Alain YVER

Alain YVER

MIROSLAV TICHY

MIROSLAV TICHY






//www.tichyocean.com/

//www.tichyfotograf.cz/

//www.abora-web.com/miroslav_tichy.htm

//anthonylukephotography.blogspot.fr/2012/11/photographer-profile-miroslav-tichy.html

//www.dailymotion.com/video/x5ia30_miroslav-tichy_creation#.UYJr6YK3xsM

//www.youtube.com/watch?v=rD-JsIJzCU0

//www.youtube.com/watch?v=0yHZThuO_W0

//www.youtube.com/watch?v=8vwaqC7YKQY

L’invention de Miroslav Tichý
//etudesphotographiques.revues.org/index2658.html











Miroslav Tichý (prononcé en tchèque [cɪxiː]), né le 20 novembre 1926 à Nětčice, en Moravie – mort le 12 avril 20111,2) est un photographe tchèque.
L'une de ses particularités était de fabriquer lui-même ses objectifs et ses appareils photographiques à partir d'objets divers, ponçant par exemple ses lentilles d'objectif avec de la cendre de cigarette et du dentifrice. Ses photos dégagent une grande sensibilité et les femmes qu'il a photographiées sont très sensuelles3.

Biographie
Élève de l'Académie des beaux-arts de Prague, Miroslav Tichý arrête ses études à l'été 1948, probablement pour des raisons personnelles et politiques (Coup de Prague). Durant les années 1950, peintre, il imite Picasso, Cézanne et Matisse, suit les tendances cubistes et impressionnistes. Il expose pour la dernière fois ses peintures, à Brno, pour une exposition collective des jeunes artistes tchécoslovaque (Umění mladých umělců Československa). Il passe au dessin et au thème exclusif de la femme.
Il passe à la photographie dans les années 1970 quand il est forcé de quitter son atelier dans la maison familiale, celui-ci étant destiné à être transformé en atelier de fabrication pour une coopérative. Tichý explique ainsi le passage à la photographie : « les peintures étaient peintes, les dessins dessinés. Qu'avais-je à faire ? Je cherchais un autre moyen. Avec la photographie, j'ai trouvé quelque chose de nouveau, un nouveau monde. » Il construit alors lui-même ses appareils photographiques et son agrandisseur, à partir d'ustensiles divers, de plaques de métal, de verre optique pour lunette, etc.
Le thème de ses photographies est quasi exclusivement la représentation de femmes que Tichý aborde dans les rues de Kyjov ou à la piscine. Il photographie aussi Kyjov et fait des natures mortes. Pour économiser, il choisit pour format de pellicule photographique des films de 60 mm qu'il coupe en deux. Comme Jan Saudek, il retouche lui-même ses photos au crayon.
Il travaille comme un voyeur, dégainant son appareil caché sous son pull, au moment propice, prenant un cliché sans regarder au travers du viseur, se disant capable, par ce moyen, de « prendre une hirondelle en plein vol. » Cette méthode explique le style de Tichý, sous-exposé, peu net, à partir de négatifs abimés. Il explique : « j'avais une norme, tant de clichés par jour, tant tous les cinq ans. Et quand j'ai eu rempli mon plan, j'ai arrêté. » Il arrête ainsi de créer au début des années 1990.
Dans sa ville natale, il est considéré au mieux comme un « fada » et au pire comme un voyeur dont la photographie n'est que la façade à sa paraphilie. Son travail, découvert par Roman Buxbaum à la fin des années 1990, est rapidement reconnu en Europe : première exposition personnelle à la biennale de Séville de 2004, rétrospective personnelle à la Kunsthaus de Zurich en 2005, première exposition personnelle en Tchéquie en 2006, à Brno avec un concert du compositeur et interprète britannique Michael Nyman. Tichý a été exposé aux Rencontres photographiques d'Arles en 2005 où il reçoit le « prix découverte » de l'année. Une grande exposition a eu lieu au Centre Georges-Pompidou de Paris entre le 25 juin et le 22 septembre 2008.
Notes et références
    1.    ↑ (en) //praguemonitor.com/2011/04/14/eccentric-photographer-miroslav-tichý-dies-aged-84 [archive]
    2.    ↑ « Zemřel tajný fotograf žen, šmírák Miroslav Tichý » [archive], 13 avril 2011.
    3.    ↑ Site consacré à l'artiste. [archive]

//fr.wikipedia.org/wiki/Miroslav_Tich%C3%BD







La réception critique de Miroslav Tichý (1)


Au Musée Reiss-Engelhorn de Mannheim, dans la galerie Zephyr de photographie contemporaine, une exposition de photographies de Miroslav Tichý vient d'ouvrir (jusqu'au 26 mai). Elle présente des photographies inédites de Tichý, car ne provenant pas (comme ce fut le cas dans la majorité des expositions précédentes) de la Fondation Tichý Oceàn; beaucoup de ces photographies sont plus intimes, plus personnelles. Mais surtout le travail du commissaire de l'exposition, Thomas Schirmböck, et de ceux qui l'ont accompagné dans cette aventure (dont l'auteur de ces lignes) a permis de réécrire une vie de Tichý assez différente des clichés véhiculés jusqu'ici, à partir d'un véritable travail de recherche et d'entretiens. Le catalogue n'est malheureusement pour l'instant qu'en allemand. Avec l'accord de la maison d'édition Kehrer, que je remercie, je publie ici, en trois parties, l'original en français de ma contribution au catalogue, mais sans les notes bibliographiques (les notes de substance ont été réintroduites entre crochets dans le texte et des liens ont été ajoutés; on peut imprimer via le bouton pdf en bas de page).
La réception critique de Miroslav Tichý. Tentative infructueuse de formatage d’un discours
 « Si tu veux être célèbre, tu dois faire quelque chose de plus mal que n’importe qui dans le monde entier » (Miroslav Tichý)
Un artiste est soudain découvert, inventé, propulsé sur le devant de la scène ; expositions, livres, critiques contribuent à sa renommée, et le marché suit. Autour de lui, peu à peu, un discours se crée, s’élabore, celui des commissaires, des auteurs de catalogue, celui des critiques, journalistes professionnels ou blogueurs, et enfin, dans une moindre mesure, celui des historiens, des universitaires. Le but de cet essai est d’analyser cette réception de l’œuvre de Miroslav Tichý dans ces différents cercles, depuis sa mise à jour avortée en 1989/1990, mais surtout à partir de son apparition dans le monde de l’art contemporain à la fin de 2004 jusqu’à aujourd’hui. Cette analyse a pour objectif d’identifier le discours dominant, normatif qui a conditionné pour l’essentiel cette découverte, et de repérer les discours autres qui, par poésie ou par méfiance, par rigueur ou par distance, se sont démarqués de cette norme, d’abord dans des milieux quelque peu excentrés, puis de la part d’auteurs plus confirmés. Elle se déclinera en trois phases : d’abord la construction du discours sur l’artiste, puis son formatage, et enfin sa libération.
1. Le discours en construction : entre art brut et art contemporain
La première apparition de Miroslav Tichý dans l’univers de l’art, si l’on excepte les rares expositions de ses tableaux dans la Tchécoslovaquie de sa jeunesse (dont parle Milan Chlumsky dans son essai pages 221-223), se fait en 1989 sous l’égide de Roman Buxbaum, psychiatre zurichois d’origine tchèque, qui a découvert son travail quelques années plus tôt lors d’un séjour à Kyjov, ville de résidence de Tichý où Buxbaum a des attaches familiales. Le discours tenu par Buxbaum est alors très limpide, marqué par sa profession et par son intérêt pour la thérapie artistique (qu’il pratique dans sa clinique Königsfelden à Zurich) et pour l’art brut (il donne des conférences sur l’art des malades mentaux à l’Institut d’Histoire de l’Art de l’Université de Zurich). Ce discours apparaît clairement dans la notice que Buxbaum rédige pour la première exposition à Cologne où sont montrées des photographies de Mirek Tichý [Mirek est un diminutif familier et enfantin de Miroslav. Il a surtout été utilisé dans les textes présentant Tichý comme un artiste brut (mais Buxbaum l’a aussi parfois utilisé); en revanche, dans les textes ancrant Tichý dans l’art contemporain, celui-ci a toujours été désigné par son prénom ‘adulte’, Miroslav] : il s’agit d’une exposition d’art brut, intitulée ‘Von einer Wellt zu’r Andern’ (‘D’un monde à l’autre’, expression dialectale de l’artiste brut suisse alémanique Adolf Wölfli), dont quatre des six commissaires sont psychiatres [Outre Roman Buxbaum, Hansgeorg Ließern (Société ‘Art et Psychiatrie’), Johannes Meyer-Lindenberg (Président de la Société Allemande pour la Psychiatrie et la Neurologie) et Manfred in der Beek. Les deux autres sont le galeriste zurichois Pablo Stähli et le critique Klaus Honnef]. Dans le catalogue, Buxbaum rédige une longue introduction sur l’art et la psychiatrie, et huit des trente notices d’une page chacune sur chaque artiste, dont celle de Tichý. Dans ce texte, comme dans l’article de trois pages que Buxbaum a publié un an plus tôt dans le numéro spécial ‘Bild und Seele’ (Image et Âme) de la revue Kunstforum, Tichý est présenté comme faisant partie intégrale de l’art brut, comme un outsider, un marginal. L’accent est mis sur son aspect physique, chevelure et habits, sur sa masure, sur ses appareils bricolés et sur ses démêlés avec les autorités. Du fait de sa pratique de la photographie (pratique non encore homologuée au sein de l’art brut) et de ses études aux Beaux-arts de Prague (formation censée être incompatible avec l’état d’artiste brut), il est aussi présenté comme un marginal parmi les marginaux (‘Ein Außenseiter unter den Außenseitern’), mais la teneur du discours est alors claire et sans appel quant à son appartenance à l’art brut. Elle correspond au schéma habituel de l’art brut : un psychiatre amateur d’art [Il ne semble pas que Buxbaum ait jamais été dans une relation professionnelle de soignant avec Tichý, et il est douteux que Tichý ait accepté d’entrer dans une telle relation. Toutefois, dans son avant-dernier texte, Buxbaum se présente pour la première fois comme le psychiatre de Tichý « As his psychiatrist, friend and biographer… » (Catalogue ICP, note 29, page 316)] a découvert un artiste malade et de génie, qu’il qualifie alors d’ « homme des cavernes ». Pour le faire valoir, Buxbaum met l’accent sur le personnage et son apparatus, ne présente qu’une version partielle du contexte dans lequel il a évolué (en insistant sur la répression psychiatrique et policière dont Tichý a souffert et en minimisant toute information pouvant au contraire démontrer son insertion sociale dans le cercle de ses amis artistes et intellectuels moraves), il néglige sa formation artistique (incompatible avec la définition puriste de l’art brut), et minimise l’importance de son processus et de ses sujets [pour plus de détail, voir mon mémoire à ce sujet] .
On ne peut guère parler de 'réception critique' pour cette première exposition qui semble avoir eu peu d’échos, à l’exception d’un important reportage dans la revue grand public Stern, où le journaliste Christian Krug présente huit artistes ‘malades mentaux’ (dont cinq ayant participé à cette exposition), sous le titre « L’art des malades mentaux. Images depuis un nid de coucou ». Dans la droite ligne du discours de l’exposition, il s’agit là de montrer l’étrangeté de ces artistes, et en particulier de Tichý : celui-ci, sous le titre ‘Einsam’ (Solitaire) [Chacun des artistes présentés a ainsi droit à un mot-clef simplificateur censé le caractériser : Manish, Göttlich, Arm, Blöd, Isoliert, Teuer &, Nervös] a droit à un portrait photographique en double page (par Hans-Jörg Anders), chevelu, barbu, sale, tenant un de ses appareils faits maison, alors qu’une minuscule reproduction d’une de ses photographies est reléguée dans un coin de la page. Des huit, Tichý apparaît comme le plus ‘bizarre’ (avec Johann Hauser, jouant avec une poupée en peluche) et il est celui dont le travail est le moins visible dans le reportage (la plupart des autres artistes ont une œuvre reproduite en pleine page); on préfère montrer son outil plutôt que ses photographies, mettre l’accent sur le personnage plutôt que sur l’œuvre. L’ampleur du reportage (vingt pages, déplacements du journaliste et du photographe dans les lieux de vie de chacun des huit artistes) montre l’intérêt du magazine pour le sujet, mais cet intérêt reste purement journalistique, un simple reportage avec un léger parfum d’étrangeté voyeuriste, sans la moindre distance critique, ni même la moindre analyse.
Pendant les quatorze années suivantes, malgré les efforts de Buxbaum pour faire connaître l’œuvre de Tichý, rien ne se passe, ni exposition , ni article dans la presse : l’introduction de Tichý au sein de l’art brut s’avère un échec, le mythe n’a pas pris. L’exposition séminale qui, pour la première fois, reconnait la photographie comme partie intégrante de l’art brut, ‘Create and Be Recognized’, à San Francisco en 2004, n’inclut pas Tichý, même si l’autorité en matière d’art brut Roger Cardinal le mentionne dans son essai ‘Outsider Photography’ dans le catalogue (avec un discours inspiré par celui de Buxbaum dans Kunstforum de 1989, sa seule source d’information), et reproduit (page 16) une de ses photographies, mettant l’accent sur son ‘érotisme illicite’, le maintenant dans le champ du mythe, voire de la magie, tout en le laissant encore aux portes de l’institution muséale et de l’univers de l’art contemporain.
Entre 1990 et 2004, le travail de Tichý retombe dans l’oubli et n’est pas reconnu artistiquement. L’accent mis sur les paramètres constitutifs du schéma ‘art brut’ - personnage marginal, apparatus singulier et résistance au contexte politique répressif - se révèle inadéquat. La minimisation de son apprentissage ne permet pas de l’inscrire en tant qu’artiste dans une filiation de l’histoire de l’art, le manque d’attention portée à son processus le dépouille de tout intérêt conceptuel, et la mise au second plan du sujet de ses images fait perdre beaucoup d’intérêt à son travail. Sa spécificité en tant que pionnier de la photographie brute n’est pas suffisante pour générer une attention soutenue de la part du monde de l’art. Lui-même est en retrait par rapport à cette démarche. Face aux propres réticences de Tichý, ce positionnement dans le champ de l’art brut a abouti à une impasse. L’impuissance de ce schéma à créer une valeur tant critique qu’économique est alors patente.
C’est au printemps 2004 que Tobia Bezzola, conservateur au Kunsthaus de Zurich, attire l’attention d’Harald Szeemann [Harald Szeemann, toujours intéressé par la marginalité, avait écrit un essai titré « und siegt der Wahn, so muß die Kunst: Mehr inhalieren » (p.68-73) pour le catalogue de l’exposition de 1990 à Cologne; il n’y mentionnait toutefois aucun des artistes exposés, et il n’est pas certain qu’il ait vu l’exposition. Il déclare toutefois dans le film de Buxbaum tourné pendant l’été 2004 (voir note 15) « j’ai été fasciné dès le premier moment, mais j’ai attendu la bonne exposition ». On peut toutefois supposer que, s’il avait connu plus tôt le travail de Tichý, Szeemann l’aurait exposé plus tôt, par exemple à la Biennale de Lyon (‘L’Autre’ en 1997) ou à celle de Venise (‘Le Plateau de l’Humanité’ en 2001), où son travail n’aurait pas déparé aux côtés d’Eugene von Bruenchenhein et d’Arnold Odermatt] (Bezzola avait été l’assistant de Szeemann en 1993-1995) sur les photographies de Miroslav Tichý, qu’il a découvertes par hasard dans les réserves de la Galerie Judin où Buxbaum en avait mis en dépôt. Szeemann décide alors d’inclure Tichý parmi les 62 artistes de la Biennale de Séville en 2004, le faisant ainsi entrer de plain pied dans l’art contemporain. Dans sa courte intervention dans le film de Buxbaum comme dans les quelques lignes de son texte d’introduction au catalogue de la Biennale, le discours de Szeemann met l’accent sur la complexité de la démarche de Tichý, irréductible aux définitions contraignantes de l’art brut, naïf ou outsider, sur l’importance de sa démarche, de sa transgression des règles, et sur son ambivalence entre réalité et illusions. Ce changement radical de discours se retrouve dans la notice sur Tichý dans le corps du catalogue de Séville, dont l’auteur, Hans-Joachim Müller [Cette notice non explicitement signée sur Tichý dans le catalogue sévillan, p.260, a été reproduite à plusieurs reprises sous la signature d’Harald Szeemann dans des livres publiés sous l’égide de la Fondation Tichý Oceàn (catalogues japonais et chinois, livres édités chez Walther König et par la Fondation elle-même), mais pas dans les catalogues plus indépendants (Kunsthaus Zurich, Centre Pompidou, ICP). S’il semble évident que ce texte a été approuvé par Szeemann, celui-ci n’en est toutefois pas l’auteur. L’auteur, identifié dans le colophon du catalogue de Séville, est le critique Hans-Joachim Müller. Cette information (qui m’a été fournie par Tobia Bezzola dans un entretien le 17 octobre 2008) est confirmée par Müller dans son livre Harald Szeemann Exhibition Maker, Ostfildern-Ruit (Allemagne), Hatje Cantz, 2006, p.150 & 153], raconte une bien autre histoire que celle de l’art brut, faisant du sujet, le corps féminin photographié obsessionnellement [« …une des contributions les plus étranges et les plus émouvantes à la pinacothèque des baigneuses, cette sublimation du désir dans l’histoire de l’art occidental»], l’élément central du récit, ne minimisant plus l’apprentissage de Tichý et son passage par les Beaux-arts, et s’interrogeant sur son processus créatif tout en reconnaissant l’impossibilité absolue de le catégoriser [«…un espace pour lequel nous n’avons pas de catégorie d’explication, de compréhension, ni même de description»]. Cette ouverture du discours libère Tichý du carcan réducteur de l’art brut (Szeemann comme Müller utilisent le terme ‘naïf’) et va rendre possible une ouverture du discours critique sur son travail, désormais regardé comme une œuvre d’art à part entière, avec ses zones d’ombre, son mystère créatif et son génie.
Le meilleur exemple de cette ouverture du discours sur Tichý est le texte que Marta Gili, alors responsable du département photographique de la Caixa, écrit après avoir vu en février 2005 des photographies de Tichý à la foire ARCO de Madrid sur le stand de la Galerie Judin. Dans ce texte intitulé ‘Aimer, ni plus, ni moins’, elle met l’accent sur le rapport entre l’artiste et son modèle, sur la tension « entre le désir et sa représentation, entre l’amour et sa frustration, et entre la vie et la mort, finalement » et sur « la représentation du désir comme un moyen d’alléger la souffrance qu’il provoque ». Elle privilégie ainsi la sensibilité du regard sur sa démarche plutôt que le récit de sa marginalité. C’est elle qui va ensuite proposer Tichý pour le Prix Découverte des Rencontres Photographiques d’Arles en juillet 2005, prix qui sera attribué à Tichý (qui a alors 78 ans) par un vote des professionnels assistant aux Rencontres.
A la suite de deux expositions en galeries des photographies de Tichý au printemps 2005, à New York et à Berlin, quelques articles apparaissent dans la presse (Stern, Die Zeit, The New York Times, The New Yorker) et sur des blogs. L’article d’Adam Soboczynski dans Die Zeit est particulièrement révélateur du changement qui est en train de se produire : il narre la visite auprès de Tichý du journaliste et du galeriste berlinois Mathias Arndt sous l’égide de Buxbaum qui fournit explications et récit, cependant que Tichý se met en retrait, non sans quelque ambiguïté : « Ich habe die nicht freigegeben. Roman hat mir die Bilder abgenommen. Ich habe damit nichts zu tun. » (« Je n’ai rien approuvé. Roman m’a pris mes photos. Je n’ai rien à faire avec ça. ») à propos de l’exposition et de la vente de ses photographies.
En effet Roman Buxbaum, via la Fondation Tichý Oceàn [Tichý signifie ‘silencieux’ ou ‘pacifique’ en tchèque, d’où le jeu de mots dans le nom de la Fondation] qu’il établit alors au Lichtenstein, est désormais en possession de la plus grande partie des photographies et des appareils de Tichý, et va dès lors assumer avec beaucoup d’énergie la promotion et la commercialisation de son travail, et ce avec succès. Les expositions vont se succéder, toutes ou presque sous son égide et avec son intervention, et la cote de Tichý va grimper. À ces fins, Buxbaum va s’efforcer de normaliser le discours au sujet de Tichý et d’en faire le discours dominant sur Tichý à partir de 2005, même si d’autres discours déviants, mais d’abord peu audibles, vont alors émerger.

//lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2013/02/25/la-reception-critique-de-miroslav-tichy-1/
 






La réception critique de Miroslav Tichý (2)

La réception critique de Miroslav Tichý.
Tentative infructueuse de formatage d’un discours
2. Le discours formaté : la ‘belle histoire’ mythique de Miroslav Tichý
 
Dans le premier catalogue muséal consacré à Tichý à l’occasion de son exposition au Kunsthaus Zurich, le texte le plus important (18,5 pages en allemand) est de Roman Buxbaum, sous le titre ‘Miroslav Tichý, Tarzan in Pension’. Des versions amendées et révisées de ce texte vont apparaître dans presque tous les catalogues publiés à l’occasion d’expositions de photographies de Miroslav Tichý :
- à la galerie Taka Ishii à Tokyo en 2007 (26 pages en anglais et 24 en japonais);
- à la galerie Beijing Art Now à Beijing puis Shanghai en 2007/2008 (12 pages en chinois et 16 en anglais);
- au Centre Pompidou à Paris en 2008 (9 pages en français);
- à l’International Center of Photography à New York en 2010 (8 pages en anglais);
- à la Maison de la Photographie à Moscou en 2012 (22 pages en russe).
Ce même texte apparaît aussi dans plusieurs livres sur Tichý :
- le livre publié aux éditions Torst à Prague en 2006 (17 pages en anglais, 14 en tchèque);
- celui publié aux éditions Walther König à Cologne en 2008 (26 pages en anglais);
- et bien sûr celui publié par la Fondation Tichý Oceàn en 2006, où il est quasiment le seul essai (17 pages en anglais).

Pour démontrer l’omniprésence de ce discours, un rapide comptage montre que, dans les dix livres essentiels (ces neuf-là, plus le livre de Sanguinetti mentionné plus loin), le texte de Buxbaum représente 210 pages sur un total de pages ‘rédigées’ (c’est-à-dire hors biographies, bibliographies, pages de titre, tables des matières, colophons, etc.) de 378 pages, soit 55%. Excepté dans les catalogues des deux institutions les plus importantes (Centre Pompidou et ICP où son ‘poids’ est d’ailleurs le plus faible, respectivement 29% et 25%), le texte de Buxbaum est toujours le plus long de tous les essais, parfois de très loin (près de 90% des catalogues chinois et japonais). Il n’est, je crois, pas d’exemple d’une telle domination du discours sur un artiste par un seul auteur.
Si on étend l’analyse à tous les livres consacrés à Tichý (hors expositions collectives), le texte de Buxbaum représente encore 45% de l’ensemble des textes rédigés (215 pages sur 472). En effet, un texte plus concis de Buxbaum, deux pages (en anglais et en allemand) ou trois pages (en anglais et en tchèque), apparaît aussi dans les catalogues des expositions ‘Artists for Tichý – Tichý for Artists’ à Passau (Allemagne) et à Brno (République Tchèque) en 2006.

Les seuls catalogues où le texte de Buxbaum n’apparaisse pas sont, soit de tout petits volumes (ainsi au Magasin 3 Museet de Stockholm en 2008, à la galerie Douglas Hyde à Dublin la même année, ou à la galerie Pascal Polar de Bruxelles en 2012), soit pour des expositions collectives (ainsi au Fotomuseum de La Haye en 2010/2011 ou à la fondation Artibus à Ekenäs en Finlande en 2006). Et, bien entendu, il n’apparaît pas dans le catalogue de l’exposition de Gianfranco Sanguinetti à Prague en 2010/2011 dont nous parlerons plus loin. [A noter que le catalogue de l’exposition au Museum für Moderne Kunst de Francfort du 8 mars au 3 août 2008 avait été annoncé  avec des essais d’Andreas Bee et d’Udo Kittelmann (mais sans le texte de Buxbaum), mais n’a pas été publié pour des raisons qui n’ont jamais été explicitées].
Que faut-il retenir de cette omniprésence du discours de Buxbaum dans les publications sur Tichý ? Elle traduit d’abord le travail important de promotion que Roman Buxbaum a fait pour l’œuvre de Tichý : pour tous les commissaires d’exposition, il est le détenteur de l’œuvre, un point de passage obligé, et il leur semble difficile de monter une exposition sans l’appui de la Fondation Tichý Oceàn (ce fut néanmoins le cas au MMK de Francfort, à Brno, Kyjov et Cracovie avec Pavel Vančát, et à Prague avec Sanguinetti). On pourrait presque avancer qu’il s’agissait là d’un ‘package’ tout compris destiné à faciliter le travail des commissaires : les photographies et les appareils provenant de la Fondation, et le texte de Buxbaum (et aussi son film). Mais cette omniprésence indique surtout le besoin d’avoir une ‘belle histoire’ qui permette au visiteur et au lecteur d’accéder à l’œuvre de Tichý, supposée inintéressante ou incompréhensible sans cette médiation narrative[On peut rapprocher cette approche de celle décrite comme l’écriture d’une ‘biographie agie’ (enacted biography) par Ernst Kris et Otto Kurz dans leur magistrale étude sur l’héroïsation de l’artiste comme magicien : La Légende de l’Artiste, Un Essai Historique]. Il y a là tous les ingrédients incantatoires pour construire une mythologie fascinante : la souffrance et la répression sous le communisme, la marginalité de l’antihéros, la proximité avec la maladie mentale. Et cette ‘belle histoire’ a souvent eu un rôle charmeur, voire anesthésiant : tous ou presque, y compris l’auteur de ces lignes, s’y sont laissé prendre, ne questionnant guère le tableau peint par Buxbaum, puisqu’il paraissait si clair, si cohérent, si attractif; tous ou presque l’ont d’abord pris comme une vérité révélée; tous ou presque ont succombé à cette facilité. Certes, chacun se rendait bien compte que le discours de Buxbaum avait aussi une importante fonction légitimante et auto-justificative, qu’il donnait le beau rôle au découvreur, au promoteur bienveillant de l’œuvre, à celui qui, depuis toujours, avait été très proche de Tichý depuis que celui-ci avait appris au petit Roman, neveu de son meilleur ami, à faire une photo au sténopé, à celui aussi qui s’occupait de Tichý dans ses vieux jours et l’aidait financièrement. Or, en même temps, Tichý ne voulait ni parler ni se montrer, et n’être ni exposé ni vendu, construisant ainsi un contre-mythe lui permettant de rester en marge de son succès dans une forme d’indifférente négligence comme il avait été en marge du système communiste. Dès lors, dans le vide ainsi créé, nul n’avait, en tout cas jusqu’il y a peu, les éléments, les connaissances, les faits pour oser douter et questionner cette ‘belle histoire’. Ce fut là une construction très cohérente et savamment orchestrée.

Certes, un lecteur attentif et polyglotte pouvait comparer les neuf versions du texte de Buxbaum, y voir une évolution vers toujours plus de légitimation, voire y relever quelques contradictions internes. C’est ainsi que l’épisode de la prison, mentionné dans le film (2004) et dans la version de Zurich (2005), disparut par la suite, sans doute trop sujet à caution. Par contre, le refus de Tichý d’être considéré comme un artiste brut (sapant ainsi l’approche proposée en 1989/1990) n’apparut qu’à partir du livre chez Walther König (fin 2008) avec une référence à ‘Files from the psychiatrist clinic in Opava’ [On peut incidemment se poser la question du respect du secret médical, d’autant plus que Tichý était encore vivant lors de la publication de ces textes], alors que ce même dossier, également cité dans le catalogue de Pompidou quelques mois plus tôt, était alors laissé muet sur ce sujet. Mais, faute d’autres sources, on ne pouvait guère approfondir et faire des recherches historiques sérieuses (ce que permettent partiellemment, aujourd’hui, les témoignages recensés à l’occasion de cette exposition et présentés dans ce catalogue). Buxbaum prenait d’ailleurs grand soin de désarmer les éventuelles critiques en précisant qu’il n’écrivait pas « une synthèse académique de son œuvre [car n’ayant pas] l’objectivité requise » et en étant « bien incapable », mais seulement une « histoire subjective ».
Cette « histoire subjective » permit aussi à Buxbaum d’expliquer pourquoi Tichý refusait de collaborer aux expositions de son travail et de recevoir des représentants du monde de l’art [À ma connaissance, le seul commissaire d’exposition qui ait exigé de rencontrer Tichý pour avoir son accord sur l’exposition fut, en 2004, Tobia Bezzola, à qui Tichý répondit « Faites-la si vous voulez, c’est ridicule, je ne veux rien avoir à faire avec ça ». Markus Landert, directeur du Musée Cantonal de Thurgau, a également rencontré Tichý les 16 et 17 août 2003, mais a ensuite renoncé à faire une exposition. Sauf erreur, tous les autres commissaires d’exposition avant Pavel Vančát et Gianfranco Sanguinetti se sont contentés de faire confiance à Buxbaum], et pourquoi, dès lors, Buxbaum était le seul intermédiaire possible, ce qu’il expose en particulier longuement dans un plaidoyer pro domo en réponse aux critiques reçues à ce propos, dans l’avant-dernière version de son texte parue dans le catalogue de l’ICP.
Si nous examinons maintenant les autres écrits sur Tichý, tant dans les essais des catalogues que dans la presse, on peut distinguer plusieurs types de réactions :
- plusieurs textes s’inspirent de cette ‘belle histoire’ et glosent à partir d’elle;
- d’autres textes replacent Tichý dans une perspective d’’histoire de l’art et de contextualisation de son travail, sans trop se préoccuper de ce narratif;
- de rares textes, plus nombreux après 2010, remettent en question cette histoire, faisant un véritable travail de recherche et de réflexion autonome sur le travail de Tichý; nous les aborderons plus en détail dans la troisième partie.

Le premier type de réaction comprend principalement (sans que je puisse en expliquer la raison) des critiques et ‘curators’ anglo-saxons : Carolyn Christov-Bakargiev dans son essai ‘L’Artiste à la Mauvaise Caméra’ (repris quatre fois : livre chez Walther König, catalogue ICP ; en français, catalogue Pascal Polar ; en russe, catalogue du MAM) applique sa propre grille de lecture esthétique et critique à partir de ce narratif formaté. Brian Wallis fait de même dans le catalogue ICP, en mettant l’accent sur ‘les mystères de la vie quotidienne’, mais en adoptant tous les points de vue suggérés par le texte de Buxbaum (et en incluant de ce fait bien des inexactitudes). Tessa Praun (Magasin 3) ne s’en démarque guère en comparant Tichý et Julia Margaret Cameron, et Yonit Aramowitz (Fotomuseum La Haye) non plus dans son interrogation sur le rapport de Tichý aux femmes (en parallèle avec Gerard Fieret et Anton Heyboer). On pourrait avoir une lecture similaire pour des essais plus poétiques comme celui de l’artiste Richard Prince dans le catalogue ICP ou ma propre adresse semi-fictionnelle à Tichý dans le catalogue de Pompidou. Tous ces textes, de qualité et d’intérêt variables, s’inscrivent donc aisément dans la mythologie de Tichý telle que contée par Buxbaum, allant parfois jusqu’à la canoniser [par exemple cet article de Gisela Steinlechner].

Bien des textes sur Tichý, émanant en général plutôt d’historiens d’art et de conservateurs que de critiques, se sont attachés à inscrire le travail de Tichý dans l’Histoire en lui bâtissant une légitimation culturelle plutôt que de se préoccuper principalement de son histoire personnelle. C’est d’abord Tobia Bezzola qui, à Zurich, compare son travail à celui des grands peintres de nus (il titre son essai : « Der Meister der weiblichen Halbfigur ») et comme il le dit, il est le premier à démontrer que ce ‘clochard pervers’ est en fait un grand artiste . Ce sont ensuite les deux conservateurs du Centre Pompidou qui font véritablement œuvre d’historiens : Clément Chéroux le situe au sein de l’esthétique amateur aux côtés de Sigmar Polke, de Diane Arbus ou de la foto povera. Quentin Bajac, lui, analyse la réception critique de Tichý jusqu’en 2008, la comparant en particulier avec celles d’Atget et de Lartigue, et met l’accent de manière originale sur sa proximité avec le surréalisme (territoire de surprise, érotisme spectral, automatismes, révélation d’un monde à découvrir), et sa parenté avec l’art contestataire –ou plutôt marginal - d’Europe de l’Est. C’est Fatima Naqvi qui développe éloquemment une conception plus philosophique de l’amateur en rapport avec Walter Benjamin, Roland Barthes et Georg Simmel. C’est Pavel Vančát, qui dans le livre paru chez Torst, commence déjà à questionner le discours dominant (« Upon closer inspection Tichý is not what he might appear to be at first sight »), s’intéresse à ses œuvres picturales, étudie son cercle d’amis et le définit comme un ‘conceptuel lyrique’. Clint Burnham (Walther König) relie Tichý au mouvement Beatnick (en particulier à William S. Burroughs) et au pictorialisme. Qu’il me soit aussi permis ici de mentionner deux de mes textes, celui sur l’invention de l’artiste paru dans la revue Études Photographiques, où je tentais d’analyser de manière critique la manière dont Tichý avait été présenté au monde de l’art, d’abord dans le cadre de l’art brut, puis au sein de l’art contemporain, et celui sur l’inscription de Tichý dans la lignée des flâneurs, de la dérive et du vagabondage (paru d’abord en anglais dans le livre de Walther König, puis, dans une version légèrement révisée en français dans le catalogue de Pascal Polar). On peut encore mentionner le texte de ce dernier sur la filiation ‘samouraï’ de Tichý, et l’essai de Ianthe Bato et Myrte Langevoord (Fotomuseum La Haye) démarquant définitivement Tichý de l’art brut (ainsi que Fieret et Heyboer, d’ailleurs). Enfin le texte de Shunji Itô dans le catalogue japonais (qui n’a pas été traduit en anglais, Buxbaum l’ayant trouvé ‘choquant’) tentait une approche psychanalytique du désir et de la sexualité chez Tichý. Ces essais, en général plus solidement écrits que ceux du premier groupe, constituent une fondation pour l’étude de Tichý (à noter que jusqu’ici, excepté mon mémoire à l’EHESS, il semble y avoir eu fort peu de travaux proprement universitaires [celui-ci en tchèque]). S’ils ne sont que modérément inspirés par la narration buxbaumienne et la négligent plutôt dans leurs analyses, ces essais acceptent tacitement cette mythologie qu’ils ne remettent en question que de manière très marginale. Leur principal objectif est de placer Tichý sur un plan d’égalité avec les artistes auxquels ils le comparent, d’en faire un artiste ‘comme les autres’, un pair et non plus un marginal.
Si on consulte la presse et les blogs, on trouve d’abord essentiellement des articles informatifs sur Tichý; même ceux qui émettent un jugement critique le font, pour la plupart, en s’appuyant sur le discours narratif standard. C’est bien sûr le cas de l’article de Buxbaum dans Modern Painters, c’est le cas de l’auteur de ces lignes (lui aussi alors captivé par cette ‘belle histoire’) sur son blog, rendant compte des expositions à Zurich et au Centre Pompidou, c’est le cas de la plupart des articles de presse, parmi lesquels on citera, parmi d’autres, à travers les cultures, Barry Schwabsky dans Artforum, Andrea Rizzi dans El Pais, Tsuzuki Kyoichi dans ARTiT, Joanna Pitman dans The Times, Brigitte Ollier dans Libération, Geoff Dyer dans The Guardian, ou Karen Rosenberg dans The New York Times (on pourrait aisément doubler ou tripler cette liste de références).
Toutefois, dès 2006, certains blogueurs commencent à émettre quelques doutes sur le discours formaté de Buxbaum, voire sur l’existence même de Tichý. Sur son blog, Sarah Wichlacz est peut-être la première, entre le 17 mai et le 24 juin 2006, à questionner la véracité de ce discours suite à un commentaire de Brian Tjepkema, un jeune artiste marginal canadien qui a bien connu Tichý et se présente comme son disciple, faisant ainsi émerger un discours différent. Le blogueur Barnaby Bretton relaie ces mêmes interrogations dans un article du 27 juin 2006, suite à un commentaire du même Tjepkema lui demandant de considérer Tichý comme un artiste et non comme un marginal et un voyeur, et remettant en question certains éléments ‘historiques’ (comme ses prétendus huit ans en prison). De manière plus radicale, Glenn Ruga, dans un article titré : « Tichý : The Unabomber of Photography » publié le 3 avril 2010 sur le site du New York Photo Festival 2010, remet en question la création de Tichý comme un artiste, le considérant comme une pure construction mythique par les commissaires (de l’ICP), et le déclarant ni génie, ni artiste, ni grand photographe.
Quant à la réalité de l’existence même de Tichý et la possibilité d’une supercherie de Buxbaum ayant inventé un ‘faux’ artiste, c’est un soupçon qui a effleuré certains : ce fut apparemment le cas dès l’exposition de Zurich en 2005, d’après Pavel Vančát. Par la suite le très sérieux Stuart Alexander, vice-président du département Photographie de Christie’s à New York, écrivit ce commentaire le 28 juillet 2007 sur le blog 5b4 : « Tichý’s work is so good, so unlikely, and so much controlled by Buxbaum that I sometimes have wondered whether or not his entire photographic œuvre might not be an ‘invention’ of Buxbaum ». L’hypothèse du canular a aussi été émise lors d’une émission de Radio Libertaire le 12 juillet 2008 à Paris et reprise sur le blog d’un participant à l’émission, Philippe Jalabert. Mais cette possibilité avait aussi effleuré l’esprit de certains commissaires (dont Quentin Bajac qui, confronté à l’omniprésence de Buxbaum et à l’invisibilité de Tichý, avoue s’être posé la question, au moment de la préparation de l’exposition au Centre Pompidou, d’une éventuelle supercherie) et aussi d’artistes familiers de cette pratique, comme Joan Fontcuberta. Si nul ne se pose plus la question de l’existence réelle de Tichý, ces réactions sont symptomatiques d’un certain affranchissement du discours par rapport au formatage imposé pendant ces années de découverte.

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La réception critique de Miroslav Tichý (3)

La réception critique de Miroslav Tichý.
Tentative infructueuse de formatage d’un discours
3. Le discours libéré : une vérité multi-facettes

Le premier élément qui a commencé à perturber le bel agencement mythologique construit par Buxbaum fut sans doute le film de la réalisatrice germano-tchèque Nataša von Kopp, Worldstarsorti en 2006. Nataša von Kopp a passé beaucoup de temps avec Miroslav Tichý qui lui a accordé sa confiance, et son film est avant tout le portrait d’un vieil homme poétique et créatif, mais confronté à l’intrusion d’un monde dont il ne veut pas ; à la différence du film de Buxbaum, c’est un discours amical et tendre, et non la construction d’un mythe. À maintes reprises dans le film, Tichý déclare fermement ne pas vouloir d’expositions de son travail [En particulier en présence du galeriste berlinois Mathias Arndt : « I’ll make no exhibitions. Nowhere. Do you understand? » « I don’t want an exhibition with my pictures in Kyjov». Quand Buxbaum lui dit à propos de l’exposition de Zurich « And that was your first exhibition », Tichý réplique « That was YOUR exhibition! »]. L’histoire idyllique du découvreur bienveillant et de son artiste protégé se lézarde quand Tichý dénie avoir donné des photographies à Buxbaum : « From where does he [Mathias Arndt] get the photos ? –Those that you gave to me – I gave nothing to you». Et, au final, Tichý declare « I am happy that Roman’s not coming anymore. »

Et en effet, la relation entre les deux hommes s’est irrémédiablement dégradée : ni Buxbaum, ni ses collaborateurs ne sont plus personae gratae chez Tichý. Tichý a désigné sa voisine, Jana Hebnarová, qui s’occupe de lui depuis des années, comme son agent et sa légataire universelle, et une polémique commence à naître sur le copyright des photographies et sur la légitimité de chaque partie à parler au nom de Tichý. Avant de passer au stade judiciaire, elle se développe sur les sites des deux parties au vu et au su de tous [l'un et l'autre]. Alors que Tichý s’est tenu en retrait toute sa vie, s’exprimant clairement mais peu désireux d’engager lui-même une action légale, les conflits, depuis son décès le 12 avril 2011, semblent s’exacerber.
Au-delà de ces péripéties assez nauséabondes autour de Tichý, un discours différent commence à émerger, moins dépendant de l’histoire de cet artiste - marginal, persécuté et soudain découvert -, moins mythologique et plus analytique et distancié. L’auteur de ses ces lignes [Désirant rencontrer Tichý pour cette recherche et l’ayant en vain demandé pendant plus d’un an à Buxbaum (lequel me répondait que ce n’était pas possible car il était sénile et ne voyait personne), j’ai finalement pu passer trois heures avec Miroslav Tichý les 17 et 19 avril 2009 ; mon commentaire, daté du 2 mai 2009, est visible en bas de page] y apporte sa modeste pierre en analysant l’invention de Tichý, les critères objectifs de sa découverte et le retrait de l’artiste face à ce ‘succès’ . De la même manière, le conservateur tchèque Pavel Vančát réalise un travail de fond sur l’œuvre de Tichý, ses influences et son ancrage dans l’histoire de l’art, en organisant à Cracovie une exposition où il replace les photographies de Tichý dans le contexte pictural de la Tchécoslovaquie des années 1960/1970 . On peut aussi mentionner le long article de Jana Prikryl dans The Nation à l’occasion de l’exposition à l’ICP où l’auteur dénonce la simplification du discours sur Tichý.

Certains auteurs se sont déjà démarqués du discours dominant pour proposer une vision plus autonome, moins dépendante de l’histoire personnelle de Tichý : c’est le cas d’abord avec des auteurs qui sont aussi des artistes (comme on pourrait sans doute s’y attendre), comme le photographe David Bailey, le peintre Jérémy Liron ou l’écrivain Vincent Gille, qui, chacun, ont exprimé une vision très personnelle et sensible du travail de Tichý sans trop se préoccuper de la narration de son histoire. C’est le cas aussi de rares articles qui, sans nécessairement remettre en question la ‘belle histoire’, ont fait un vrai travail critique sur l’œuvre de Tichý : on peut citer Clint Burham dans Camera Austria qui replace Tichý dans le paysage de la photographie contemporaine, le blogueur Olivier Beuvelet qui relie Tichý à Cézanne et à l’impressionnisme, ou R. Wayne Parsons, qui, dans la New York Photo Review , demande que l’on ‘fasse un Faulkner’, c’est-à-dire (citant ce dernier) que l’on se débarrasse des préjugés générés par cette ‘belle histoire’ et qu’on ne s’intéresse qu’à l’œuvre de Tichý.
Cette autonomisation du discours face au mythe de la ‘belle histoire’ se manifeste enfin de manière éclatante lors de l’exposition organisée à Prague par Gianfranco Sanguinetti à la fin de 2010 dont le catalogue est le premier ouvrage à adopter une approche littéraire et empathique envers Tichý et son travail. Le texte de Sanguinetti, Les Formes du Vrai, retrouve, six ans après, les accents inspirés de Hans-Joachim Müller et de Marta Gili. Écrit initialement comme une adresse personnelle à Tichý, il se décline sur 15 pages en 19 paragraphes, chacun se terminant par une forme de litanie incantatoire : ‘Voici la force de l’œuvre de Tichý’, ‘Voici la beauté de l’œuvre de Tichý’, ‘Voici l’universalité de l’œuvre de Tichý’, puis la rigueur, le défi, la révolution de l’aura, l’élégance,... Un des paragraphes les plus éloquents est sans doute le quinzième qui, se concluant par ‘Voilà pourquoi il vaut mieux ne pas être un critique professionnel pour apprécier vraiment l’art de Tichý’, reproche à la critique d’être trop fréquemment « épilée et désodorisée », ce que ne sont pas les femmes de Tichý, ni ses photos ‘odorantes’ dit Sanguinetti. Ce texte vigoureux et inspiré parle de plaisir et de liberté, de la poésie de l’évasion et du scandale, et se conclue par ces mots : « Enfin l’art de Tichý est si incommode à assumer et à comprendre, qu’aujourd’hui on préfère prudemment glisser sur le sujet et parler de ce qu’on appelle déjà ‘le phénomène-Tichý’, plutôt que de son art. Voilà exactement ce que je ne voulais pas faire. Le spectacle dominant est à son aise seulement parmi les phénomènes, car il peut les manipuler, les produire et les récupérer à son aise. » . C’est précisément ce refus situationniste de la phénoménalisation de Tichý qui fonde la nouvelle dimension critique de ce texte essentiel [lire cette critique passionnée du livre de Sanguinetti]. Une autre approche critique digne d’intérêt et tout autant anti-mythologique est la contribution de Gilles Rouffineau à l’ouvrage collectif Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory . L’auteur établit un parallèle entre la photographie ‘minoritaire’ de Tichý et la littérature mineure de Kafka telle que Deleuze et Guattari l’ont analysée : déterritorialisation suivie d’une reterritorialisation insistante et répétée (pour Tichý, son retour à Kyjov et son appropriation du lieu), position de résistance passive dans l’univers politique (sa dimension d’antihéros socialiste), et dimension collective du projet (pour Tichý, au delà de son apparente solitude, son intégration dans des réseaux solidaires et son expression du désir collectif sous-jacent d’un hédonisme oisif libéré de l’austérité communiste). Pour Rouffineau, la précarité de Tichý au seuil de la disparition, sa position minoritaire radicale (au sens de Deleuze-GuettariGuattari) et la pauvreté simplificatrice de ses moyens l’amènent à un ‘devenir-intense’ (tel que défini dans leur livre Mille Plateaux), à un statut de ‘maverick’, de franc-tireur, que Tichý semble avoir consciemment assumé avec une distance teintée d’humour caustique.

Le point commun de ces travaux récents est qu’ils abordent l’œuvre de Tichý de manière autonome, distanciée et rigoureuse, sans le passage obligé par le phénomène mythique narré par Buxbaum dans tous les ouvrages précédents : il ne s’agit pas pour eux de nier la spécificité de l’histoire de Tichý dans une logique postmoderne, il s’agit plutôt de la relativiser et de n’en point faire l’unique moyen d’accès à son œuvre, aussi séduisant soit-il. Si, comme, indiqué plus haut, d’autres auteurs avaient déjà plus ou moins pris quelque distance avec ce que j’ai qualifié de discours dominant, la critique aujourd’hui peut s’en affranchir et commencer enfin à bâtir un édifice critique solide, ce à quoi le présent ouvrage tente aussi de contribuer.
XXX
En conclusion, il paraît clair qu’il ne peut pas y avoir un discours unique sur Tichý : de même qu’il a défié les canons de l’image photographique, il a aussi, par son retrait, défié les canons de la critique. Ne s’exprimant pas sur son travail, il a laissé libre cours aux interprétations les plus diverses. Se rebellant passivement contre la mainmise sur son travail (comme il s’était auparavant démarqué du pouvoir communiste), il a empêché, par sa présence discrète mais tenace, l’émergence d’un discours dominant mythologique sur son travail. Peut-être est-il inévitable que, dans le cas d’artistes silencieux, leur ‘découvreur’ tente de monopoliser le discours à leur sujet ; c’est en particulier souvent le cas dans le champ de l’art brut, où la faiblesse présumée de l’artiste ne semble jamais capable de faire contrepoids au discours dominant du psychiatre ou du conservateur. Mais une telle tentative de domination ne peut in fine qu’être vouée à l’échec, face au foisonnement possible des discours, face à l’émergence d’informations biographiques contradictoires, face à la richesse des analyses et des études. C’est précisément ce qui s’est passé pour Miroslav Tichý.
Version originale de "Die kritische Rezeption Miroslav Tichýs – Vom Scheitern eines Mythos", Die Stadt der Frauen. Miroslav Tichý, Kehrer, Heidelberg, 2013, p.209-217
Toutes les photos des trois billets (c) Miroslav Tichy avec l'autorisation de Jana Hebnarova (excepté le 1er ci-dessus), courtoisie du REMuseum et des collectionneurs.

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Miroslav Tichy, un certain regard…
11 avril 2012

Miroslav Tichy, un certain regard…
Révélé tardivement comme l’un des plus grands photographes du XXe siècle, Miroslav Tichý est une figure pour le moins originale, un outsider. Présentée pour la première fois en Belgique, son œuvre nous emmène dans un univers intimement féminin, où l’érotisme et la sensualité sont sublimés dans un processus instinctif et inconscient.
Initialement peintre au talent reconnu, Miroslav Tichý (1926-2011, Tchéquie) quittera l’académie des arts de Prague en 1958, lorsque les modèles féminins sont remplacés par des bons petits patriotes agitant leur drapeau à la gloire du communisme. Pour Tichý, c’est la rupture. Ecarté du système par de nombreux séjours en institutions psychiatriques et en prison (il fut étiqueté « psychotique »), il mettra terme à sa relation avec la peinture pour se tourner vers la photographie, lorsqu’il est placé dans son village d’enfance. Il a accès à toutes sortes d’appareils photos, mais choisit pourtant de bricoler les siens avec des objets de fortune et polit ses lentilles avec du dentifrice. A l’image de ses vêtements, qu’il raccommode inlassablement, l’artiste refuse la volonté de perfection. Ses photos sont souvent floues, les tirages sont abandonnés aux aléas du destin : une tache de café, la crasse…
Dans la ville, l’homme « camouflé » passe pour un original, on ne le prend pas au sérieux et on le laisse volontiers à ses activités qui pourraient passer pour du voyeurisme mais dont on se méfie peu, tant son appareillage semble improbable. Chaque jour, il prend trois pellicules et poursuit inlassablement sa quête de l’instant : une posture sensuelle, un moment d’intimité… De ces milliers d’épreuves, il n’en subsiste pourtant que quelques centaines, Tichý accordant peu d’importance à la finalité d’une photo, dont seul comptait pour lui l’instant de la prise, qu’il guettait, tel un Samouraï, prêt à bondir. L’artiste construit son œuvre à l’écart de tout système, de tout cadre, si ce n’est celui qui lui est propre. On y reconnaîtra néanmoins ses références, dont celle de Rodin, avec qui il partage la passion des couples qui s’embrassent. Dans une volonté thématique, Tichý a compilé plus de 150 photographies sur le sujet. Aux abords des piscines, dans les rues de la ville, ses parcs, Tichý immortalise des moments d’intimité, de complicité. Un couple qui s’enlace, deux femmes qui rigolent, une jeune fille prenant son bain de soleil… Il fige les corps, ses détails : le galbe d’une hanche, des jambes qui se croisent, une poitrine sensuelle… « Les femmes ne sont qu’un motif à mes yeux. La figure – debout, penchée, ou assise. Le mouvement, marcher. L’érotisme ? De la fantaisie. Un rêve. Je rejette les sentiments aussi courts que le plaisir. Lorsque je photographie, je ne pense à rien. Je ne prends plus ce que je pense ou sens au sérieux. Je ne crois rien ni personne, surtout pas moi-même . »
Parce qu’il refusait de s’inscrire dans tout système, Tichý n’a jamais eu la volonté de rendre son travail public. Il vivait en ermite, se définissant lui-même comme un « Tarzan à la retraite ». Il faudra attendre l’œil avisé du psychiatre Roman Buxbaum pour que son œuvre soit enfin révélé au monde à la biennale de Séville en 2004, grâce à Harald Szeemann. Pour Pascal Polar, « Tichý, sans le précieux travail de Roman Buxbaum, n’aurait peut-être jamais été révélé et sa mémoire serait restée à Kyjov, sa ville natale, pour disparaitre rapidement des souvenirs des habitants qui le considéraient comme le “mauvais exemple”: ce paria aux cheveux longs et aux vêtements noirs et déchirés, cet archétype de l’autre et du ridicule… » Tichý, qui dépasse l’étiquette de l’art brut, nous prouve, s’il le fallait encore, toute la richesse potentielle de certains « fous » dont nos sociétés se passeraient bien volontiers, mais que nos sensibilités rendent si nécessaires…

//www.essentielle.be/culture/art-et-design/miroslav-tichy-un-certain-regard-32498.html







Miroslav Tichy, Catalogue
ICP New York 1960-1995; Gerrit Petrus Fieret, vol.2, 1965-1975

Deux très grands, très troublants, érotomanes. Tout d'abord, Miroslav Tichy, archétype du clochard céleste, art brut superstar abrité dans une cabane insalubre en Moravie (mort-à-vie ?), fabriquant lui-même ses appareils photos à partir de conserves, ponçant ses lentilles avec de la cendre et du dentifrice, rodant dans Prague, inoffensif et tremblant : il passait ses après-midi à photographier des femmes, aperçues de loin dans la rue, suspendues au feu rouge, saisies au moment où elles prennent appuient sur leur jambe pour entrer, toute jupe retroussée, dans une voiture. Ou l’été, en bord de lac, en maillots de bain deux pièces. Femmes anonymes et inaccessibles, dégageant une aura sensuelle dont il avait décidé tout seul de se faire le capteur.

Tichy marchait sur ses œuvres, les laissait traient par terre dans sa cabane pue-la-pisse, taudis parsemé de tirages uniques prenant la poussière, la saleté. Il vivait avec ça : ces quelques centaines de clichés tirés sur du papier jauni pour seule rampe d’une existence de loque faisant le zigzag entre le caniveau et le sublime. Le même miracle artistique a été répété sur des années sans que personne n'en sache rien (jusqu'en 2004, quand Harald Szeemann exposa son incroyable découverte à Séville). On ne sait même plus s’il faut, devant cette ignorance, accuser la chape de plomb du communisme : il semblerait que Tichy se soit enfermé tout seul, enlisé volontaire dans son obsession, face à ces femmes devant lequel il se tenait à distance, apeuré : voyeur en même temps qu'innocent. Dans ses photos, la femme nage dans le flou - comme si elle n’avait jamais été qu’un mirage à coté duquel il lui était interdit de s’asseoir. Dans le catalogue publié par Steidl pour l’expo à l’ICP de New York en 2010,avec des textes de Nick Cave et Richard Prince!, catalogue mille fois supérieur dans ses tirages à celui publié par Beaubourg en 2008 (quelle ironie : se faire rattraper par le succès à 82 ans et mourir à 85 ans), on note que sur certains tirages, il repassait les silhouettes -les mollets, les haches- au crayon à papier. Caressant d’une mine ses petits fragments de paradis.

A découvrir de toute urgence, dans la même veine pauvre, brute, folle, Gerrit Petrus Fieret, surnommé par certains le Tichy Hollandais, parce que basé à La Haye. Parce que cloche, lui aussi, ou semi cloche. Parce qu’obsédé total. Et le même génie brut dès qu’il s’agit de prendre en photo le visage ou le corps d’une fille. La même négligence après, des taches de rouilles sur certaines images, des bords mangés par la lumière, ces centaines de clichés développés mais comment? dans quelle bassine? mélangés à quelle eau de vaisselle ? Entre 1965 et 1975, G.P. Fieret tamponnait systématiquement ses tirages de son copyright: GP Fieret PO BOX 117. Den Haag. Holland.– on voit bien que ce n’est pas la photo qui est ainsi assignée à son propriétaire, mais l’instant d’intense sensualité à partir duquel est née cette photographie. Cet instant là,avec cette fille là, lui appartient à lui et à lui seul : il nous en cède la reproduction. C’est tout le hors champ de cette pose qui est tamponné, territorialisé. Fieret, comme Tichy, est mort dix minutes avant la reconnaissance internationale. Jusque là, seuls quelques collectionneurs hollandais savaient, pour lui en avoir commandé, qu’il vivait du commerce de photos licencieuse. Est-ce pour cela que son œil voit moins flou que celui de Tichy ? Il est moins rongé par la panique. Il est plus entreprenant. Ses photos sont celles d’un type que la caméra protège, ou excuse. Il sait qu’il n’a pas la tête qui autorise à capturer ses filles là, sublimes, (quand lui faisait presque peur), mais il sait aussi que la photographie l'a quand même choisi pour héros, la grâce lui est tombée dessus - Quasimodo, collectionneur de beauté.

//disciplineindisorder.blogspot.fr/2011/05/miroslav-tichy-1960-1995-gp-fieret.html







Les clichés de Miroslav Tichý pour la première fois
exposés à Prague

15-12-2010  Alexis Rosenzweig

    A partir de ce mercredi, les photos de Miroslav Tichý font l’objet d’une exposition à la maire de la Vieille-ville de Prague. Tichý, qualifié par la presse locale de « bizarre » ou d’ « enfant terrible » de la photo tchèque, a déjà été exposé à l’étranger, où ses clichés à la limite du voyeurisme prises avec un appareil artisanal ont été très remarqués. Plusieurs dizaines d'entre eux sont pour la première fois réunis dans une exposition pragoise.

Photo: CTK « Il y a une grande différence entre regarder et voir, le voyeur regarde, mais Tichý voit » : ce sont les mots de Gianfranco Sanguinetti, qui a conçu cette exposition pragoise. Né en 1926 dans le village morave de Kyjov près de Brno, Miroslav Tichý fait des études à l'Académie des Beaux-Arts de Prague où il se consacre plutôt à la peinture et au dessin. Le coup de Prague de 1948 constitue une rupture dans sa vie personnelle et artistique.
Les femmes qu'il peignait à l'Académie d'après modèle, il les troque contre les femmes de son village, qu'il photographie sous le manteau, à la hâte, des clichés en noir et blanc, souvent flous, mal cadrés, qu'il retouche parfois chez lui d'un coup de crayon. Roman Buxbaum, artiste tchèque exilé en Suisse en 1968, est à l’origine de la redécouverte récente de ses photos. Voici ce qu'il confiait il y a quelques années à notre collègue Anna Kubišta :
Photo: Miroslav Tichý « Tichý n'est pas plus voyeur que n'importe quel autre homme moyen. Il a certes choisi le thème du corps féminin pour son oeuvre, mais à ce moment-là, Matisse ou Modigliani seraient également des voyeurs, ou bien même encore plus quelqu'un comme Saudek. Son oeuvre a évidemment une composante érotique, mais celle-ci se situe essentiellement dans la tête de l'observateur plus que dans celle de Miroslav Tichý lorsqu'il prenait ses photos. Il faut regarder aussi comment il retravaillait certaines de ses photos, au stylo par exemple, il s'agit d'une intervention de l'artiste, une intervention d'inspiration académique qui habille et dissimule pudiquement ce qui lui semblait trop dévoilé. ».
Miroslav Tichý Aujourd’hui, Miroslav Tichý a 84 ans, est malade, et c’est son amie Jana Hebnarová qui s’occupe de lui. Selon elle, l’exposition pragoise, qui propose 250 photos au public, ne comprend aucune photo de la fondation Tichy Ocean de Roman Buxbaum, parce que ce dernier, qui les a exposées dans plusieurs pays, n’aurait pas respecté les droits de l’auteur. En 2005, Roman Buxbaum se justifiait au micro de Radio Prague:
« Tichý est un grand sceptique. Non seulement il refuse la société et la culture dans leur ensemble, mais il refuse également les expositions. J'ai longtemps hésité à savoir si j'avais le droit ou pas de mettre ses oeuvres sous les feux des projecteurs alors que lui-même est si ambivalent et si négatif envers les expositions. Photo: Miroslav Tichý J'ai décidé d'essayer malgré tout, je ne pouvais pas endosser le fait qu'il pourrait ne pas profiter un peu de son vivant d'être connu et reconnu, comme il le mérite et ce, même s'il ne recherchait pas cette reconnaissance et cette gloire. Les gens riaient toujours de lui quand ils l'entendaient dire de lui-même qu'il était un artiste et qu'il se comparait aux grands maîtres de la Renaissance ou aux Modernes, ils le prenaient pour un fou, ils l'évitaient à cause de ses guenilles...».
L’exposition est à voir jusqu’au 6 mars à la mairie de la Vieille-ville de Prague. Pour en savoir plus sur la vie et l’œuvre de Miroslav Tichý.

//www.radio.cz/fr/rubrique/faits/les-cliches-de-miroslav-tichy-pour-la-premiere-fois-exposes-a-prague







« Le pas de quelqu’un révèle s’il marche sur son propre chemin.»
Friedrich NIETZSCHE

    Dans le film « le cercle des poètes disparus », quand le professeur KEATING veut mettre en garde ses étudiants contre le confort de l’uniformité et les engager à assumer leur personnalité, il leur demande de … marcher dans la cour. C’est une belle illustration de ce fait que chacun a une façon de marcher qui lui est propre et qui ne ressemble à aucune autre.  L’allure du marcheur est le symbole même de sa singularité. On peut même dire que le corps marchant est le sismographe de nos états d’âme. Beaucoup d’éléments y contribuent, la tenue, la posture, les mouvements des bras, l’inclinaison du corps, le rythme, le regard … Ensemble, ils déterminent un style. Marcher en ville, c’est prendre possession du territoire urbain de la façon la plus concrète et la plus personnelle qui soit, puisque c’est bien à l’échelle du corps que cela s’accomplit. Il me semble pourtant possible d’identifier trois catégories d’attitudes présidant à cette conquête ; je les appelle flâneur, arpenteur et labyrintheur, chacune a ses règles et ses icônes.
Considérez également ces photographes obsessionnels qui ont fait de la rue de leur ville, inlassablement parcourue, un terrain de recherche, et dont la production n’a jamais épuisé la quête. Ils sont nombreux à répondre à cette définition, l’exemple de Miroslav TICHY me touche particulièrement. Il est né en Moravie en 1926, a étudié à l’Académie des Arts de Prague et il est devenu, dans les années 1950, un artiste d’avant-garde reconnu et admiré. Ce n’était pas un statut sans risque dans la Tchécoslovaquie de cette époque, et les autorités l’ont poursuivi sans relâche. Les séjours en prison alternaient avec les hospitalisations psychiatriques, sans entamer sa résistance. Par son allure négligée, son mode de vie nonchalant, il incarnait l’opposé de l’homme socialiste idéal. En 1972 il est évacué de son atelier. Il devient soudain un « exilé de l’intérieur », selon sa propre définition, et un observateur des marges de la société. Il abandonne alors la peinture pour la photographie, qui lui permet de capturer le peu de réalité à laquelle il peut encore croire. Il crée lui-même ses appareils photos à partir de cartons et plastiques, prenant le contrepied de l’idéologie du progrès qui baigne cette époque. Les lentilles sont faites de verres à lunettes et de morceaux de plexiglas, polis avec de la pâte dentifrice mélangée à de la cendre de cigarettes. Les rues de son village constituent sa seule source d’inspiration et son unique lieu de création. Chaque jour il arpente la ville. Il a ses endroits préférés, une station de bus, la place à côté de l’église, le parc en face de l’école secondaire, près de la piscine où il n’a pas le droit d’entrer. Il va de l’un à l’autre, il prend une centaine de photographies par jour, presqu’exclusivement de femmes qu’il aborde comme un voyeur, en dégainant l’appareil caché sous son pull et en prenant les clichés de façon purement instinctive, sans regarder dans le viseur. Toutes ses photos sont floues, sur ou sous-exposées. Il les développe dans sa cuisine avec un agrandisseur artisanal, manie avec ses doigts le papier qui en conserve l’empreinte, utilise des négatifs déchirés ou tâchés ou couverts de poussière.

Le flâneur constitue la catégorie la plus large et la plus populaire ; chacun peut s’y reconnaître, puisqu’elle va du badaud au poète. Elle a pourtant ses exigences, quelques pas distraits ne feront pas de vous un flâneur. Plusieurs conditions doivent être réunies. La première est de se délivrer du statut qui vous est attaché, de sortir de soi, même provisoirement, pour « construire son propre sol ».  L’expression est de Virginia WOOLF qui a fait de cet exercice « au hasard des rues » le fondement d’une immense aventure. « Quittant la maison entre quatre et six heures par une belle soirée d’hiver, nous dépouillons le moi que nos amis connaissent et nous assimilons à cette vaste armée républicaine de trimards anonymes, dont la compagnie est si plaisante après la solitude de notre chambre. (…) Quel plus grand plaisir, écrit-elle, peut-il y avoir que de quitter les lignes droites de sa personnalité et de dévier vers ces sentiers qui mènent, à travers ronces et épais troncs d’arbres, vers le cœur de la forêt où vivent ces bêtes sauvages, nos semblables les hommes. »(1)
Flâner, c’est d’abord se faire neuf, à l’écoute. C’est ensuite oublier pour être capable de voir à nouveau. Il faut accepter que la ville ne soit plus un lieu familier mais un espace nouveau, qui reste à explorer. Découvrir la ville et se découvrir soi-même participent d’une démarche identique. Pour être disponible aux surprises de la rue, le flâneur doit perdre ses repères, devenir à lui-même son propre centre, et c’est ainsi qu’il crée un lieu. Flâner, c’est manquer de lieu ; en marchant, on accueille en soi des évènements imprévus, et avec eux on reconstruit une réalité, les images s’agencent sans souci de chronologie, on les interprète, on fait appel à des réminiscences, des associations d’idées. Ce qui fait avancer le flâneur, ce sont « les reliques de sens, et parfois leurs déchets, les gestes inversés des grandes ambitions. Des riens ou des presque riens symbolisent et orientent ses pas. Des noms qui ont précisément cessé d’être propres. » (2) L’expérience humaine la plus proche de la flânerie c’est sans doute le rêve. Comme lui, elle s’alimente d’accidents minuscules, comme lui elle interprète la réalité et aide à lire le monde, comme lui elle est généralement vite oubliée et engage à recommencer.
Flâner est donc un acte philosophique. Il est, par nature, critique, puisque marcher échappe à toute logique marchande, c’est une activité économiquement et socialement improductive, nous reviendrons sur tout ce que cela implique.

Et Philippe VASSET, dans sa postface au magnifique « London Orbital » de Iain SINCLAIR, donne le même conseil : « Ne vous laissez pas imposer un itinéraire. La ville se révèle si l’on force ses serrures : suivre le tracé des rues et des places, respecter les sens interdits et les propriétés privées, c’est se limiter aux apparences, au décor, à la mise en scène conçue par les urbanistes. » Mais il ajoute aussitôt : « Multipliez les cartes. Ne partez jamais à l’aventure : il ne vous arrivera rien. Si, au contraire, vous superposez les plans jusqu’au vertige, si vous hybridez les répertoires des rues, les atlas routiers et les plans au 1/120 000, vous augmenterez sensiblement les chances de vous perdre. S’égarer est un art. » (6)
Flâner, c’est donc apprendre à se perdre, et à perdre son temps. Arpenter, c’est tout le contraire : c’est accomplir, envers et contre tout, le parcours qu’on s’est fixé, d’un lieu à un autre, et par le chemin qu’on a défini, sans distraction aucune ; souvent, c’est aussi mettre à l’épreuve sa capacité physique à réaliser le parcours dans le meilleur délai. A l’errance se substitue la performance. Il est tentant de voir là un signe de la modernité, qui a su imposer cette valeur dans tant d’autres domaines. Le flâneur était un observateur, l’arpenteur est plutôt un producteur : il s’approprie l’espace dans lequel il évolue, le met en cause et l’adapte à sa propre mesure.
L’icône des arpenteurs dans l’art contemporain est sans conteste le laboratoire STALKER. C’est un groupe informel d’architectes et d’intellectuels de diverses spécialités, créé en 1996 et régulièrement renouvelé depuis lors, et qui réalise des déambulations collectives aux marges des villes. La focalisation de leur intérêt sur ces espaces abandonnés, refoulés, en friche, est une façon d’interroger le fait urbain à partir de ce qu’il cache, de débusquer dans ces terrains vagues une autre réalité de la ville. Ainsi, en 1997, la petite bande du Laboratoire a effectué un parcours de quarante kilomètres à Paris, partant du centre-ville et allant droit vers la banlieue, croisant l’ancien chemin de fer intérieur, les boulevards périphériques, les friches de Montreuil, les autoroutes, jusqu’aux abords de Roissy, suivant une ligne aussi droite que possible malgré les obstacles dressés par l’aménagement urbain.

Paul AUSTER a érigé l’errance dans les rues de New York comme une expérience spirituelle. Quinn, le personnage de « Cité de verre », est sujet à de profondes crises de désespoir et ses déambulations dans la ville l’aident à se soustraire à lui-même : « New York était un espace inépuisable, un labyrinthe de pas infinis, et, aussi loin qu’il allât et quelle que fût la connaissance qu’il eût de ses quartiers et de ses rues, elle lui donnait toujours la sensation qu’il s’était perdu. Perdu non seulement dans la cité mais tout autant en lui-même. Chaque fois qu’il sortait marcher, il avait l’impression de se quitter lui-même, et, en s’abandonnant au mouvement des rues, en se réduisant à n’être qu’un œil qui voit, il pouvait échapper à l’obligation de penser, ce qui, plus que toute autre chose, lui apportait une part de paix, un vide intérieur salutaire. »
Avec le labyrintheur (11) apparaît une attitude délibérément tragique : elle fait de la marche non pas un loisir ou une recherche, mais une sorte d’exigence vitale ; cette marche-là s’accompagne d’une perte de repères, elle crée un égarement profond, recherché ou subit, accepté ou renié. Les situationnistes étaient familiers du labyrinthe. On a déjà cité un livre de Michèle BERNSTEIN, la compagne de Guy Debord dans les années fondatrices du mouvement ; son second livre, paru en 1961, s’intitule « La nuit » et raconte une longue dérive, couvrant toute la nuit du 22 Avril 1957, menée par Gilles (le double de Debord) et par une jeune Carole, qui deviendra son amante au petit matin. Leur parcours au cœur du Quartier Latin, que l’auteur décrit comme une forêt mystérieuse, est detaillé rue par rue, et leurs pensées, leurs confidences, leurs baisers, sont saisis avec précision tout au long de ce parcours. Elle dit « J’aimerais être dans un labyrinthe avec toi », et il répond « Mais nous y sommes. » L’image du labyrinthe confère au Quartier Latin le caractère d’un lieu autonome par rapport au reste de la ville, un lieu plein de charmes et de dangers qu’on ne pénètre pas sans risques et auquel on n’échappe pas sans effort ; le labyrinthe témoigne aussi que cette promenade est une sorte d’initiation, un rite, une épreuve, dont la jeune fille sortira bien entendu transformée, décidée à rompre avec son passé et ouverte à l’amour que Gilles lui fera découvrir. (12) Voici posées toutes les caractéristiques que le piéton labyrintheur est appelé à revêtir et dont la littérature offre de multiples illustrations. J’en retiens trois parmi elles.

CHAPITRE 5.    COMMENT DONNER DU STYLE À SA MARCHE EN VILLE ? 
 
> Virginia Wolf

Dans un tel projet, il n’est pas question de guetter la rencontre fortuite, l’accident significatif ; ce qui compte, c’est l’appréhension directe, physique, de ces espaces intermédiaires, qui ouvre l’esprit à une nouvelle compréhension du contexte urbain. Mais les conclusions qu’en tirent les marcheurs, ils ne les divulguent pas ; arpenter est une expérience personnelle. D’ailleurs, la trace conservée de ces dérives d’un nouveau genre prend la forme d’une carte, mais une carte illisible, ininterprétable. Dans le « planisfero Roma », élaboré après une promenade autour de Rome, la ville est répertoriée en jaune, les terrains vagues en bleu, le parcours est représenté par une ligne blanche, mais il est impossible de s’orienter à partir de cette carte, elle n’offre aucun repère exploitable, elle n’est qu’une métaphore de tous les parcours semblables que chacun peut inventer. Ces déambulations n’ont finalement pas d’autre fin que la marche elle-même, et les sentiments mêlés qu’elle est capable de susciter en chacun de nous. « A la ville portraiturée s’oppose radicalement le territoire expérimenté. » (8)
Autres artistes arpenteurs, animés par le même esprit, Laurent MALONE et Dennis ADAMS ont entrepris le 5 Août 1997 une marche à New York, entre le centre de Manhattan et l’aéroport JF Kennedy. Ils marchaient côte à côte et, quand l’un décidait de prendre une photo, l’autre photographiait la direction diamétralement opposée. Leur trajet a duré 11 heures 30 et ils ont rapporté 243 paires de photos, dont on peut bien imaginer que l’intérêt esthétique est variable. Car, bien entendu, l’ambition de l’entreprise est ailleurs : l’objet c’est d’échapper aux parcours balisés par la cartographie officielle pour privilégier, avec d’infinies difficultés, la ligne droite, le chemin rectiligne, et d’acquérir par ce biais une vision nouvelle et personnelle du tissu urbain. La photo, dans cette entreprise, ne compose pas un tableau, elle est seulement un prolongement du regard qui offre une trace matérielle du puzzle que l’esprit du marcheur recompose. Vito ACCONCI avait ouvert la voie en réalisant « Blinks » en 1969 : il marchait tout droit, les yeux grand ouverts, et, chaque fois que l’œil clignait néanmoins, il prenait une photo.

Francis ALYS en a donné une illustration pleine d’humour lors de la biennale de Venise de 1999 en réalisant une œuvre qu’il a intitulée « Duett » : l’artiste et Honoré d’O sont arrivés séparément dans la ville, chacun portant la moitié d’un tuba hélicoïdal, cet instrument de musique tellement énorme qu’il semble une caricature ; ils ont parcouru les rues de Venise jusqu’au moment où ils se sont croisés, deux jours plus tard ; ils ont alors reconstitué l’instrument, produit un seul son et se sont quittés. (9) Pour l’artiste, le hasard de la rencontre n’était pas l’objet de la marche, il en marquait seulement l’achèvement, ce qui importait vraiment c’était la déambulation elle-même. Arpenter est une fin en soi.

Les visages ou les silhouettes émergent sur le papier comme par miracle, leur beauté ne vient pas d’elles mais de l’imperfection poétique qui les entoure. Elles semblent issues d’un rêve et, de fait, elles composent un monde érotisé et fantasmatique, qui se substitue sans mal à celui où l’artiste est contraint de vivre. Mais, au-delà de la beauté impressionniste de ces images, étonnamment issues d’un enchaînement d’outils hasardeux, ce qui séduit le plus sans doute réside dans cette démarche obnubilée par le procédé, et finalement sans intérêt profond pour le produit fini. « Tout est juste un hasard », dit-il. Il parcourt sans répit les rues autour de lui, et son travail lui permet de transformer la réalité, qui éclate sous ses yeux mais dont il ne se satisfait pas. Alors il recommence, la marche est sa consolation, son illusion, sa raison d’être. Grâce à elle, il capte la vie et la régurgite différente. Il est un arpenteur sans concession. (10)
Georges PEREC, immense piéton s’il en fût, a aussi mis en scène un personnage qui parcourt incessamment la ville pour ne pas devenir fou ; quand il cessera de marcher, il restera au lit dans sa mansarde, indifférent au monde, il sera « l’homme qui dort », terrible métaphore de la vieillesse. Pour tenter de conserver ses repères, PEREC le fait procéder à des inventaires exhaustifs de lieux : « Tu traînes. Tu imagines un classement des rues, des quartiers, des immeubles : les quartiers fous, les quartiers morts, les rues-marché, les rues-dortoir, les rues-cimetière, les façades pelées, les façades rongées, les façades rouillées, les façades masquées. » Ou encore : « Tu inventes des périples compliqués, hérissés d’interdits qui t’obligent à des détours. Tu vas voir les monuments. Tu dénombres les églises, les statues équestres, les pissotières, les restaurants russes. » (14) Rien dans ces périples qui puisse relever du plaisir, de la légèreté, juste la quête d’un ailleurs, d’un hors de soi, que l’on puisse néanmoins nommer et reconnaître, un endroit où s’oublier, peut-être se perdre.

Explicites également les motivations du héros de Vitaliano TREVISAN dans son livre « les quinze mille pas ». (15) En sous-titre, il est indiqué non pas roman mais « compte-rendu », celui des pensées qui assaillent l’auteur alors qu’il se rend à pied chez le notaire d’une petite ville de Vénétie pour y traiter de douloureuses affaires. L’enjeu de la marche, pour lui, n’est rien d’autre que d’échapper à la mort : « La pensée du suicide, je dois toujours avoir un pas d’avance sur elle. Toujours au moins un pas d’avance, sinon je suis cuit. Je n’ai échappé à l’idée du suicide et en définitive au suicide consommé que grâce à cette marche continuelle, qu’en me déplaçant continuellement le long des parcours les plus disparates, ni tout droit, ni en cercles concentriques, ni en spirale, juste une errance continuelle, un piétinement continuel … »
Se perdre pour s’évader, marcher pour s’oublier, labyrinther pour tenter de ne plus se retrouver. « Le mouvement était l’essence des choses, l’acte de placer un pied devant l’autre et de se permettre de suivre la dérive de son propre corps. En errant sans but, il rendait tous les lieux égaux, et il ne lui importait plus d’être ici ou là. Ses promenades les  plus réussies étaient celles où il pouvait sentir qu’il n’était nulle part. » (13) Quand Quinn va se voir confier une mission, ce sera celle de surveiller un autre homme, qui lui-même erre de façon étrange dans la ville, à pas très lents et selon des itinéraires complexes, qui se révèleront composer les mots « The Tower of Babel ». Le livre  est ainsi un enchevêtrement de parcours labyrinthiques dont la dimension métaphysique est clairement revendiquée ; le marcheur des villes, lui, en retient deux leçons essentielles : marcher est un moyen de s’oublier, et aucun itinéraire n’est plus providentiel que celui que vous n’avez pas choisi.
La marche du labyrintheur n’a pas de but, elle est avant tout un exorcisme. Dans l’illusoire tentative de lui donner un sens, l’homme compte ses pas et les note dans un petit carnet ; il remarque que le nombre des pas à l’aller puis au retour n’a jamais concordé, sauf occasionnellement pour des déplacements inférieurs à trois cents pas ; mais sur le parcours menant à l’étude du notaire, la  concordance a parfaitement fonctionné et pour un nombre de quinze mille pas. La mathématique a bon dos, elle est appelée à la rescousse pour représenter le monde comme mesurable. Mais en l’occurrence, la justesse comptable contenue dans ce périple marque un dénouement, une libération. Le livre sera consacré à rechercher de quelle libération il peut s’agir. Il va le faire selon la forme même que prennent les pensées de l’homme qui marche, c'est-à-dire des souvenirs ressassés, une même réflexion répétée chaque fois en termes légèrement différents, des suggestions non approfondies … Dans ces marches labyrinthiques, qu’importe l’itinéraire, qu’importe le rythme, compte avant tout ce qui occupe la tête, cette pensée qui refuse de se taire et au bout de laquelle se trouvent la condamnation ou la rédemption, parfois les deux ensemble.
Il y a, dans l’attitude du labyrintheur, une expérience de déambulation hasardeuse que les artistes plasticiens ont parfois su mettre en valeur. André CADERE, dans les années 1970, en avait fait un fondement de son œuvre. Il se déplaçait en portant avec lui un grand bâton, constitué d’anneaux de différentes couleurs. Parfois, il allait dans des musées ou des galeries et abandonnait son bâton dans un coin ; la seule présence de cet objet symbolique était son œuvre, à la fois parasitage des lieux et auto-proclamation de son statut d’artiste. Ou bien, quand il exposait lui-même, il demandait à ses visiteurs à quel endroit de la ville ils souhaiteraient voir son bâton, et il s’y rendait ; le déplacement, selon des itinéraires qui ne lui appartenaient pas, faisait son œuvre. Quel qu’en fût l’usage, le bâton de l’artiste avait progressivement acquis une forte puissance d’évocation, il était comme un repère bienvenu dans un territoire labyrinthique incompréhensible, peut-être hostile. La marche était pour CADERE le symbole même de la liberté. Elle avait un rôle central dans sa stratégie d’artiste : n’appartenir à rien ni à personne, être là où on ne l’attend pas, toujours surprendre, attitudes d’autant plus significatives qu’elles émanaient de quelqu’un venu de cette Europe de l’Est alors sous dictature. CADERE est mort trop tôt pour qu’on puisse savoir si la marche aurait épuisé tout son talent, ou si l’attendaient d’autres modes d’exploration du monde, la mort l’a figé dans un style.

Daniel BUREN en a fourni une belle illustration avec « les hommes sandwichs », quand il s’est promené en 1968 autour du musée d’art moderne de Paris en portant des affiches dénuées de tout message : l’artiste est un flâneur qui ne produit rien. Si on ajoute que son rythme doit être lent, c’est un défi supplémentaire. Il faut juste avoir essayé de marcher lentement dans une rue, au sein d’un flot de piétons allant avec vivacité à leurs occupations, pour ressentir à quel point cette attitude dérange. Dans une société où la vitesse et la consommation sont grossièrement privilégiées, cette attitude, gratuite et lente, est à elle seule une provocation.
Sur un autre plan, le flâneur est appelé à acquérir la sagesse que Lewis CARROLL reconnaît à son Chat : « Voudriez-vous, je vous prie, me dire quel chemin je dois prendre pour m’en aller d’ici ? – Cela dépend en grande partie du lieu où vous voulez vous rendre, répondit le Chat. – Je ne me soucie pas trop du lieu, dit Alice. – En ce cas, peu importe quel chemin vous prendrez, déclara le Chat. - … pourvu que j’arrive quelque part, ajouta en matière d’explication Alice. – Oh, dit le Chat, vous pouvez être certaine d’y arriver, pourvu seulement que vous marchiez assez longtemps. » (3) Le flâneur se méfie évidemment des programmes établis, il privilégie le « principe d’aventure » ; comme tout vrai voyageur, sa façon de déambuler est intuitive, elle ne suit aucun itinéraire préconçu, « je tourne ici parce que je sens l’opportunité, la pertinence, la cohérence de tourner ici, d’entrer dans cette rue à cet instant-là.» (4) Les trajectoires du flâneur sont une conjugaison de détermination et de hasards, il faut bien cela pour se laisser distraire. Pierre SANSOT, qui a fait l’inventaire approfondi des différents types de promeneurs dans la ville, ceux du petit matin et ceux de la nuit, les enfants et les militaires, les aventuriers et les rentiers, pose cette question essentielle pour qualifier l’attitude de chacun : « une marche doit-elle avoir un terme ou est-elle à elle-même sa propre fin ? » ; dans l’esprit du flâneur, il répond : « il faut bien se perdre avant de rencontrer, comme par surprise, l’objet révélateur (…) La ville, en respirant, accomplit des songes de toutes sortes. » (5)

A chacun sa méthode. Le flâneur peut laisser son trajet se dérouler au gré de figures quasi mathématiques, comme se déplacerait un cavalier sur un damier d’échecs, par exemple, ou en zigzags, à droite, puis à gauche, puis à droite …, dans l’espoir de figurer une ondulation poétique. Ou bien il peut construire des itinéraires à la PEREC, à partir de jeux de mots, de façon à ce que « les pieds construisent une phrase sans qu’ils le sachent », selon la belle expression de Michel de CERTEAU. L’artiste Norbert RADERMACHER est ainsi allé de la Tour Saint Jacques à la place Saint Jacques, en passant par la rue Saint Jacques et le faubourg Saint Jacques, et en disposant, au fil de ses pas, douze coquilles Saint Jacques sur les murs. Moi-même, je suis très attentif aux curieux amalgames obtenus par des croisements de rues parisiennes, l’allée Abeille et l’impasse Marteau, le square d’Ajaccio et le boulevard des Invalides, la place de l’Ecole et la rue de l’Arbre Sec … On peut encore faire comme ce personnage de roman, qui relève au fil de ses lectures le nom des hôtels cités et parcourt ensuite Paris à leur recherche, pour les photographier et faire le point sur les manquants, « ceux qui avaient subi les outrages de la modernité ou qui avaient seulement connu la pelleteuse et l’effacement, ceux qui avaient changé de nom, ceux qui étaient pure invention de l’auteur. » (7)

Ou bien, on peut choisir de partir à la poursuite des signes laissés dans la ville par l’artiste INVADER : conjuguant les recettes du Street Art et les techniques issues de l’informatique, il accroche sur les façades d’immeubles, avec du ciment, des mosaïques pixellisées figurant des petits robots de couleurs très vives venus de l’espace ; il en a posé plus de mille à Paris, dessinant un mystérieux itinéraire. A chacun ses jeux, pourvu que la courbe l’emporte toujours sur la ligne droite.

A travers toutes ces initiatives s’affirme la volonté de redonner au corps sa primauté sur l’art. Il y avait dans la flânerie un abandon, une disponibilité reconquise : le marcheur laissait le monde entrer en lui et son esprit devenait un tendre réceptacle, ouvert à la mélancolie et à l’introspection. L’arpenteur en revanche promeut l’effort, il est concentré, tendu vers son but, un but unique.

Aux Parisiens que la vocation d’arpenteurs démange, plusieurs opportunités sont offertes. D’abord, l’artiste Jan DIBBETS a réalisé en 1994 un « Hommage à Arago » qui est une chance pour tout marcheur. Plutôt que de construire une statue en l’honneur du grand homme, il a disposé 122 médaillons de bronze (d’une dimension de 15 cm sur 15) entre la porte Montmartre et le parc Montsouris, sur une ligne droite virtuelle censée recouper l’itinéraire du Méridien. C’est en effet ce tracé tout à fait arbitraire qu’avaient choisi les astronomes en 1667 pour servir de repère à leurs observations, et le point de départ de ce tracé était le lieu où est maintenant bâti l’Observatoire de Paris, dont Arago a été le Directeur. La recherche de tous ces médaillons crée ainsi un lien étroit entre le cheminement du piéton et celui de la mémoire, elle donne à l’arpenteur une occasion unique de reconstituer avec imagination un itinéraire lui-même imaginaire, et … quasi rectiligne.

Une autre initiative utile aux marcheurs parisiens a été mise en œuvre par Jean-Paul JUNGMANN pour une exposition présentée au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1982 : dans le « Guide de Paris de l’Ivre de Pierres », il propose deux itinéraires à travers Paris, conduisant de La Villette à Chaillot, l’un sur le thème des eaux, l’autre sur celui des immondices ; l’originalité de ces deux parcours est qu’ils s’articulent autour de monuments disparus et empruntent des trajets que les grands travaux d’Haussmann ont rendu aujourd’hui impossibles ; au marcheur lui-même d’imaginer la voie praticable la plus directe et la plus proche de l’originale. Arpenter est une aventure personnelle !

C’est dans le prolongement de cette aventure qu’il entreprendra ensuite un comptage extrêmement précis de ses pas et établira des séries de mesures entre son corps et le territoire au sein duquel il évolue. Par exemple, dans trois casiers métalliques, il entrepose des fiches dont chacune porte la mention « 1 mm », et qui, en s’additionnant, totalisent dans chaque casier la longueur exacte d’un de ses propres pas ; il intitule l’œuvre « Trois pas = 2587 mm » , un constat purement mathématique, qui ne dit rien d’autre, et notamment rien des déplacements effectués, mais qui témoigne d’un rapport direct établi entre l’expérience de l’homme et l’espace, ce qui est peut-être une définition possible de l’art.
Une autre attitude de labyrintheur dont les artistes ont fait grand usage est d’adopter des itinéraires complètement aléatoires. Par exemple Vito ACCONCI, pendant 23 jours en 1969, a suivi au hasard des personnes dans les rues de New York jusqu’à ce qu’il ne puisse plus pénétrer dans le lieu privé où elles se rendaient ; il a noté leurs faits et gestes, pris des photos et rédigé un rapport (l’œuvre s’appelle « Following Pieces »). Francis ALYS a répété à plusieurs reprises, à Mexico, à Londres, à Istanbul, le scénario du « Doppelgänger » (le sosie), consistant à rechercher, parmi les passants de la ville où il venait d’arriver, un piéton qui lui ressemblait vaguement et à le suivre.
Stanley BROUWN est un artiste très discret, qui pousse l’anonymat jusqu’à ne pas paraître à ses propres expositions. La  marche, éloge du mouvement le plus banal, est au centre de son œuvre, au point qu’il avait un jour déclaré que toutes les boutiques de chaussures d’Amsterdam étaient ses galeries. En 1960, il a réalisé une série intitulée « This Way Brouwn » : dans les rues d’Amsterdam, il demandait son chemin à des passants et leur enjoignait d’esquisser l’itinéraire sur un croquis, où il apposait ensuite son tampon pour l’ériger en œuvre. (16) En l’occurrence, l’œuvre est à la fois dans le déplacement lui-même  et  dans le lien social suscité par ces échanges avec des inconnus. Ces croquis grossiers composent un labyrinthe urbain où l’artiste déploie son activité, et celle-ci est autant physique que mentale.

Ou encore Sophie CALLE : après avoir rencontré un homme dans une fête à Paris, elle l’a suivi à son insu jusqu’à Venise, en le photographiant comme le ferait un détective (« Suite Vénitienne »). Les sources d’itinéraires aléatoires semblent inépuisables, comme le sont les obsessions que ces marches animent.

1.    1. Virginia WOOLF  « Au hasard des rues. Une aventure londonienne », édition La Mort de la Phalène, 1927 

    2.    2.Michel de CERTEAU  « L’invention du quotidien », Gallimard 1990

    3.    3.Lewis CARROLL  « Les aventures d’Alice au pays des merveilles »

    4.    4.Antonin POTOSKI  « Cités en abîme », Gallimard 2011

    5.    5.Pierre SANSOT  « Poétique de la ville », Armand Colin 1996

    6.    6.Iain SINCLAIR  « London Orbital », Ed Inculte 2010. Ce gros et beau livre est le récit de l’exploration méthodique de l’autoroute M25 ceinturant le Grand Londres, dont l’auteur a parcouru à pied tout le tracé, sous le double parrainage de DEBORD (la dérive psychogéographique) et de PEREC (tentative d’épuisement d’un lieu).

    7.    7.Michèle LESBRE  « Sur le sable », Sabine Wespeiser éditeur 2009

    8.    8.Dominique BAQUE  « Histoires d’ailleurs. Artistes et penseurs de l’itinérance », Editions du Regard 2006

    9.    9.Un autre rendez-vous célèbre parmi les artistes marcheurs est celui de Marina ABRAMOVIC et de son ami ULAY sur la grande muraille de Chine. Leur projet était de partit chacun à un bout de la muraille, de marcher l’un vers l’autre et de se marier à l’endroit où ils se retrouveraient. Le temps d’obtenir les autorisations nécessaires, leur relation sentimentale s’était modifiée. En 1988, ils ont donc parcouru chacun environ 2 000 kilomètre s à pied pendant près de trois mois, ils se sont embrassés quand ils se sont enfin croisés, et se sont quittés pour toujours …

    10.    10.Voir Roman BUXBAUM  « Miroslav Tichy », ed Fondation Tichy Océan, 2006

    11.    11. Le terme de « labyrintheur » semble avoir été inventé par Jacques ATTALI, dans « Chemins de sagesse » ; il l’emploie comme une métaphore pour un monde moderne devenu tellement complexe que la réussite d’un parcours ou d’une démarche dépend plus du hasard des choix que du travail effectivement fourni

    12.    12.Jean-Marie APOSTOLIDES  « Les tombeaux de Guy Debord », Exils Editeurs 1999

    13.    13. Paul AUSTER  « Cité de verre », Actes Sud 1987

    14.    14. Georges PEREC  « L’homme qui dort », Denoel 1967

    15.    15. Vitaliano TREVISAN  « Les quinze mille pas », Verdier 2006

    16.    16. Yumi JANAIRO ROTH a réalisé une expérience assez semblable : il s’est fait dessiner dans la main, par des habitants de la ville de Pilsen, des plans pour aller d’un endroit à un autre dans la ville ; puis il a photographié sa main, en a fait des tirages grand format, et il est reparti dans la ville en montrant ces photos à d’autres passants pour qu’ils l’aident à leur tour à trouver son chemin
.

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Miroslav Tichy disparition
LE MONDE | 23.04.2011
Par Claire Guillot

Aux yeux des habitants de Kyjov (République tchèque), Miroslav Tichy n'était qu'un marginal à la longue barbe qui traînait à la piscine pour photographier les femmes en douce avec un appareil photo bricolé. Mais, dans les années 2000, à près de 80 ans, ce Tchèque a connu - sans l'avoir cherché ni approuvé - une reconnaissance internationale pour ses images floues et poétiques. Son oeuvre a d'abord été classée dans l'art brut. En réalité, cet artiste excentrique est difficile à étiqueter. Il est mort le 12 avril, à 84 ans.

Fils d'un tailleur et d'une secrétaire, Miroslav Tichy est loin d'être autodidacte : il étudie à l'Académie des beaux-arts de Prague jusqu'à l'avènement du régime communiste en 1948. L'étudiant exècre le réalisme socialiste et quitte alors les Beaux-Arts. Il commence une carrière de peintre au sein du collectif Brnenska Petka. Mais, après une grave dépression nerveuse, il cesse totalement d'exposer, se met à la photographie et glisse dans une vie de marginalité.
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Pendant plus de vingt ans, inlassablement, dans sa ville de Kyjov, Tichy réalise des milliers de photos. Elles sont prises avec des appareils incroyables, totalement artisanaux : le boîtier est fait à partir d'une boîte de conserve, d'un carton à chaussures ou d'un paquet de cigarettes. L'objectif est parfois un simple rouleau de papier toilette, avec une lentille en Plexiglas que Tichy a polie à l'aide de papier de verre ou de pâte dentifrice. Tichy ne tire qu'une seule image à chaque fois, qu'il développe à la lumière de la lune.
Ses sujets sont en majorité les femmes, qu'il poursuit de façon obsessionnelle : grosses et maigres, jeunes et vieilles, il les photographie de dos ou de loin, à travers un grillage, derrière un buisson, ou même sur l'écran de sa télévision. Il cadre leurs jambes, leurs fesses, dans des images floues qui sont moins érotiques qu'oniriques. Leur aspect rêveur est encore accentué par un nombre considérable d'accidents photographiques, volontaires ou non : surexpositions, rayures, flous, taches... mais le processus est maîtrisé. Tichy recadre, il rehausse ses images au crayon, les colle sur du carton qu'il décore de frises.
Indifférent au succès
En marge de la société, producteur d'images à l'opposé des canons officiels, Tichy n'est pourtant pas un opposant ouvertement déclaré du régime. C'est son vagabondage et, ensuite, son penchant pour l'alcool qui lui causent des difficultés avec les autorités de l'époque : jamais rasé, jamais lavé, il fait tache lors du défilé du 1er Mai. Ce qui lui vaut d'être souvent interné dans des hôpitaux psychiatriques.
Pendant des années, Tichy montre ses images à ses amis ou visiteurs de passage, mais les laisse s'abîmer à même le sol, quand il ne les jette pas au feu. Jusqu'à ce qu'un ancien voisin, Roman Buxbaum, un médecin revenu d'exil, commence à collectionner ces images dans les années 1980 et réalise un documentaire sur son travail.
En 2004, une exposition à la Biennale de Séville signe le premier grand succès public de Tichy. Roman Buxbaum crée alors une fondation pour promouvoir l'oeuvre de Tichy dont les images peuvent atteindre des milliers d'euros.
L'artiste lui-même n'a que faire du succès. Il ne voyage pas, n'accorde aucune interview, se plaint aux visiteurs de l'attention qu'on lui porte. En 2008, un conflit éclate entre Roman Buxbaum, qui représente l'artiste en dehors de la République tchèque, et Jana Hebnarová, la voisine et amie qui s'occupe de Miroslav Tichy. Tous deux revendiquent aujourd'hui les droits de diffusion de l'oeuvre.

//www.lemonde.fr/disparitions/article/2011/04/23/miroslav-tichy-photographe_1511932_3382.html







15 août 2005, par Lunettes Rouges
Miroslav Tichy

Au Musée de Zurich, jusqu’au 18 Septembre.


Vous êtes un jeune artiste d’une vingtaine d’années. Quelques années après la fin de la guerre, votre pays devient une dictature communiste, satellite de Moscou. Vous restez, mais vous partez dans un exil intérieur, vous devenez un marginal, vous n’exposez plus, vous n’appartenez plus à l’Union des Artistes, vous refusez de vous intégrer. On vous emprisonne, ennemi du peuple ; votre mère, pour vous sortir de prison, vous fait déclarer fou, on vous interne quelque temps dans un asile * . Une fois sorti, vous vous marginalisez encore plus , vous vivez comme un clochard, édenté, cheveux longs, barbe hirsute, dans un taudis ; vous ne peignez presque plus.


Et puis, à la fin des années 60, vous découvrez la photo, c’est elle qui vous sauve de la folie et de la dictature. Vous bricolez des appareils photo, vous construisez des objectifs en plastique que vous polissez avec de la pâte dentifrice mêlée de cendres, vous les fixez avec du sparadrap, vous développez les photos dans l’évier de votre cuisine. Mais vous sortez chaque jour et prenez 3 rouleaux de 36 photos, chaque jour, qu’il neige ou que le soleil brille, c’est un rituel, c’est votre mission sur terre. De retour chez vous, vous développez vos cent photos quotidiennes, parfois vous les encadrez sommairement, et vous les entassez dans les placards de votre maison, sans les classer, en vrac.


Et ce ne sont pas n’importe quelles photos. Presque toutes sont des photos de femmes, prises à la dérobée, derrière des vitres, des grillages, des portes entr’ouvertes. L’été, vous rodez autour des piscines, des parcs ; l’hiver, vous guettez le manteau qui s’entrouvre, qui laisse apercevoir des cuisses, une petite culotte. C’est l’anatomie des femmes qui vous intéresse, leurs seins, leur cul, leur jambes ; beaucoup sont jeunes et fines, mais vous ne dédaignez pas les matrones plantureuses. Vos photos, prises sous le manteau, sont mal cadrées, de biais, souvent sans tête ; vous êtes rarement découvert, peu de photos sont frontales. Avez-vous néanmoins su attirer l’attention de certaines ? Quelques photos sont des nus, posés, des modèles consentantes ; ont-elles consenti à plus, ou vos fantasmes féminins vous ont-ils empêché tout passage à l’acte ?


Et ces photos volées, mal cadrées, sont développées à la va-vite dans votre laboratoire artisanal, les photos sont souvent marquées, tachées, brisées, on y voit la trace de vos travaux. Vous retouchez parfois au crayon la courbe d’un sein, le galbe d’une cuisse, comme un geste de soulignement, de possession; vous dessinez un cadre passe-partout de fleurs ou de colonnes.
Et vous restez inconnu jusqu’en 2004 ; à 78 ans, on vous découvre, on vous expose, à Séville d’abord, puis dans des galeries, d’abord Judin, vu à Paris Photo fin 2004, puis Nolan/Eckman à New York et Arndt & Partners à Berlin ; enfin, cet été, le Musée de Zurich, et le prix de la découverte à Arles.


Aujourd’hui, Miroslav Tichy, vous êtes une star, une découverte, nouveau Van Gogh vivant, les prix de vos photos grimpent. Je ne sais pas si vous vivez toujours dans la même petite maison de Netcice, en Moravie, je ne sais pas si, pour la première fois de votre vie, vous avez de l’argent, je crois qu’on vous interviewe, que vous savez parler en riant de la lumière dans vos photos, des contrastes et du flou. Mais ce que je sais, c’est que votre marginalité, votre obsession, votre rituel vous ont permis de créer une œuvre que je trouve fascinante ; moi comme d’autres y retrouvons sans doute certaines de nos propres obsessions, de voyeurs et de libertaires, mais, au-delà de la mode et de la « redécouverte », votre construction fantasmatique prend à la gorge, d’émotion et de ferveur.
En sortant, vous pourrez voir l'absolu contraire de Tichy: l'exposition des archives photographiques du Los Angeles Police Department montre des photos de crimes, de victimes, c'est un documentaire sur le L.A. des années 30 et 40. Les photos sont très bien faites, les histoires y sont explicites, les sujets y sont frontaux, face à la caméra: l'antithèse en tous points de l'ambiguïté des photos artisanales dont je viens de me délecter pendant deux heures.
* catalogue en allemand seulement, non traduit, donc ma biographie est sans doute approximative; si Traube voulait bien traduire le catalogue, nous lui serions reconnaissants !

//lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2005/08/15/2005_08_miroslav_tichy/
























22/05/2013
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