Alain YVER

Alain YVER

MARK ROTHKO

MARK ROTHKO



Biographie

Né Marcus Rothkowitz à Daugavpils (Dvinsk), Russie il émigre avec sa mère et sa sœur à Portland (Oregon) en 1913 pour y rejoindre son père et ses frères. Il fait ses études à la Lincoln High School de Portland, puis à l'université de Yale. En 1929, il devient professeur de dessin pour des enfants, se marie en 1932 avec Edith Sachar puis fonde, en 1934, l'Artist Union de New York. Ce n'est par ailleurs qu'en 1940 qu'il adoptera le nom américanisé de Mark Rothko, deux ans après avoir pris la nationalité américaine. C'est véritablement dans les années 1950 que sa carrière démarre, notamment grâce au collectionneur Duncan Philips qui lui achète plusieurs tableaux, et, après un long voyage du peintre en Europe, lui consacre une salle entière de sa collection (rêve de Rothko qui souhaitait que les visiteurs ne soient pas perturbés par d'autres œuvres). Les années 1960 seront pour lui la période des grandes commandes publiques (Université de Harvard, Marlborough Gallery de Londres, chapelle à Houston) et du développement de ses idées sur la peinture. Mais cet élan créateur et de reconnaissance sera stoppé par le cancer de Rothko qui préfère se suicider en 1970.

Œuvre

Influencé par l'œuvre d'Henri Matisse - auquel il a d'ailleurs consacré un hommage dans une de ses toiles - Rothko occupe une place singulière au sein de l'Ecole de New York. Après avoir expérimenté l'expressionnisme abstrait, le surréalisme, il développe à la fin des années 1940 une nouvelle façon de peindre. En effet, hostile à l'expressionnisme de l'Action Painting, Mark Rothko (ainsi que Barnett Newman et Clyfford Still) invente une nouvelle façon, méditative, de peindre, que le critique Clement Greenerg définira comme le Colorfield Painting composées de « champs colorés ».

Dans ses toiles, il s'exprime exclusivement par le moyen de la couleur qu'il pose sur la toile en aplats à bords indécis, en surfaces mouvantes, parfois monochromes et parfois composées de bandes diversement colorées. Il atteint ainsi une dimension spirituelle particulièrement sensible.


Bibliographie

*    Mark Rothko, Ecrits sur l'art. Textes réunis et préfacés par Miguel Lopez-Remiro (ed. Flammarion, 2005)


Citations

*    «C'est une idée très répandue parmi les peintres que le sujet importe peu du moment qu'il est bien peint. Telle est l'essence de l'académisme. Il n'est pas vrai que l'on puisse faire une bonne peinture à propos de rien. Nous affirmons que le sujet est essentiel et que le seul sujet qui vaille la peine est le tragique et l'éternel. Voilà pourquoi nous revendiquons une affinité spirituelle avec l'art primitif et archaïque.»
*    «L'art recèle toujours des évocations de la condition mortelle.»
*    «Je me rends compte qu'historiquement, la finalité des grands tableaux répond à l'idée de faire quelque chose de tout à fait grandiose et majestueux. La raison qui me pousse à en faire, cependant - je crois qu'elle s'applique à d'autres peintres que je connais - est justement que je veux rester très intime, et humain. Faire un petit tableau, c'est se placer en dehors de sa propre expérience, contempler une expérience comme dans un appareil à effet stéréoscopique ou avec un verre qui réduit. (...) Quelle que soit la façon de peindre un grand tableau, on est à l'interieur. Ce n'est pas quelque chose qui se commande.»




LA BIOGRAPHIE DE MARK ROTHKO

Marcus Rothkowitz allias Mark Rothko arrive aux Etats-Unis à l'âge de dix ans. Benjamin d'une famille juive de quatre enfants, son père meurt un an après leur arrivée. Pour subvenir aux besoins de la famille, les enfants travaillent parallèlement à leurs études. Marcus obtient une bourse pour Yale où il poursuit ses études pour finalement s'inscrire à l'Arts Students League de New York en 1924. Max Weber l'initie à Matisse et Cézanne et le jeune homme se prend de passion pour Rembrandt dont il admire les tableaux au Metropolitan. Mark Rothko expose dès 1928 et participe à la création du groupe 'The Ten', influencé par l'expressionnisme. Il travaille près de dix ans dans le cadre du Federal Art Progress où son art emprunt d'expressionnisme intimiste, s'oriente vers le surréalisme européen dès 1940. Cependant, ses tableaux adopteront des dimensions considérables, propres à l'expressionnisme abstrait de New York. En 1945, il expose 'Art of this Century' dans la galerie avant-gardiste de Peggy Guggenheim. Par la suite, son travail est influencé par Barnett Newman, Clyfford Still et Jackson Pollock. Atteint d'un cancer, il met fin à ses jours dans son atelier. Ses illustres rectangles colorés sont exposés un peu partout dans le monde, notamment au M.O.M.A de New York et la Tate Gallery de Londres.







De son nom russe Marcus Rothkowitz, Mark Rothko a fortement été influencé par l'oeuvre d'Henri Matisse pour nous délivrer des tableaux comme celui-ci.

Le peintre est passé par divers courants artistiques tout au long de sa vie. De l'expressionnisme abstrait, en passant par le surréalisme, il est l'un des fondateurs d'une nouvelle manière de peindre : le "Colorfield Painting".

Ses toiles, comme son tableau Yellow and gold, sont composées de "champs colorés".
La couleur (tantôt monochrome, tantôt composée de plusieurs bandes colorées) procure à ses oeuvres une dimension spirituelle particulièrement sensible.









Mark Rothko : Untitled

Cet article a été écrit à l'occasion d'une exposition de l'artiste américain au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris  (14 janvier - 18 avril 1999)

Avec Jackson Pollock, mais surtout avec Mark Rothko - que l'on entend visiblement imposer au grand public - la culture américaine s'efforce de nous convaincre qu'elle n'est pas seulement cette société sans tradition, avec ses divertissements, ses engouements éphémères toujours liés au progrès de la pensée numérique, mais qu'elle peut aussi produire des artistes susceptibles de se libérer de la tradition ou de libérer celle-ci.
En fait de libération, ces deux oeuvres parfaitement antinomiques souligneraient plutôt, chacune à sa façon, l'exploitation systématique de la rupture séculaire entre l'homme et sa culture.
Pollock a d'abord refusé de se satisfaire des moyens trop neutres, trop décoratifs qui lui étaient proposés. Il cherchait un art de violence et de colère, la douleur du dialogue, la communication à son paroxysme. Aussi s'est-il lancé dans ces enchevêtrements complexes où l'individu se perd plus souvent qu'il ne se trouve. Bien qu'il l'ait voulu chargé de fonctions significatives, son geste - l'action - painting - avec tous les prolongements qu'il ouvrait sur l'automatisme, s'est finalement dissous - comme un drame résolu - dans l'enlisement d'un procédé esthétique - gestuelle plutôt que geste, il réapparaît chez Kline comme chez Soulages, stérilisé, simplifié, désamorcé, il est devenu le signe géant, désensibilisé, désoeuvré, gonflé d'intentions monumentales et expressives, mais dépourvu de poids, de densité, de sens.

La situation de Mark Rothko n'est pas si différente mais beaucoup plus complexe. Autre demiurge traqué par le spectre du système, il est pratiquement l'anti-Pollock, avec sa volonté de présenter l'esthétique comme une déduction de la philosophie et de la mystique - incapable de se présenter elle-même en tant que telle, la peinture de Mark Rothko nous apparaît - auréolée d'un choeur sans failles de louanges et de panégyriques parfaitement édifiants - comme une odyssée mystique dont l'Ulysse et l'Homère. se condamnent et se neutralisent mutuellement : un créateur qui ne parvient pas à s'abstraire de ses idéaux, de ses intentions pour les assumer, un idéalisme qui tend au- dessus de luimême pour retomber dans le vide, et surtout un plasticien dont les idées fuient la forme, un coloriste dont la couleur se fige dans de mornes étendues pratiquement monochromes où se dilue dans des raffinement gratuits de matière. En même temps que le monde vrai, nous avons aboli le monde des apparences, la peintures de Rothko n'illustre-t-elle pas de façon étonnante - plus encore par la dichotomie qui intervient entre les propos du peintre et sa peinture, entre ce que l'oeuvre promet et ce qu'elle tient - cette découverte magistrale autour de laquelle Nietzsche a articulé son « crépuscule des idoles » crépuscule également promis aux dieux de l'art occidental, peu à peu enlisés dans une parodie de foi, une parodie de réalité/ L'art contemporain ne meurt-il pas - entre autres - d'avoir déserté l'espace de la représentation comme seul réceptacle de la présence du réel ?
Nul doute qu'avec la peinture de Mark Rothko, la culture américaine - la culture contemporaine - ne tente d'imposer en même temps que de définir la conscience historique de ce qu'elle voudrait être : un art global, un art total et universel, non plus défini dans et par les oeuvres, mais parfaitement indéfini dans le rayonnement de sa fonction, de son efficacité et de son action collective : autant de postulats qui hypostasient sa propre synthèse, sans autre critère ou repère qu'une sorte de croyance au génie héritée du vieil individualisme conservateur, mais vidé de sa substance et comme inversé dans sa signification. Il ne s'agit plus d'un tout réalisé à travers ses parties mais dans l'aliénation d'un contenu imposé à fortiori par une spéculation qui confond arbitrairement l'identité originaire du sujet et de l'objet.
Fermé le Panthéon classique où l'oeuvre, unité close sur elle-même et riche de sa spécificité se jugeait parmi les autres , on ouvre le temple virtuel de l'art à venir: espace désoeuvré où l'esprit ni le verbe n'ont plus à s'incarner.

Artefactus est ! Souvenons-nous de Harald Szeemann, de ses théorie quant à l'art des attitudes et de l'intention, de son musée virtuel d'obsessions qui ne le sont pas moins. Désormais c'est l'oeuvre en sa totalité abstraite, synthèse de toutes les oeuvres produites ou susceptibles de l'être, qui répond au chef d'oeuvre d'antan. Ne parlons pas de son autonomie spirituelle ! Devenue intégralement marchandise - et de surcroît marchandise invendable, sinon dans le courant d'un délire d'influence dont chacune des directives suspend toute la vie culturelle à la voix de son maître - elle a réussi ce paradoxe étonnant: l'art s'est assimilé si profondément l'esprit de consommation qu'il n'est plus consommable.
Nul doute non plus que l'oeuvre de Rothko ne soit particulièrement propre à valoriser cette conscience et cette culture en ce qui les caractérise, particulièrement cette ouverture de l'esprit, cette béance, ce hiatus - la tâche aveugle dans l' oeil de tout être humain ? - qui, faute de se fonder sur une échelle de valeurs dictée par l'intelligence, le savoir et la sensibilité en vient à glorifier le Beau, le grand, le vrai partout et jusque dans le vide pitoyable d'un libéralisme esthétique qui rend dans distinction sa justice, confond délibérément le faux et le vrai, va jusqu'à promettre l'égalité au nom de la différence. Comment une telle apathie spirituelle à l'égard de son objet pourrait-elle ne pas entraîner l'abdication du sujet et sa régression ? Au lendemain - et à l'image - de la dernière conflagration historique, l'art s'est voulu mondial et c'est la peinture aménicaine, promue école de New York, qui est partie à la conquête de l'ubiquité. Bon nombre d'artistes européens - et non des moindres - avaient fuis l'Europe occupée avec tout leur bagage d'avant-gardes déjà possible: Constructivisme, Suprématisme, Dadaïsme etc....
Depuis l'Armory Show, l'Amérique avait entrepris l'assimilation de tous ces mets indigestes. L'Ecole de New York serait-elle née d'une indigestion culturelle ?
Nombre de symptômes le donnent à penser, particulièrement ce mélange complexe d'invitation simpliste, de systématisation mécanique, d'autodérision et surtout cette confusion pas toujours malhonnête de l'authentique avec les impostures de toutes sortes. Certes, l'Amérique du Nord a eu aussi ses grands peintres - pour ne citer que Charles Sheeler ou William Hopper - qui ont su échapper à l'obsession de l'Europe et oeuvrer dans une vole qui leur était propre: une peinture qui ouvre sur le plus mystérieux des mondes, celui d'une réalité et d'une civilisation en pleine mutation. Cette voie n'eût pas davantage d'échos que Whistler au siècle précédent.
L'art américain d'après guerre a préféré brasser toute la contingence et la médiocrité qui caractérisent la deuxième école de Paris pour en tirer les principes - du moins les mécanismes - de ce qui est devenu l'art contemporain avec son jeu perpétuel entre standardisation et pseudo individualisation.
Pollock lui-même se présente comme l'explosion d'une subjectivité incontrôlée dont Andy Wharol est la caricature. Et n'est-ce pas tout d'abord une bien puérile volonté de puissance qui pousse Stella, Joan Mitchell, Barnett Newman ou Robert Motherwell à projeter sur écran géant - à l'échelle du pays - les mêmes schémas, les mêmes exercices de style dont l'Europe avait déjà épuisé la vacuité.
Du moins le font-ils avec tant d'assurance et de bonne humeur - nantis à la fois du privilège culturel et d'une foi sans complexe en un primitivisme fallacieux - qu'ils en viennent à brandir un analphabétisme intransigeant, un positivisme logique et sentencieux dont on peut suivre aujourd'hui les échos chez Donald Judd et Ellsworth Kelly, jamais à court de jugements et commentaires d'un pédantisme et d'une auto satisfaction qui ne le cèdent en rien à Buren ou Jean-Pierre Raynaud. Ensuite New York va distribuer et alimenter partout un art de déchets, un art d'excédent, de liquidation et de soldes - à l'image de ces surplus qui contiennent d'asphyxier le monde entier - avec des promotions spectaculaires de façon à entretenir la spéculation et le fonctionnement absurde d'une création et d'une consommation fantômes.

L'aventure n'est pas sans évoquer celle de ces vignes de France détruites par le phyloxéra après la première guerre mondiale puis sauvées par des cépages californiens, eux-mêmes issus des vignobles détruits : l'aristocratie régénérée par une transfusion indigne....
Comment s'étonner que les mêmes vendanges produisent les mêmes moûtures : Sam Francis ou Olivier Debré, Kline ou Soulages, de Kooning ou Louis Cane, et encore Keith Haring, Combas ou Di Rosa!...
La culture américaine a conduit son action en art exactement comme sa production de films et de chansons à succès. L'oeuvre ne se justifie plus par son caractère unique; la valeur venale pervertit toutes les perceptions. Tout est fondé sur l'invention d'un produit de masse censé s'adresser à chacun pour lui apporter la formule magique de sa nécessité propre ?
Reste la banalité consommée d'un message passe-partout dont la supercherie - ou la faiblesse - est trop évidente pour ne pas s'avouer elle-même: Andy Wharoll ou Rothko. Entre le pouvoir et la connaissance, à l'intérieur de la culture, entre ses administrateurs et ses administrés s'est établi un rapport très ambigu de force et de suggestion qui consiste très étrangement à rassembler les énergies du sujet contre lui-même jusqu'à l'accorder à cette Ultime alternative : se laisser abêtir par ses « guides » ou humilier par sa propre impuissance.
Aussi bien gardons nous de battre le rappel de ces foules fantômes qui traversent les manifestations obligées telles péniches au fil de leur halage, à un niveau plus ou moins haut selon l'étiage de chaque écluse. Ces foules étonnement grises et passives ne semblent-elles pas réagir au stimulus imposé comme si, privées des formes les plus naturelles de communication et de transfert elles tendaient désespérément d'y revenir par une sorte de régression mimétique, les verrons nous avancer à reculons afin que les derniers soient enfin les premiers ?
C'est-on assez gaussé des philistins et des bourgeois du siècle dernier qui ont sans vergogne préféré Bouguereau à Cézanne et les peintres du Salon aux impressionnistes!
Quelle sera la stupéfaction des générations prochaines à découvrir quelle ivraie notre époque « éclairée » aura admirée et cultivée, au point d'étouffer son meilleur grain.
Pourtant nous disposons d'une hiérarchie parfaitement démultipliée de dignitaires et responsables culturels - du Ministre et ses conseillers jusqu'aux « inspecteurs à la création » ordinaires ou principaux, sans oublier les innombrables commissaires ou délégués - dont la seule justification serait précisément de veiller à ce que l'esprit de l'homme reçoive ce dont il a besoin pour opérer sur soi l'effort de se comprendre, de s'orienter, de se développer, de s'approfondir. D'aucuns ont pu considérer cette pléthore comme un signe de santé, de prospérité intellectuelle. Au lieu de quoi - mais comment attendre de ceux qui en vivent qu'ils défendent la culture contre elle-même ? - nous supportons ce système qui sécrète sa propre légitimité cette obsession du succès immédiat qui profite aux bouffons, aux cyniques, aux imposteurs, aux abstracteurs de quintessence.
Le M.A.M passe aujourd'hui pour l'un des plus hauts lieux culturels de France. Avant Rothko, les grands évènements ont été la duplicité théâtrale de Boltansky, l'inavouable obscénité d'esprit de Gilbert et Georges, les variations à l'infini de Soulages sur le noir que la dévotion nationale aura marquée d'une pierre blanche. Chacune de ces apothéoses correspond à une traite que l'on prolonge pour retarder l'inévitable banqueroute. « Les expressionnistes » et « les lumières du Nord » qui sont des valeurs sures, sont là pour nous rappeler que la culture et l'art sont aussi sous garantie.
Pour en revenir à la peinture de Rothko, qu'il s'agisse de ses médiocres approches figuratives où de ses grandes évocations métaphysiques, elle ne se distingue guère de celles de ses contemporains, sinon par les ambitions avouées d'un contenu qui plane au dessus de l'oeuvre sans en pénétrer en substance.
La plupart des commentaires ne se privent pas de promettre à chacun qu'il y trouvera le meilleur de lui- même. Chaque tableau ne devient-il pas une sorte de corps mystique, constitué par la communauté des visiteurs, à qui il s'offre en communion en même temps qu'il en opère la transcendance, comme Buys était à la fois Berger et Troupeau ?
En fait, elle contient et porte si peu qu'il serait ridicule de s'interroger sur son message sur ce qu'elle peut représenter pour l'époque.
En d'autres termes, serait-elle concevable en un autre temps que le nôtre qui a beau jeu de promettre, à travers l'art ce que l'art précisément ne peut jamais donner mais qui n'en reste pas moins son unique raison d'être.
Suffit-il de dire que la peinture de Rothko n'est pas digne de ses intentions ? « les prétextes, a dit Proust, ne figurent point dans l'oeuvre d'art, les intentions n'y sont pas comptés. A tous moments l'artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l'art est ce qu'il y a de plus réel, la plus austère école de vie, le vrai jugement dernier ».








10/01/2007
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