Alain YVER

Alain YVER

MALEVITCH

MALEVITCH



BIOGRAPHIE


Issu d'une famille d'origine polonaise, Malevitch quitte Kiev où il est né pour Moscou en 1902 : il y poursuit son éducation artistique et ses premières œuvres sont proches du néo-impressionnisme et du fauvisme ; il expose plusieurs fois à " l'Association des artistes de Moscou ", se montre très sensible aux icônes – " tout le peuple russe m'apparaissait en elles dans toute son émotion créatrice " -, et s'inspire des tendances nouvelles, qu'il s'agisse du néo-privitivisme ou du cubo-futurisme (La femme au seau, 1912-1913). Les collections de Chtchoukine et Morozov lui permettent de découvrir les cubistes parisiens – Violon, Violon sur une table, Instruments de musique de Picasso sont acquis en 1912 et 1913 - qui l'impressionnent durablement : ils révèlent un art dont l'objectif n'est pas de reproduire la nature mais de s'interroger sur la relation entre le signe et la réalité.
Inspirée du modèle linguistique, la période zaoum, ou alogique, de Malevitch - néologisme créé par le poète Khlebnikov pour désigner un poème jouant sur la signification du signifiant même de la langue – bouleverse la logique à travers le collage cubiste en juxtaposant des représentations de tailles différentes (Un Anglais à Moscou), ou en jouant de la fascination du public pour l'intitulé, c'est-à-dire le référent : Rixe sur le boulevard, Vol du porte-monnaie, Deux zéros sont des titres placés dans un cadre tracé sur une feuille de papier. Il crée en 1913, avec Matiouchine et Kroutchenykh, un opéra zaoum, Victoire sur le soleil, dont il signe les décors et les costumes – géométriques - et qui annonce la " Dernière exposition futuriste : 0,10 " en 1915, à Saint-Pétersbourg : dix exposants s'efforcent de découvrir le zéro des formes. Malevitch y présente le Quadrangle noir, un carré noir, dont aucun angle ne fait 90°, sur fond blanc qui subvertit la notion de composition traditionnelle et définit le suprématisme, un univers absolu au-delà de l'objet qui s'intéresse à l'origine même de l'existence, au " zéro des formes " comme source de l'être : " Quand disparaîtra l'habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l'œuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d'eau des détritus de l'Art académique ", écrit-il alors. Il poursuit ensuite ses recherches sur les formes et les couleurs qui manifestent le mouvement : dans la série Carré blanc sur fond blanc, en 1918, les formes apparaissent par une différence de matité.
En 1919, Malevitch part enseigner à Vitebsk où il fonde en 1920, avec ses amis, l'Ounovis, la première école consacrée à l'art moderne dont l'objectif est de revêtir " la terre d'une forme et d'un sens nouveaux ". Cette abstraction suprématiste est proche de l'utopie dans la mesure où elle s'éloigne de toute imitation du monde, où elle bouscule la figuration du donné sensible pour laisser surgir des formes nouvelles venues de nulle part et laisser espérer un monde à construire. Ainsi se comprennent les " planites " et les " architectones " des années 20 : structures abstraites et villes volantes appartenant à l'avenir.
Il rencontre des difficultés avec le pouvoir à partir de 1930 et subit des attaques de la presse stalinienne : son retour, à la fin de sa vie, au tubisme et à une forme de primitivisme pourrait en être une conséquence.









Kazimir Malevitch


Kazimir Malevitch (1878-1935), peintre russe, pionnier de l'art abstrait, théoricien du suprématisme. Kazimir Malevitch étudia dans les écoles d'art de Kiev et de Moscou: ses premières œuvres furent exécutées sous l'influence du néo-impressionnisme et du fauvisme.
En décembre 1915, à Petrograd, durant l'exposition «!O,10!» organisée par le peintre Jean Pougny, Malevitch exposa ses premières toiles abstraites qu'il définit comme «!suprématistes!». Il publia conjointement le Manifeste du suprématisme. La toile de format carré le Quadrangle noir, un carré noir sur fond blanc, fut à la base des propositions abstraites du peintre: «!créer un monde sans objet au-delà du zéro des formes!». Les autres toiles déclinèrent cette forme première en des rectangles, triangles, cercles et croix. Malevitch analysa, par cette abstraction de l'épure, les tensions de l'objet pictural avec l'espace réel du monde.
Le suprématisme évolua vers un arrangement de formes primaires dans le plan du tableau, sans dénier la présence d'aplats géométriques de couleur. En 1918, il acheva son parcours absolu avec une série de Carré blanc sur fond blanc: d'un signe insinuant l'espace, le tableau devint alors une composante matérielle de celui-ci en même temps qu'une ultime allusion à la vérité physique de l'acte de peindre.
Avec Mondrian, Malevitch fut la figure capitale de l'abstraction. Ses théories suprématistes, formalisées à l'aide du poète russe Vladimir Mayakovsky, furent d'abord publiées dans des brochures à partir de 1915, puis en Allemagne, en 1928, sous le titre Die Gegenstandslose Welt («!le Monde sans substance!»).









MALÉVITCH
UN CHOIX DANS LES COLLECTIONS
AU MUSÉE D'ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS
DU 30 JANVIER AU 27 AVRIL 2003

Kazimir Malévitch est né en 1878, à Kiev et mort en 1935 à Léningrad.

En 1915, il peignit une toile intitulée : "Carré noir sur fond blanc". Par cette audace, ce peintre a été le "dynamiteur" de l'art de son époque, "un terroriste" russe, (pacifiste, celui-là !)  qui proclama haut et fort que la peinture ne devait plus être la reproduction de la réalité. Il annonçait pour l'art de son temps une ére nouvelle qui fera table rase du passé. L'impact de cette bombe ne s'est toujours pas atténué, quatre-vingt huit ans après, cette toile, vieillie, craquelée, trône au musée de Moscou d'où elle ne sortira jamais, – sorte d'icône intouchable.

L'exposition actuellement présentée est due à la générosité du musée Stedelijk d'Amsterdam qui, par suite d'importants travaux, a prêté au Musée d'art moderne de Paris vingt-quatre peintures et gouaches et une cinquantaine de dessins.

a grande différence qu'il y a entre Kandinsky, Mondrian et lui-même, tient au fait que les deux premiers ont abordé la non-figuration par étapes successives, peinture après peinture, dans une lente maturation, un long abandon de la figuration, tandis que lui, Malévitch, a sauté le pas d'un seul élan. Chez lui point de décantation, dans un mouvement qui apparaîtra mystique, le virage à 180° de l'art figuratif à un art qui ne l'est plus a été quasi spontané. Ici, on devine la lutte incessante de l'artiste qui tente d'arracher à la peinture traditionnelle des secrets qui lui permettront de la bousculer, la révolutionner, la détruire pour en faire autre chose, une expression personnelle et en cela il sera rejoint par d'autres artistes habités comme lui par un esprit de révolution qui accoucheront de l'Art moderne.

Inscrit par ses parents à l'école artistique de la ville de Kiev, il a tôt fait d'assimiler les tendances picturales du moment, comme le fauvisme, l'impressionnisme, voire le cubisme. Cézanne, Matisse, Léger lui deviennent familiers, jusqu'à cette année 1915, où Malévitch propose au public une série de toiles peintes avec uniquement des ronds, des carrés, des croix, éléments les plus primaires qui soient. Il appelle cette nouvelle façon de voir le monde : le "suprématisme" ou la totale abstraction de la toile sans objet. La substance de cet art nouveau est dans un "ailleurs" du monde purement pictural que nous connaissons tous. En effet, Malévitch se veut philosophe : il veut fondre l'art pictural et l'acte philosophique en un seul acte dans une conception de l'inapparent. Il déclare : Le suprématisme est un mouvement purement philosophique, un mouvement cognitif à travers la couleur. Ce système dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ".

Pour lui, le monde vivant est un monde "sans-objet", placé dans une cinquième dimension. Il donne aux formes qu'il dessine des significations divines : Le carré blanc porte le monde blanc en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine ". Il veut explorer les mondes au-delà du zéro, des "espaces du Rien", des systèmes d'apesanteur. Ses toiles restent d'une totale planéité, le volume n'est pas créé, pas davantage la perspective. Les toiles – d'après ce qu'affirmait l'artiste – pouvaient être vues dans n'importe quel sens, il n'y avait ni haut ni bas, ni droite ni gauche, aucun sens n'était préétabli, d'après l'axiome que "l'univers n'a ni plafond, ni sol, ni fondation, ni horizon". Cette nouvelle façon de voir et de penser, il veut les hisser à l'universel.

Quand on visite une exposition d'un de ces artistes de l'Union soviétique, on ne peut s'empêcher de penser que ces artistes n'ont pu se réaliser pleinement, qu'ils ont été fauchés avant même d'avoir pu aller jusqu'au bout de leur art, qu'ils ont fini leur vie dans la plus incroyable médiocrité de l'esprit au nom de la dictature du prolétariat. Quelle orientation auraient-ils donnée à l'art moderne, si, à l'exemple d'un Picasso, ils avaient vécu deux ou trois décennies de plus et, surtout, s'ils avaient pu créer dans un environnement favorable ?

La fulgurance de Malévitch ne dura que dix ans à partir de 1911. Ces années furent cruciales dans l'histoire de la peinture européenne par l'émergence de mouvements comme le cubisme, le futurisme, l'abstraction. Et, en Russie, en cette année 1915, Malévitch fera la synthèse de tous ces mouvements pour les transformer dans un art qui lui est propre.

Allez découvrir cet artiste. Voyez comment il traite le cubisme de Braque et Picasso des années 1911 pour en faire une synthèse avec le futurisme dans une appellation "cubofuturisme". Prenez connaissance de ses gouaches fauves-primitivistes peintes dans les années 1910-1911, riches de couleurs vives et de formes dansantes.

Une vidéo complète la visite.

Un très bel album explicite les œuvres.

Il m'a servi à rédiger ce texte. Un ouvrage à ne pas manquer.

Bonne visite consacrée à la découverte de ce pionnier !

Michel Ostertag













KASIMIR MALEVITCH, UN CARRÉ D'ASTRAKAN



Avec Le Carré Noir emblématique de l'art du vingtième siècle, il ne s'agit pas seulement de regarder une œuvre d'art mais de mettre en questions nos manières de voir dans une oscillation continue des regards entre visible et invisible, réalité et fiction, toucher et penser. Déborder interminablement le Fond Blanc.

Carré noir sur fond blanc ; 1913-1915

Kasimir Malévitch

Une obscurité envahissante, menaçante, je suis au bord du noir, au bord du précipice, au bord de l'impossible figure. Je traîne sur fond blanc. Je regarde le tableau. J'entends la peinture : elle dit « viens ! » L'amateure d'arts obéit à l'œuvre, elle va à sa rencontre, elle se laisse faire, confiance éperdue.
- Oui, je viens ! Je sais pourtant ne pouvoir y aller, comme Orphée à Eurydice, que dans l'espace séparé du monde visible par les mots. Le quadrangle noir est mon Eurydice. Je ne me plains pas de l'avoir perdu, je m'affole de ne rien pouvoir faire sans lui : « Che farò senza Euridice ? ». L'impossible figure du carré noir sur fond blanc hante mon regard comme un spectre définitif. Regard hanté, irréparablement attiré et même dépossédé de lui-même. Regard vertigineux. Le regard est violence parce qu'il se fait touché écrit Éric Hoppenot dans un texte intitulé « à elle, je dis éternellement "viens" et éternellement , elle est là ... » Même vertige à chaque fois. Comment regarder ?


Fixer le regard sur l'histoire

L'amateure se souvient du conseil de Francis Ponge : quand on est pris de vertige au bord d'un gouffre, fixer son regard sur le petit caillou à ses pieds. À l'image du conte bien connu, le petit caillou c'est l'histoire :
- comment a-t-il pu en arriver là Kasimir Malévitch entre 1913 et 1915 ? C'était un moment de l'Histoire (celle qui s'écrit avec une grande « H », selon le conseil d'un autre grand ami) où les rues étaient les pinceaux des artistes, les places leurs palettes (Vladimir Maïakovski le proclamait ainsi). Le moment d'avant la Révolution d'Octobre. Depuis, disons les années 1905, premières crises révolutionnaires, entre Moscou et Saint-Pétersbourg et Saint-Pétersbourg et Moscou, l'intelligentsia, la classe des intellectuels, ressent un immense besoin d'espace. Ils se sentent à l'étroit, les artistes, les poètes, les chroniqueurs, les amateurs... dans leurs académies, écoles, villes, réseaux de relations et cherchent à échapper aux limites des lisières de conventions sur lesquelles les pouvoirs autorisent leurs flâneries.

Kasimir Malévitch, lui aussi, selon l'expression d' Andréi Biély est un « collecteur d'espaces » C'est un autodidacte, il n'est pas dogmatique : il expérimente, les « ismes » de l'art qui font pont entre les deux siècles. Grâce aux collections des industriels et mécènes francophiles Sergueï Chtchoukine et Ivan Morosov, il regarde Monet, Marquet, Derain, Matisse, il peint impressionniste, fauviste, néo-primitiviste... ; il est profondément symboliste, comme l'exposition du Musée de Beaux-Arts de Bordeaux en 2000, "Le Symbolisme Russe" l'a montré.


Se laisser appeler par plusieurs tonalités de violon à la fois

Un jour de 1912, Kasimir est appelé plus fort que les autres fois par les œuvres parisiennes des collectionneurs. Les tonalités dissonantes d'un violon résonnent étrangement à ses oreilles. Si tu veux voir, écoute, lui murmure Saint Augustin. Inquiet, mais indéfiniment curieux, il se fait accompagner devant Violon sur une table, un des premier tableau cubiste de Picasso, par le jeune ami des poètes futuristes : Roman Jakobson. Il écoute l'adolescent érudit décrire ses collections constituées à la campagne pendant les vacances d'été : des proverbes, des comptines, des chants populaires traditionnels, toutes sortes d'éléments phraséologiques liés au folklore, des incantations, des formules magiques. Il s'enchante avec lui de la poésie de Mallarmé. Ils s'exaltent ensemble d'une rencontre récente, au fameux cabaret du Chien Errant à Saint-Pétersbourg, avec une voix pour voir, le poète Vélémir Khlebnikov.

Roman Jakobson, futur grand maître de la linguistique du XX° siècle, savait lire le russe à 4 ans, le français à 10 ans, appris dans Jules Verne. Deux ans plus tard, il traduisait les poèmes de Mallarmé à son professeur. C'est à ses talents de traducteur que les poètes et artistes qui fréquentent Vélémir Khlebnikov et Vladimir Maïakovski font appel lors d'une visite du futuriste italien Marinetti à Moscou. Devant Violon sur une table Jakobson a seize ans et Malévitch trente quatre. L'âge ici, comme souvent ailleurs quand l'essentiel se passe, n'a aucune importance. Le temps et l'espace pictural s'ouvrent à leurs regards inassouvis : ils cherchent déjà, chacun à leur manière, comment réconcilier émotion et idée, matière et esprit, signe et corps. Plus de rapport au référent pour les mots, plus de reproduction du visible pour les formes colorées en un certain sens assemblées, ce ne sont plus des choses qu'il importe d'écrire ou de peindre, ce sont les relations entres des choses. Une dynamique interne d'une force inconnue ouvre les yeux des deux amis à l'invisible de la peinture, à l'inaudible des mots. Devant la peinture cubiste, le regard usé d'avoir tant affleuré et mis à vif l'irreprésentable, Malévich et Jakobson écrivent, dessinent un télégramme :

Arrêt commun : vite ! Peinture et poésie identiques en leur fond. Chercher moyens isoler SIGNES PURS. Les mots et les choses. Cherchons le ET. Faire signe.
Faire signe sans les mots, sans les choses

Et soudain l'absence d'objet fait son entrée dans l'art, avait écrit Andréi Biély dès 1907, l'année des Demoiselles.

Années 1912-1913 (bibliographie : L'année 1913, les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première guerre modiale, Klincksieck, 1973, 3 tomes) Kandinsky note « La forme est l'expression extérieure du contenu intérieur » ;
Marcel Duchamp note quant à lui (Marcel Duchamp Duchamp du signe, Ecrits ; Flammarion, 1975, page 174)

« Je pensais qu'en tant qu'artiste, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre artiste. Et Roussel me montra le chemin. » (il vient de voir la première représentation des Impressions d'Afrique de Raymond Roussel).

"Le suprématisme est apparu à Moscou en 1913"

Il s'ensuit un flottement croissant de la limite entre le contenu et la forme, l'apparence et la substance, une oscillation permanente entre la figure et le fond. Les propriétés respectives des couples indissociables contenu/forme, apparence/substance, figure/fond s'estompent. Malévitch peint Carré noir sur fond blanc, « de toute œuvre abstraite la figure est peut-être le fond » (Christophe Bident, Reconnaissances, Calman-Levy, 2003, pp 50-51).
Sauter dans le trou

L'amateure prie le nocher des enfers : « Rendetemi il mio ben, Tartarei Numi ». Charon sommeille ou fait semblant. Il ouvre un passage à qui veut voir au-delà du visible : " Quand disparaîtra l'habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l'œuvre picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d'eau des détritus de l'Art académique"

Quarante ans plus tard, en 1955, un autre artiste russe, né à Saint Petersbourg en 1914, voulut avec la peinture voir et rendre visible à l'excès lui aussi . Il dépassa l'opposition abstraction-figuration, il ne se repêcha pas du trou. Le peintre savait sa peinture « fragile comme l'amour ». Quand les toiles peintes se lèvent devant nous, la fragilité tient pourtant si fort encore la force picturale.

Un dernier Concert joué avec le vent sur la terrasse de son atelier ouvre sur la falaise l'ultime geste de l'artiste qui trempe son pinceau dans le reflux rouge des vagues et y jette son corps tout entier. Recherche pathétique de forcer, voire de nier le « mur » de la réalité. L'histoire de l'art du XXe siècle inscrit la peinture Nicolas de Staël dans un ensemble de combats du matériel et de l'immatériel. Elle oublie de préciser, qu'à l'image de la Lutte de Jacob de l'église Saint Sulpice peinte par Delacroix - que de Staël a tant aimé, c'était un Combat avec l'Ange, un zéro des formes, comme source de l'être orientée vers la plénitude du Sens
Incarner réellement et concrètement l'infini

Une gifle au goût du public  : libérer le langage, tous les langages, des acceptions conventionnelles ; faire le plein des sensations, des significations, des directions. Les matières verbales et picturales doivent redevenir un matériau de construction. Question itérative, récurrente, récursive, répétition d'une même et unique question, celle de l'intraitable figure de l'ange annonciateur : comment représenter le mystère de l'Incarnation ?

Ils sont inscrits les mots dans le poème zaoum et ils s'incarnent, poésie transmentale, Khebnikov formule avec tous les excès d'hybridations mathématiques, de fantaisies philologiques, de solipsismes alogiques qui font sermonner le poète « ... rappelez-vous qu'on s'est mis à l'examen des langues et qu'on a trouvé que l'outil sonore des langues c'est l'alphabet dont chaque son dissimule une image verbale tout à fait précise et de grande extension. C'est nécessaire à la promotion de l'homme au niveau futur de la langue unique et cela nous le réaliserons l'année prochaine. » Même assurance péremptoire de Maïakovski qui a vingt trois ans quand en 1915 il écrit dans Le Nuage en Pantalon : « Comment osez-vous vous prétendre poète Et gazouiller gentiment comme un pinson ? Alors qu'aujourd'hui Il faut s'armer d'un casse-tête Pour fendre le crâne du monde ! »

E n 1919 : Carré blanc sur fond blanc La combinaison blanc sur blanc n'offre pas de contraste et la lumière immatérielle de l'électricité est apostrophée « charbon blanc ». Le peintre atteint la limite la plus extrême de l'incarnation : « Le bleu du ciel est vaincu par le mystère suprématiste, il est transpercé et fait son entrée dans le blanc, incarnation réelle et concrète de l'infini, c'est pourquoi il est affranchi du fond coloré du ciel. » écrit Malévitch, en 1919.

Aujourd'hui, Roman Opalka reconduit chaque jour l'affranchissement du fond coloré dans la durée irréversible de sa vie.

"Il faut ranger le soleil en tant que foyer d'éclairage dans le système du monde vert de la viande et des os."

Mémoire d'aveugles l'essence invisible des choses s'est d'abord montrée dans le noir. Un monstrum est le signe d'un prodige. Le prodige ici se nomme carré noir sur fond blanc.
Regarder le soleil en face

Ange debout devant le soleil, Malévitch commence une ultime expérience. Le foyer d'éclairage ne se range pas facilement et le rayon résiste. Ce n'est qu'une éclipse partielle. Pour "Victoire sur le soleil" opéra futuriste de 1913, prologue de Khlebnikov, livret de Kroutchonyk et musique de Matiouchine, Malévitch dessine un rideau de scène, un décor de théâtre. Acte II, scène 5, l'esquisse se résume en une diagonale qui sépare le fond de scène en deux triangles à angles droits, l'un noir, l'autre blanc. Dans une lettre à Matiouchine, il écrit : « Le rideau représente un carré noir, germe de toutes les possibilités, qui dans son développement croit avec une force effrayante [...] C'est le début de la victoire »


Pourtant le ciel est beau. La lune a englouti le corps du soleil. Un bref moment les deux astres s'épousent en une étreinte de ténèbres et de feu. Le corps inerte, cendreux de l'un, s'étend sur le corps vif, ardent de l'autre. La lumière s'échevelle autour de la pénombre, elle auréole d'un nimbe rose et argenté le globe aux roches crevassées, troué de mers mortes et laqué de poussière. Et les étoiles s'allument partout alentour. [...]. Ce n'est pas le jour, ce n'est pas la nuit. C'est un temps tout autre, c'est un frêle point de tangence entre les minutes et l'éternité, entre l'émerveillement et l'effroi. C'est le coeur du monde qui se montre à nu - un coeur obscur ceint de gloire.

En 1961 Sylvie Germain assiste à une éclipse, en 1993 elle publie chez Catherine Flohic « Patience et songe de la lumière ». Le texte dit la lumière surnaturelle qui s'irradie des œuvres de Vermeer et place le regard au niveau d'exigence le plus haut, au niveau du zéro des formes.

Khebnikov cherchait le « mot autonome », Malévitch trouve le « signe pur ». Khlebnikov créé une « langue stellaire » qui ressemble à l'autre langue comme les extrêmes se touchent : le chaud et le froid, le vide et le plein, le négatif et le positif, la mort et la vie. Malévitch invente une inversion des signes picturaux. Mutations du plein et du vide, du noir et du blanc, du refus et de la fascination hors du tableau et dans l'espace du dedans, dans un ouvert d'un carré sans ouverture : "du meurtre du soleil et la venue de la nuit mystique, s'embrase ensuite le soleil artificiel d'une nouvelle culture, d'un monde technique nouveau. » Le dessin du rideau de scène s'impose comme fondement du suprématisme.
Se déplacer inéluctablement vers le très haut

Malévitch peint avec le mot latin "supremus" qui est au-dessus de tout. Une force terrible, embryon de toutes les possibilités, désigne le début de la victoire. Un succès qui n'est pas un couronnement, seules les vierges des icônes sont couronnées. Davantage une performance, au sens des pratiques artistes de la fin du XX° siècle. Mais alors une pratique qui n'est ni du côté de l'apolitisme de principe proclamé dans une revue futuriste en 1914 : " les futuristes russes jugent aussi impensable pour l'art d'exposer sur son drapeau les idéaux des masses ouvrières que, pour le triangle, de recevoir une forme carrée ..." ; ni du côté des correspondances, analogies, mises au jour entre « la langue de bois » de la propagande soviétique et la poésie, l'art futuriste.


Ce n'est pas parce qu'il a un caractère « abstrait » que le dessin du carré noir s'impose comme premier geste suprématiste. La notion d'abstraction n'a jamais aussi peu convenu, tant le dessein de l'artiste est « partie prenante d'une vision d'ensemble au moment où « se tissent entre le poème et sa typographie ou son illustration, entre le théâtre et ses décorateurs ou affichistes, entre l'objet décoratif et le poème » des liens en écho à ceux qui se développent entre « l'artiste abolissant la figuration » et « le révolutionnaire inventant la vie nouvelle ». (Jacques Rancière, Le partage du sensible, Ed la Fabrique, 2000, p. 20-21) Quand Malévitch parle du rideau de scène il ne parle pas d'un carré coupé en diagonale, il décrit un plan formant un carré, la surface homogène d'un carré noir.

Dans des textes théoriques des années 20 le plan, et particulièrement ce que Malévitch appelle le "plan fuyant", prendra une place centrale, aussi bien comme caractérisation du suprématisme, que comme élément essentiel dans le processus de représentation de l'homme et sa différenciation par rapport à la nature.".....ce "quelque chose" du monde n'existe pas. La même personne qui désire l'exprimer par la dimension a déjà créé sa multiplicité de facettes et a annihilé le monde, elle a créé un plan incliné qui est devenu un élément du multiface ; les amalgames donnent naissance à deux, trois, quatre dimensions. (...) "

Dans « Partage du sensible » Jacques Rancière ne parle pas en terme de « plan fuyant » mais choisit le mot « interface ». Si la Victoire sur le soleil est un triomphe c'est celui des affinités électives entre les différents créateurs : l'artiste avec le poète, le poète avec le musicien , le musicien avec l'artiste, l'artiste avec « la prétention nouvelle de mettre de l'art dans le décor de toute vie ». Oscar Wilde avait déjà proclamé son célèbre aphorisme « L'art n'imite pas la vie, mais c'est la vie imite l'art » et Robert Filliou attendra la deuxième moitié du XXe siècle pour sa non moins célèbre proclamation : « L'art c'est qui rend la vie plus intéressante que l'art » Tout un découpage de l'expérience sensible chavire (Jacques Rancière) c'est d'abord dans l'interface entre des « supports différents » que se forme la « vie nouvelle ». Expérience renouvelée actuellement entre les supports numériques et tous les autres supports « traditionnels » de l'art. Expérience qui rend la fabrication de ce texte possible.


Regarder Carré Noir sous tous les angles

À l'automne 1915, Malevitch expose à Saint Pétersbourg une trentaine d'œuvres suprématistes auxquelles il travaillait en secret. Malévitch intitule cette manifestation « 0 à 10 ». Une coquille journalistique la fera entrer dans l'histoire sous le titre «  Dernière exposition futuriste 0,10 »

Le sous-titre du manifeste qui accompagne l'exposition, « nouveau réalisme », souligne que l'art n'est plus copie du monde visible, mais quête d'un être suprême au-delà du monde des objets. Le suprématisme « purifie » la peinture en écartant tout ce qui la détourne de son sens. L'expérience picturale est indissociable d'une quête spirituelle, d'une recherche métaphysique. La langue poétique « zaoum » se veut au-delà de la logique, alogique, elle s'appuie sur la foi en un ordre cosmique et divin. Le carré noir est accroché comme les paysans le faisaient des icônes : au lieu sacré de la pièce, au-dessus de l'angle oriental.

Malévitch "brise l'anneau de l'horizon, sort du cercle des choses, qui emprisonne le peintre et les formes de la nature [...] Reproduire des objets et des coins de nature favoris, c'est agir à la manière d'un voleur qui contemplerait avec admiration ses pieds enchaînés. [...] Seuls les peintres bornés dissimulent leur art sous la sincérité. Dans l'art, il faut la vérité et non la sincérité." (Kasimir Malevitch, Ecrits, édition établie et présentée par Andréi Nakov, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1986)

Le carré noir est l'Aleph de l'art du XX° siècle. L'aleph, question de l'infini, de son expression dans l'écriture. "Tout langage est un alphabet de symboles dont l'exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l'Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ?" demande Jorge Luis Borges. L'infini est vertige : les spectacles que renferme l'Aleph sont vertigineux, non parce que la sphère tourne, mais parce que le point de vue se démultiplie : "chaque chose ... parce que je la voyais clairement de tous les points de l'univers"

[...]je vis l'Aleph, sous tous les angle, je vis sur l'Aleph la terre, et sur la terre de nouveau l'Aleph et sur l'Aleph la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage, j'eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu'aucun homme n'a regardé : l'inconcevable univers.


[...]je vis l'Aleph, sous tous les angle, je vis sur l'Aleph la terre, et sur la terre de nouveau l'Aleph et sur l'Aleph la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage, j'eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu'aucun homme n'a regardé : l'inconcevable univers.

L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades très basses. (« La Bibliothèque de Babel » 1944 )

La bibliothèque est interminable et Alkmaar une ville de Hollande où naquit l'inventeur des lunettes d'approche, des lunettes décourbeuses sans nul doute, des lunettes pour voir une éclipse partielle. Le carré noir est un palimpseste L'Eclipse partielle est aussi la disparition d'une femme. Elle s'appelle Mona Lisa. Éclipse partielle , composition avec Mona Lisa, 1914 Crayon, huile sur toile 62 X 49,5 Saint-Petersbourg « Le thème de l'éclipse partielle, à propos de la Joconde, pourrait concerner un fait divers. L'année 1913 est en effet l'année où on a retrouvé le tableau qui avait été volé en 1911 au Musée du Louvre. Il s'agit donc bien d'une "éclipse partielle", puisque pendant deux ans, les spectateurs n'ont pu contempler que la trace de son absence sur le mur, tout en connaissant parfaitement le motif perdu. Malévitch a pu se poser la question de ce que représentait alors réellement l'original de la peinture, alors que la représentation était conservée par le moyens de reproduction. Mais le tableau de Malévitch peut aussi avoir été fait en réaction à Marinetti qui, en 1913, définissait la Joconde comme "Gioconda Acqua Purgativa Italiana", dont la mention "appartement à louer, Moscou", de Malévitch serait le pendant russe. 

Et si finalement La Joconde avait été le tableau préféré de Malévitch comme il fut celui de Daniel Arasse quand il « s'est rendu compte que ce tableau recélait une méditation de Léonard particulièrement dense parce que le sourire de Mona Lisa est fascinant :

    « Je crois que la raison est plus profonde, et il m'a fallu du temps pour percevoir ce qu'il (le sourire) en est ou, plus modestement, pour percevoir ce que j'en percevais. En fait, ce qui me fascine, c'est ce qui lie profondément la figure au paysage de l'arrière-plan. Si vous regardez bien ce dernier, vous vous rendrez compte qu'il est incohérent, c'est-à-dire que dans la partie droite, du point de vue du spectateur, vous avez des montagnes très hautes, et tout en haut un lac, plat, comme un miroir, qui donne une ligne d'horizon très élevée. Dans la partie gauche, au contraire, le paysage est beaucoup plus bas, et il n'y a pas moyen de concevoir le passage entre les deux parties. En réalité, il y a un hiatus, caché, transformé par la figure elle-même et par le sourire de la Joconde. C'est du côté du paysage le plus haut que sourit la Joconde. La bouche se relève très légèrement de ce côté-là, et la transition impossible entre les deux parties du paysage se fait dans la figure, par le sourire de la figure. Vous me direz, et alors ? Eh bien, je crois qu'à ce moment-là il faut avoir lu les textes de Léonard, se rappeler qu'il était un grand admirateur d'Ovide et de ses Métamorphoses, et que pour Léonard comme pour Ovide - c'est un thème classique et courant -, la beauté est éphémère. Il y a de fameuses phrases d'Hélène chez Ovide à ce sujet : « Aujourd'hui je suis belle mais que serai-je dans quelque temps ? » C'est ce thème-là que traite Léonard, avec une densité cosmologique assez extraordinaire, car La Joconde c'est la grâce, la grâce d'un sourire. Or, le sourire c'est éphémère, ça ne dure qu'un instant. Et c'est ce sourire de grâce qui fait l'union du chaos du paysage qui est derrière, c'est-à-dire que du chaos on passe à la grâce, et de la grâce on repassera au chaos. Il s'agit donc d'une méditation sur une double temporalité, et nous sommes là au coeur du problème du portrait, puisque le portrait est inévitablement une méditation sur le temps qui passe. Montaigne le
 dit dans ses Essais : « J'ai plusieurs portraits de moi, combien suis-je différent aujourd'hui d'à cette heure. » On passe donc, avec ce sourire éphémère de La Joconde, du temps immémorial du chaos au temps fugitif et présent de la grâce, mais on reviendra à ce temps sans fin du chaos et de l'absence de forme. Restait ce pont, dont je ne comprenais pas la présence jusqu'au moment où j'ai lu Carlo Pedretti, le grand spécialiste de Léonard de Vinci, capable d'écrire comme lui de la main gauche et à l'envers. C'est un homme admirable qui a passé toute sa vie avec Léonard de Vinci. À propos de cette interrogation sur la présence du pont, il dit une chose très simple à laquelle je n'avais pas pensé, à savoir que c'est le symbole du temps qui passe ; s'il y a pont, il y a une rivière, qui est le symbole banal par excellence du temps qui passe. C'est un indice donné au spectateur que l'étrangeté du rapport entre ce paysage chaotique et cette grâce souriante est le temps qui passe. Le thème du tableau c'est le temps. C'est aussi pour cette
    raison que la figure tourne sur elle¬même, car un mouvement se fait dans le temps... Et l'analyse peut repartir à ce moment-là. Le tableau est fascinant parce que sa densité et sa sobriété font qu'il n'arrête pas de renvoyer la réflexion et le regard au regard... »
    (Daniel Arasse, Histoires de Peintures,France Culture / Denoël, 2004, p. 29-30 )

Lasciate ogni spéranza, voi ch'entrate. ( Dante L'Enfer / / Orfeo Monteverdi)

J'ai regardé le carré noir ; j'ai à peine effleuré le voile d'Eurydice. Ce que virent mes yeux fut simultané : ce que j'ai transcrit, successif, car c'est ainsi qu'est le langage. La présence de rose attire mon « dernier » regard. Une couleur très rare dans le suprématisme, qui a un statut particulier chez Malévitch. Ce tableau comporte en son centre un "plan fuyant" rose pâle. Des savantes analyses précisent que la composition sous-jacente au carré noir, porte également des lettres : "Sous une microscope binoculaire stéréoscopique, de pâles traces de lettres noires sont visibles sous la couche de blanc de plomb dans le coin supérieur droit. Ces lettres formaient probablement une inscription sur la composition sous-jacente."

Je rêve et j'écris le mot « astrakan »

Je me souviens de la première séquence du film de Chaplin Les temps Modernes : un troupeau de mouton, un seul, tout seul au milieu est tout noir.


JE ME SOUVIENS DE L' ORIGINE DU MONDE


mon sexe d' encre
est d' azur
pénombre
et bleu m' apparaît
sous les traits d' un
autre
à tout prendre  :  un
astrakan


SOPHIE L' OIZEAU
mon carré noir est un astrkan


CATHERINE POMPARAT- 6 FÉVRIER 2005









13/06/2007
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