols of Ideal Life - Social documentary photography in America, 1890-1950, Cambridg(...)

De telles critiques vont à l'encontre des efforts visant à faire de Hine l'une des voix minoritaires d'un humanisme étouffé par les préjugés moraux et la crainte du désordre qui animeraient le mouvement progressiste. L'analyse remarquable de Maren Stange suggère que l'esthétique développée par Hine, en autorisant une part d'expression autonome aux sujets qu'il photographie, mine subrepticement l'instrumentalisation des hommes inhérente au discours du Survey. La figure de l'artiste photographe est épargnée malgré la critique virulente du projet dont il a été un acteur déterminant. La théorie de l'image comme instrument du contrôle social intègre ici l'idée selon laquelle un certain type de pratique photographique est capable d'introduire l'expression d'une identité ouvrière complexe au coeur même d'une entreprise de classe visant à neutraliser cette dernière. Pour Stange, néanmoins, la position de Hine au sein du Survey est «inévitablement fragile». La prise en compte de «l'humanité, des positions politiques, et de l'autonomie des ouvriers vis-à-vis de la machinerie réformatrice» ne peut durablement s'imposer au coeur du discours progressiste23.

    * 24 Robert Wiebe, The Search for Order, 1877-1920, New York, Hill & Wang, 1967, p. 176.
    * 25 David Nye utilise les images de Hine pour les opposer à l'imagerie d'entreprise produite par la comp(...)

Hine ne serait donc pas l'illustrateur complaisant d'un discours de classe, mais au contraire une sorte de conscience éclairée du Progressisme. On peut même s'aventurer à généraliser cette opposition en la comparant à la distinction ébauchée par Robert Wiebe entre deux types de réforme urbaine au début du XXe siècle: l'une animée par les méthodes de la grande industrie (efficacité, organisation, bureaucratie), l'autre par une classe moyenne soucieuse de préserver l'harmonie du corps social et les conditions de la démocratie. Face aux tenants du contrôle social et de la «gestion comptable» des questions urbaines («efficiency-as-economy»), ou à côté d'eux, on rencontrerait des réformateurs épris de justice économique, d'égalité des chances et de démocratie préservée («efficiency-as-social service24»). Ainsi, pour simplifier, il y aurait deux sortes d'images dans le Survey: d'une part celles qui trahissent l'influence des méthodes de management industriel et de la rationalisation de l'organisation sociale, et d'autre part celles réalisées par Hine, qui relèvent d'une frange minoritaire du mouvement, consciente des inégalités économiques et sociales inhérentes au capitalisme industriel, inquiète de l'aliénation qu'il provoque au sein des classes populaires, et soucieuse de rétablir une véritable démocratie en Amérique25.

    * 26 Rappelons tout de même que cette idée n'est pas une découverte. En 1901, l'un des principaux int(...)

L'examen d'un "échantillon représentatif" du Survey, associant des clichés de Hine à des images anonymes, peut permettre de proposer une approche différente de cette question, tout en tenant compte des interprétations évoquées jusqu'ici. Les pistes offertes par la confrontation de ces photographies confirment en effet le premier postulat, selon lequel le Progressisme défend l'idée d'une certaine forme de contrôle social face à ce qu'il conçoit être l'hétérogénéité nouvelle et inquiétante de la nation américaine26.

    * 27 Il paraît contradictoire de parler du «mode documentaire» du Survey comme s'il était assimilable(...)

La seconde hypothèse reprise ici est que les clichés de Hine (les portraits notamment) sont pour la plupart différents, par leur nature et leur fonction, des autres photographies utilisées dans le Survey. Mais cet écart ne doit pas nécessairement être analysé selon une logique d'opposition ou d'alternative. Si des contradictions ou des tensions apparaissent - et c'est certainement le cas -, elles naissent de l'ensemble image-texte et de l'agencement visuel des séries de clichés, bien au-delà des seules intuitions ou prérogatives du seul Hine27. On veut suggérer ici que les photographies de ce dernier sont délibérément utilisées par Kellogg pour introduire dans le Survey une dimension inédite, la mise en images de ce qui reste obstinément irréductible au seul discours de la science et de l'expertise, références sans cesse revendiquées par les Progressistes. Par l'intermédiaire de Hine, c'est toute l'entreprise du Survey qui touche à ses limites, s'interroge sur sa capacité à saisir l'essentiel des réalités humaines et sociales et pose la question de l'avenir du pays. En d'autres termes, si les portraits de Hine offrent une vision singulière des classes populaires, il faut se demander pourquoi Paul Kellogg leur confère une place privilégiée au coeur du Survey.
Diagnostic et cyanotype: la photographie comme modèle

Toute l'historiographie s'accorde sur la confiance inébranlable que les Progressistes accordent aux sciences sociales et à l'idée de rationalisation, appliquées par des experts généralement issus de l'université. Dans son introduction à Wage-Earning Pittsburgh, Kellogg parle de la modernité comme de l'ère des «sciences appliquées» aux nouvelles réalités industrielles28. Une formule souvent reprise de l'historien Robert Wiebe pose les bases d'une synthèse dite «organisationnelle» qui reste l'une des plus convaincantes29 et selon laquelle on trouve au coeur du Progressisme «l'ambition d'une nouvelle classe moyenne soucieuse d'accomplir son destin par les méthodes bureaucratiques30».

    * 28 P. Kellogg, "Introductory Note", in Wage-Earning, op. cit., p. iii.
    * 29 Cf. Richard L. McCormick, "Public Life in Industrial America, 1877-1917", in Eric Foner (éd.), The N(...)
    * 30 R. Wiebe, op. cit., p. 166.

    * 31 Roy Lubove, The Professional Altruist: the Emergence of Social Work As a Career, 1880-1930, New York(...)

Dans le domaine social, le début XXe siècle voit notamment l'émergence de ces hommes et de ces femmes que l'historien Roy Lubove a baptisé les «altruistes professionnels31». Se démarquant de la philanthropie du siècle précédent, ceux-ci imposent une expertise qui leur est propre, au carrefour de la médecine, de l'économie, de la sociologie et de l'urbanisme. L'articulation et la coordination entre ces disciplines ainsi que leur application sur le terrain sont le champ d'action de ces nouveaux spécialistes du corps social. Ils sont les éléments moteurs de ce Progressisme qui envisage de réformer entièrement la gestion et l'aspect de la ville américaine. Enjeu trop important pour être laissé aux politiciens, l'avenir de la cité doit être confié à des spécialistes capables de repérer les problèmes, de proposer des solutions, et de servir leurs concitoyens au sein d'une administration efficace et compétente sous la direction de managers nommés indépendamment des partis politiques. Ce type d'organisation qui fait alors le succès des grandes entreprises américaines est l'un des modèles explicites du discours progressiste sur la ville.

    * 32 A. Vidich, S. Lyman, op. cit., p. 129.
    * 33 P. Kellogg, "The Social Engineer in Pittsburgh", The Outlook (25 sept. 1909), p. 168.

Le Survey, «première expérience d'ingénierie sociale» qu'aient connue les États-Unis32 se présente comme un rapport d'expertise sur l'état de la démocratie industrielle telle que l'incarne Pittsburgh. Il en souligne longuement les insuffisances et propose les voies possibles d'un redressement. Selon Kellogg, le Survey est à la fois «diagnostic» (diagnosis) et «modèle», ou plus exactement cyanotype (blueprint), deux termes issus respectivement du vocabulaire de la médecine et de celui de l'architecture et qu'on retrouve associés dans un article intitulé "The Social Engineer in Pittsburgh33". Ils définissent les deux facettes du Survey et un double rôle pour l'image: d'une part, il s'agit de révéler les symptômes et les causes du «problème social» ; de l'autre, de proposer des solutions. Il faut rendre compte du présent et, déjà, esquisser l'avenir.

Des deux métaphores utilisées par Kellogg, celle du diagnostic est la plus évidente peut-être lorsqu'il s'agit de l'outil photographique. L'utilisation de clichés par la médecine n'est pas nouvelle. On trouve même dans l'un des volumes du Survey, Wage-Earning Pittsburgh, la radiographie de la jambe d'un ouvrier accidenté. Plus généralement, le discours sanitaire de Kellogg et de son équipe se fonde sur la multiplication des images représentant des taudis exigus où s'entassent des familles nombreuses, ou bien sur des vues de canalisations éventrées d'où débordent les eaux usées.

    * 34 Inventé par John Herschel en 1842, le cyanotype permet d'obtenir une image photographique sur un pap(...)

15L'assimilation du Survey au cyanotype ou "bleu" (blueprint) est sans doute plus complexe et plus révélatrice quant au statut de la photographie34. Kellogg en précise les termes dans un autre article de 1909:

    * 35 P. Kellogg, "The Pittsburgh Survey", Charities and the Commons (2 janv. 1909), p. 516.

«Les ingénieurs ont un procédé très simple grâce auquel en une demi-heure, ils tirent un "bleu" d'un dessin où s'est concentré l'épuisant travail de leur imagination, fruit d'innombrables journées et d'interminables nuits blanches […] On peut dire que nous avons ainsi cyanotypé Pittsburgh35.»

Procédé partagé par l'ingénieur et l'architecte, ce blueprint combine le trait dessiné et la photo, l'art et la science, l'imagination et la précision géométrique. Il est, paradoxalement, la photographie d'un projet.

Kellogg précise plus loin que le procédé a été adapté pour le Survey: si l'exactitude et la précision du bleu d'architecte en font toute la valeur, elles risqueraient de réduire la représentation de Pittsburgh à un tracé désincarné. Or il s'agit de rendre compte de la «vérité organique» de la ville. L'exactitude mathématique de l'image est donc moins cruciale, aux yeux du réformateur, que ce que Kellogg appelle les «couleurs» et le «corps» de la grande cité industrielle. L'organique et le technique sont à la croisée des compétences du Survey, et plus généralement de l'expert progressiste:

    * 36 Ibid., p. 517.

«Reconnaissons-le, il manquera à notre exposé cette fidélité mécanique, cette exhaustivité qui caractérisent le négatif conçu par l'ingénieur ; en revanche, nous pouvons nous efforcer de mettre en relief la vérité organique de la situation, telle que nous la voyons, en donnant corps, couleurs et vie à ce qui ne serait sans cela que le tracé blanc d'une ville36.»

On voit comment les modèles de la science sont subordonnés au discours sur l'humain et le social. Le Survey cherche précisément à figurer les relations entre l'homme et l'architecture, le biologique et la machine, le social et l'urbain. C'est à ce carrefour complexe que se trouve le citoyen, seul sujet digne de ce nom pour Kellogg et son équipe. Le diagnostic et le modèle, ou blueprint, sont deux formes de représentation tournées vers l'avenir (la guérison, la construction) qui servent à la fois à analyser la situation présente et à proposer des remèdes à la dégradation du corps social.

Au détour des phrases, on devine la fonction des images de Hine et de leur interaction avec l'iconographie dans laquelle elles s'intègrent. D'une part, le corps, la couleur, et la vie animent le cyanotype et lui donnent sens au-delà de la «fidélité mécanique». D'autre part, la «vérité organique» est toujours affaire de point de vue («telle que nous la voyons», dit Kellogg). Enfin, «l'imagination» de l'ingénieur est au coeur du blueprint, proposition pour un avenir qui reste à construire. La photographie se révèle dès lors un outil indispensable par sa versatilité, son oscillation constante entre véracité et subjectivité, exactitude et création. Mais sa pertinence tient aussi à ses limites: au point de bascule entre passé et présent, elle ne peut faire de l'avenir qu'une hypothèse ou un projet. Comme le diagnostic ou le cyanotype, elle doit se contenter de présager un avenir en suspens, d'ébaucher un protocole soumis dès qu'il est proposé aux aléas de la réalité sociale et de la volonté humaine. Le projet reste vide tant qu'il n'est pas adopté par la communauté des citoyens. Or c'est justement cette incertitude que les images de Hine contribuent à placer au coeur du discours progressiste.
L'ouvrier et le citoyen

Un autre article signé Kellogg, au début de Wage-Earning Pittsburgh, permet de mieux saisir la fonction des photographies, et notamment la place réservée à Hine. "La communauté et l'atelier" ("Community and Workshop") est présenté explicitement comme une synthèse («une reliure») de l'ensemble des contributions rassemblées dans ce volume et dans The Pittsburgh District37. Ces deux ouvrages rassemblent des contributions diverses et sont parmi les derniers publiés ; l'action progressiste y apparaît sous son jour le plus avantageux. Il s'agit déjà de défendre un premier bilan du mouvement, à Pittsburgh comme dans le reste du pays, mais aussi de laisser la parole à tous les acteurs de ce «renouveau civique». On y trouve, largement exprimées, les positions défendues par l'industrie moderne et ses ingénieurs. En prélude à cette diversité, pourtant, l'article inaugural de Kellogg réitère l'analyse progressiste d'une dégradation du modèle démocratique américain.

    * 37 Id., "Pittsburgh Community and Workshop", in Wage-Earning, op. cit., p. 7.

Cet argument central est schématisé par deux photographies au milieu du chapitre. Deux clichés successifs, illustrent sommairement l'ambivalence des Progressistes vis-à-vis des prodiges technologiques qui font la puissance de l'industrie sidérurgique. Dans "Outils de Pittsburgh - Contrastes" ("Pittsburgh Tools - A Contrast"), un haut-fourneau moderne figure les avancées techniques qui ont fait de Pittsburgh la capitale de l'acier (fig. 4). La perfection de l'outil industriel est ensuite explicitement comparée à la vétusté de l'habitat ouvrier: "Équipements pour la vie domestique" ("Equipment for Home Life") montre un dédale d'escaliers en bois reliant des bicoques à flanc de colline (fig. 5). La légende met l'accent sur le manque d'équipements sanitaires et le texte de Kellogg reprend un thème récurrent du Survey, celui du logement urbain comme matrice déficiente de l'épanouissement des citoyens:

    * 38 Ibid., p. 20.

«Nous n'avons pu nous empêcher de comparer, d'un côté, l'efficacité des hauts-fourneaux modernes à remplir leur fonction, et de l'autre l'efficacité d'un grand nombre de maisons à remplir la leur. Les uns produisent la fonte ; les autres sont le creuset du foyer et de l'enfance38.»

    * 39 Ibid.

Kellogg souligne notamment l'incongruité scandaleuse que constituent les latrines communes, construites «de bric et de broc, insalubres et pathogènes» au coeur même de Pittsburgh, «ville des plus grands ingénieurs, de l'invention mécanique, du progrès39».

    * 40 Ces images ressemblent à certaines réalisées par Hine dans les premiers volumes. Elles sont toutefoi(...)
    * 41 P. Kellogg, "Pittsburgh Community and Workshop", in Wage-Earning, op. cit., p. 15.
    * 42 Maître d'oeuvre de Central Park à New York (1858), Frederick Law Olmsted (1822-1903) imposa dans(...)

L'essentiel des photographies utilisées dans cet article décline le thème unique de ce «contraste saisissant». Neuf clichés montrent des arrière-cours insalubres où posent des familles ouvrières, pour la plupart fraîchement venues d'Europe. Les légendes de ces photographies40 soulignent en général les conditions d'hygiène déplorables, la surpopulation et l'origine ethnique des nouveaux arrivants. Ces images alternent avec des vues de quartiers ouvriers modèles, construits, encouragés ou financés par les employeurs eux-mêmes. Mais les clichés montrent ces lieux vides de toute présence humaine. Les premières photographies de l'article sont des "Vues de Vandergrift", «[...] ville-modèle pionnière [...] conçue par George McMurtry, président de l'Apollo Iron and Steel Company, intégrée depuis à US Steel41»(fig. 6). Cet ensemble immobilier a été dessiné par Frederick Law Olmsted, auteur en outre d'un nouveau «plan civique» du centre-ville de Pittsburgh42. Le court texte qui accompagne ces photographies regrette que ce modèle, «qui incarnait nombre d'idées progressistes», ne se soit pas généralisé dans la région. Dessiné en 1895, il n'a pas été imité: à travers cet exemple, le Survey offre les images d'un modèle urbain à la fois réel et virtuel. Il remet en cause la capacité des industriels, maîtres de la ville depuis des décennies, à créer durablement des conditions de vie décentes pour leurs ouvriers. La séquence des clichés, alternant des images de taudis trop exigus et des vues de villes modèles dépeuplées, met en rapport ce qui existe et ce qui pourrait être. "Views of Vandergrift", comme d'autres images de la série (cf. "Residence Street, Pitcairn" et "A Street in Woodlawn" [fig. 7 et 8]), sont des vignettes désincarnées, des villes presque idéales qui ne sont encore que des modèles sans couleur et sans vie. Le constat photographique ouvre la perspective d'une amélioration immédiate (il faut vendre ou louer ces maisons, il faut en construire d'autres sur le même modèle), mais il met d'abord en évidence une incongruité: alors que les arrière-cours boueuses sont surpeuplées, les pavillons modernes restent inanimés. Problème de moyens ou choix visuel délibéré, il convient de souligner que ni Hine ni aucun autre membre de l'équipe n'a été envoyé photographier les familles - peut-être heureuses - qui habitent les maisons de Vandergrift. En utilisant plutôt ce type d'images conventionnelles, organisées autour des lignes de fuite formées par les rues vides, le Survey souligne l'inanité de ces quartiers modernes en même temps que leurs qualités. La rationalité des plans et la présence des espaces verts ouvrent des perspectives désespérément désertes. Parallèlement, les images de taudis sont précédées d'un avertissement indiquant que les photographies datent des années 1907-1908 (c'est-à-dire des premiers mois de travail de terrain de l'équipe de Kellogg, Hine compris). Qu'importe, visiblement, la date de prise de vue, puisqu'une légende souligne que «les besoins restent actuels». Les clichés servent moins à prouver un "ici et maintenant" toujours dépassé qu'à souligner un problème structurel. Toutes les personnes vues sur ces images ont sept ans de plus à l'heure où elles sont publiées dans Wage-Earning Pittsburgh. Certaines ont sans doute quitté la ville, d'autres sont peut-être décédées. Pendant ce temps, les «idées du progressisme» n'ont guère progressé à Vandergrift.

    * 43 Contrairement, par exemple, aux clichés d'enfants ouvriers pris par Hine pour le compte du Natio(...)

Ces clichés ne jouent guère sur les ressorts souvent associés à la photographie sociale ou documentaire: leur valeur de "révélation" est modeste, car l'actualité des événements montrés est discutable43; leur valeur "humaniste" est quasiment nulle, les personnes photographiées jouant un rôle d'échantillon type, représentatif d'une situation plutôt que porteur d'une identité. Elles sont cadrées de trop loin pour que leurs visages soient simplement identifiables (fig. 9 et 10). Les images valent donc essentiellement par leur imbrication dans un dispositif plus large incluant le texte, les plans de la ville proposés en début de chapitre et l'effet de série induit par les autres photographies. En indiquant que ces clichés sont en fait tirés d'archives, et même si les raisons de ce choix sont peut-être budgétaires, le Survey s'interdit l'argument de l'urgence ; et en préférant fondre l'élément humain dans son décor, il atténue la dimension émotionnelle du face-à-face symbolique avec cette «autre moitié» urbaine photographiée par Riis à la fin du siècle précédent. Ce qui garde un intérêt, dans les images un peu anciennes de taudis comme dans les photos de Vandergrift, c'est précisément le contraste des environnements qui voient passer les générations et leur servent de "milieu naturel". Car l'humain est modelé par la ville, façonné à son image.

Cette interaction entre le corps humain et les murs de la cité est au coeur du débat démocratique tel que le définissent les Progressistes. Summum de cette logique "environnementaliste" (qui permet d'évacuer le plus souvent les explications de type génétique ou racial), telle légende où l'humain est assimilé au matériau organique qui l'entoure et auquel il finit par ressembler: une ruelle du quartier de Duquesne est l'endroit où poussent côte à côte, et dans les mêmes conditions, «les mauvaises herbes, les tas d'ordures et les enfants» (fig. 11). Assimilant les enfants à de la «mauvaise graine», l'objectif enregistre sans discernement un état des lieux et des choses auquel il faudra donner sens dans un dispositif visuel plus complexe. Sur cette seule image, l'inscription des corps dans l'environnement urbain souligne, par un effet d'indifférenciation, l'influence du milieu sur le développement physique et moral de ces futurs citoyens.

Ces séries d'images de logements modèles et insalubres, contrastées de manière presque caricaturale, mènent à deux photographies plus atypiques: la première est "La cabane de l'aiguilleur" ("Switchman's Shanty"), une image nocturne qui ne ressemble en rien aux panoramas spectaculaires et pyrotechniques dont les usines de Pittsburgh, jamais éteintes, fournissent généralement la matière (fig. 12). Elle montre au contraire la silhouette d'un cheminot, debout entre une modeste baraque en planches et les voies de chemin de fer. Les rails et la cabane semblent figurer les deux mondes résumés par Kellogg dans le titre de son article: «l'atelier» et la «communauté», l'industrie et la société, la machine et le foyer. La légende souligne à nouveau que les conditions de travail sont un obstacle au développement du sens de la famille et de l'esprit civique:

    * 44 P. Kellogg, "Pittsburgh Community and Workshop", in Wage-Earning, op. cit., p. 28.

«Des nuits travaillées de douze heures se pratiquent dans les gares de fret comme aux aciéries. Pour ceux qui y sont employés, ces horaires causent la perte de la vie de famille et du sens de la citoyenneté44.»

    * 45 Ibid., p. 27.

Ce court texte est une nouvelle variation sur les enjeux définis dès les premiers volumes du Survey par Margaret Byington et John Fitch, c'est-à-dire la capacité de la nouvelle Amérique industrielle à fabriquer des citoyens responsables et non seulement de la main-d'oeuvre. «Quelle quantité de civisme Pittsburgh peut-elle tirer d'un homme qui travaille douze heures par jour?», s'interroge Kellogg45. La machinerie démocratique est en panne de main-d'oeuvre.
Portrait d'un jeune homme

L'accumulation d'images reprenant sous diverses formes une problématique quasiment unique (l'incapacité supposée de Pittsburgh à produire des citoyens qui ne soient pas seulement des bras pour l'industrie) mène à la dernière photographie du chapitre, le portrait d'un "Jeune sidérurgiste" ("Young Steel Worker") (fig. 13). C'est le seul cliché formellement attribué à Hine, et il relève d'un thème visuel récurrent du Survey (voir le dernier chapitre de The Steel Workers ou la succession de portraits placée au coeur de Work-Accidents and the Law). Toutefois, si l'on en croit le titre de la photographie et le physique de cet homme, il semble qu'il soit l'un des ouvriers les plus jeunes photographiés par Hine à Pittsburgh. En outre, toute indication "ethnique" a été effacée de la légende, à l'inverse de ce qu'on peut observer dans les volumes signés Fitch et Eastman. Ce sidérurgiste n'est pas qualifié de "slave", d'"américain" ou même de "pennsylvanien". La frontalité de la pose, caractéristique si souvent associée au style de Hine46, est ici trompeuse: le regard de ce jeune ouvrier se perd énigmatiquement vers sa droite. Enfin, il est à noter que la ligne parfaitement horizontale que forment ses deux lèvres ne laisse en rien deviner son humeur du moment. Ce visage est rigoureusement indéchiffrable, portrait d'une altérité irréductible malgré la proximité suggérée par un cadrage très serré.

    * 46 A. Trachtenberg, "Ever- the Human Document", in America and Lewis Hine, New York, The Aperture Found(...)

C'est peut-être justement cette indétermination qui donne sens à l'image, comme le suggère la série de photographies qu'il vient ponctuer. Le cliché renvoie le spectateur progressiste à ses propres interrogations, tandis que le texte qui l'encadre s'attarde avec inquiétude sur les évolutions de la démocratie industrielle américaine. Kellogg dénonce le durcissement des relations instaurées par les patrons américains avec leurs ouvriers: depuis la grande grève avortée de Homestead, en 1892, les industriels locaux se sont débarrassés des syndicats pour imposer leurs conditions. L'efficacité productive s'est améliorée tandis que la liberté des ouvriers s'amenuisait. Confrontés à l'automatisation, à l'afflux de main-d'oeuvre nouvellement immigrée et à l'anéantissement de leurs organisations, les sidérurgistes sont exploités. Rouages efficaces d'une productivité sans cesse améliorée, ils voient leur identité individuelle, familiale et politique réduite à la portion congrue. Le risque, alors que l'Amérique vient d'assister à l'émergence remarquée du parti socialiste, est bien celui d'un soulèvement. Le dernier chapitre de The Steel Workers, déjà illustré de portraits de Hine, s'en faisait l'écho. Quelques années plus tard, Kellogg repose la question en cherchant à croiser le regard de ce jeune ouvrier:

    * 47 P. Kellogg, "Pittsburgh Community and Workshop", in Wage-Earning, op. cit., p. 30.

«Ainsi, en 1914 plus encore qu'en 1907 […], la vie civique et l'organisation industrielle de Pittsburgh sont marquées par l'affrontement entre le Vieux Monde et le Nouveau. Ceci pose la question de savoir s'il appartient au groupe dominant, que les évolutions des cinquante dernières années ont amené au pouvoir, de fixer les bornes de l'existence et du labeur, et si ses propres méthodes causeront sa perte lorsque nous verrons à Pittsburgh l'immense embrasement d'un peuple divisé et réprimé; ou bien peut-être, à travers de nouveaux contacts et une nouvelle compréhension, par de nouvelles opportunités de croissance et de prospérité ouvertes à tous, la démocratie parviendra-t-elle à fusionner tous les éléments constitutifs de la grande industrie; ainsi, comme la boule de puddlage des temps anciens, peut-être une nouvelle génération viendra-t-elle au monde47 […].»

Le «nouveau» monde dont il est question ici est celui qui verrait le triomphe d'une approche «scientifique» (c'est-à-dire, pour Kellogg, rationnelle et démocratique) des problèmes sociaux et économiques. L'ancien est celui qui persiste à nier aux ouvriers le droit de participer aux décisions qui les concernent directement. Si Kellogg s'évertue à croire aux bienfaits d'une rationalisation de la gestion des problèmes de la société urbaine, il n'en réclame pas moins le droit à l'autonomie et à l'«affirmation de soi» («self-assertion») des citoyens ouvriers. Leur implication dans la vie de la cité passe par leur autonomie vis-à-vis des employeurs ; une émancipation qui ne pourra se faire, d'après le credo progressiste, que grâce à la vigilance d'une «opinion publique» neutre, bienveillante et informée. Comme le souligne le commentaire accompagnant "Young Steel Worker":

«Le public devrait veiller à ce que les forces productives qui sont l'atout humain majeur de la communauté ne soient pas estropiées ni exploitées par les industries.»

Le corps de l'ouvrier sert de métaphore au corps politique, pareillement soumis aux violences de la grande industrie. C'est au citoyen progressiste de «veiller» à ce que la communauté ne soit pas vidée de ses forces vives, drainées par la seule machine industrielle. Car les forces productives («working forces») ne sont pas simplement une main-d'oeuvre («labor force»). Il s'agit d'une population active, impliquée dans l'édification de la communauté sociale et politique autant que dans la production de l'acier qui fait la fortune de la ville. Parallèlement, la possibilité du chaos existe. Si le jeune ouvrier ne voit pas s'ouvrir les voies de la participation économique et démocratique à la prospérité industrielle, le risque du conflit n'est pas à négliger.

    * 48 En 1909, Kellogg a pu témoigner de la solidarité des ouvriers américains et immigrés lors du conflit(...)

On voit dès lors quels sont les deux caps entre lesquels navigue ce portrait. La version optimiste de l'intégration démocratique telle que l'imagine Kellogg verrait ce jeune homme se faire un nom. L'«affirmation de soi» promise par l'idéal individualiste américain lui permettrait de revendiquer une identité au sein de la cité. L'image de Hine tendrait alors vers le portrait, celui d'un citoyen renouvelant l'idéal économique et politique de l'American Dream. La seconde grille d'interprétation envisageable renvoie le cliché du côté du "type", du symbole collectif, et finalement sans doute de la violence révolutionnaire. Qu'importe dès lors son nom ou son identité: rejeté de force dans la masse des ouvriers sans voix, abruti au joug des machines, ce visage impénétrable et fuyant serait celui de «l'immense embrasement» redouté par Kellogg, à la lumière de conflits récents48. Dans un tel contexte, la valeur ultime du portrait de ce jeune sidérurgiste ne pourra être donnée qu'a posteriori, une fois le pari démocratique de Kellogg gagné ou perdu.

À la lumière d'un tel exemple, on peut poser autrement la question du travail de Hine au coeur du Survey. Plutôt que de s'interroger sur les paradoxes et les contradictions qui semblent sous-tendre la relation de certaines images de Hine au discours de Kellogg et à l'idéologie progressiste, il apparaît tout aussi vraisemblable de proposer que les clichés de Hine révèlent la photographie comme paradigmatique de l'entreprise progressiste et de ses limites, telles du moins qu'elles transparaissent dans le Survey. Outil de communication et instrument scientifique, l'image n'est pas pour autant confinée à ces deux rôles. La contribution inestimable de Hine, délibérément exploitée par Kellogg des années après que le photographe eut cessé de prendre des clichés pour le Pittsburgh Survey, tient paradoxalement aux impasses propres au médium. La valeur de l'outil photographique relève aussi de son incapacité à réduire l'humain à une donnée entièrement déchiffrable, prévisible et manipulable. Le portrait final de "Community and Workshop" figure précisément la résistance de l'humain à son encadrement par les «méthodes bureaucratiques» du Progressisme. La séquence d'images mécanique et univoque qui sert de trame visuelle au chapitre finit par buter sur le visage énigmatique d'un jeune sidérurgiste.

Ainsi se confirme en partie l'hypothèse d'une résistance du corps ouvrier à l'iconographie progressiste. À une nuance près cependant: c'est Kellogg lui-même qui choisit de mettre en image les limites de son entreprise. La position de "Young Steel Worker" dans la série photographique décrite ici, de même que le dispositif textuel où ce portrait s'insère, installent un doute sur l'avenir qui se construit et sur l'évolution de la citoyenneté américaine. Cette photographie marque une incertitude, une incapacité de l'observateur progressiste à conclure autrement que sous la forme d'un point d'interrogation. Le regard fuyant d'un jeune homme entre deux mondes, immigré peut-être, citoyen potentiel et révolutionnaire en puissance, échappe à l'objectif posé sur lui. Lorsque tout a été dit et modélisé des influences de l'environnement industriel sur les hommes, il reste ce face-à-face avec l'incarnation d'une altérité insaisissable. Même cadré au plus près, encadré par les attentions mi-bienveillantes mi-inquiètes de la vision progressiste, l'Américain de demain refuse de se livrer et de rassurer l'expert qui l'ausculte. Scrutant ses traits impassibles, Kellogg doit se contenter d'une interrogation sur le devenir de la nation.

Face à ce public, appelé à la vigilance, le jeune ouvrier offre le visage d'un avenir encore indéterminé du point de vue ethnique, politique ou économique. Il peut devenir la force vive d'une renaissance, mais pour cela il doit cesser de n'être qu'un corps productif, et se voir offrir les conditions d'une participation au corps social. Il apparaît donc simultanément comme une menace et comme un espoir, comme l'incarnation équivoque de l'avenir et du déclin. Cette ambiguïté n'est pas la seule: le citoyen en devenir n'est pour l'instant qu'un visage anonyme. Il n'est encore ici qu'un type représentatif, objet d'étude de l'expertise réformatrice. Son identité est à construire, et le portrait laisse planer le doute sur les modalités de cette émancipation. Suffira-t-il à la machinerie réformatrice de prendre en main le développement de Pittsburgh, comme l'espère Kellogg? Dans ce cas de figure, le regard porté par Hine constitue le premier moment de cette transformation du jeune sidérurgiste en citoyen. La visée de l'expert photographe n'est que l'étape initiale de la rationalisation de l'organisation sociale prônée par les réformateurs progressistes. À l'inverse, peut-on supposer que «l'auto-affirmation» du jeune homme trouvera son origine dans l'autonomie de son propre regard, qui refuse de rencontrer tout à fait celui du photographe et à travers lui celui des principaux acteurs du Progressisme? Le cliché incarne, par cette alternative insoluble, toute l'ambiguïté du discours progressiste. Pourtant, son utilisation par Kellogg ne laisse guère de doute sur l'importance accordée à cette image, et laisse deviner la valeur emblématique conférée à l'outil photographique. Par l'oscillation constante du portrait entre valeur générique et individualité du sujet, par le va-et-vient incessant entre instrumentalisation des visages et trace d'une singularité humaine irréductible, la photographie est en quelque sorte l'outil progressiste par excellence. Comme l'atteste ce portrait de Hine, qui réduit le jeune ouvrier au rang de type représentatif mais témoigne simultanément de sa capacité à échapper au regard posé sur lui, le Progressisme prétend façonner le citoyen par la science pour mieux préserver sa liberté. En donnant à voir l'imperceptible écart qui empêche le regard réformateur de rencontrer tout à fait celui des hommes dont il prétend faire le bonheur, le Survey suggère aussi, sciemment, les limites de son propre modèle.

Didier Aubert







02/11/2011
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