Alain YVER

Alain YVER

NAN GOLDIN

NAN GOLGIN




VIVRE SA MARGINALITÉ
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Nan Goldin (Nancy Goldin, née en 1953 à Washington) est une photographe américaine.

L'œuvre de Nan Goldin est inséparable de sa vie : marquée par le suicide de sa sœur, c'est en photographiant sa famille qu'elle entame son œuvre photographique. Par la suite celle-ci reste très proche de l'album de famille, par sa technique comme par ses sujets.

Nan Goldin grandit dans le Maryland, dans une famille bourgeoise. À quinze ans elle s'initie à la photographie, poussée par un de ses professeurs de la Satya Community School de Boston.

En 1972, elle entre à l'École des Beaux-Arts de Boston où elle rencontre le photographe David Armstrong. Ce dernier devient drag queen, ce qui permet à Nan Goldin de côtoyer ce milieu assez marginalisé ; elle le photographiera tout au long de sa vie. À cette époque de sa vie Nan Goldin photographie essentiellement en noir et blanc, puis elle déménage à New York en 1978 et passe du noir et blanc à des couleurs saturées plongées dans une lumière artificielle.

C'est à cette époque que commence à naître l'œuvre qui la rendra célèbre (et qui mit plus de 16 ans a être élaboré), « The Ballad of Sexual Dependancy ». Constitué de plus de 800 diapositives projetées en boucle et accompagnées de chansons d'univers et d'inspirations diverses telles que que James Brown, Maria Callas ou encore le Velvet Underground. Les principaux thèmes évoqués dans cette œuvre ne sont autres que la fête, la drogue, la violence, le sexe et l'angoisse. Nan Goldin n'a pas de tabou, allant même jusqu'à se photographier elle-même quelque temps après avoir été battue par son petit ami de l'époque qui avait manqué de lui faire perdre un œil. Cette fameuse photographie fait elle-même partie de la série intitulée « All By Myself » qui évoque et atteste de son propre délabrement, physique et mental. C'est en étalant publiquement sa vie et son histoire qu'elle réussit à mieux se comprendre elle-même et à s'accepter tout en s'identifiant dans la société.

Nan Goldin est confrontée à cette époque à l'apparition du sida qui décime ses amis proches et ses modèles, qu'elle considérait comme sa propre famille et qu'elle photographia de leur pleine santé à leur cercueil.

Nan Goldin considère, depuis sa jeunesse l'appareil photographique comme médium idéal pour garder des traces de vie permettant ainsi de faire naître une deuxième mémoire.

Elle vit à présent (2007) entre Londres et Paris. Son travail a évolué vers des ambiances moins destructrices et plus tendres que ne l'étaient ses travaux des années 1980.

Nan Goldin fait partie du groupe qu'on appelle les « cinq de Boston » (Five of Boston).

Diaporamas

    * 1981-1996 : The Ballad of Sexual Dependency
    * 1994 : The Other Side : 1972-1992
    * 1994-1995 : Trio to the End of Time
    * 1992-1996 : All By Myself
    * 2001 : Heartbeat
    * 2004 : Sœurs, Saintes et Sibylles

Nan Goldin et ses photographies forment un ensemble singulier et le « regardeur » se sent irrémédiablement aspiré par leur monde. Archétypes communs, mémoire collective, histoires dans lesquelles le « regardeur » s'identifie et/ou s'interroge, la photographie de Nan Goldin se doit d'être questionnée.

En effet, son travail considéré comme un miroir tendu à sa génération ou comme un répertoire désenchanté d'évènements récents de notre expérience collective soulève le problème notamment de la relation entre vérité et simulation, entre prose et poésie.
 [source wikipédia]







Nan Goldin

est née en 1953, photographe américaine L'œuvre de Nan Goldin est inséparable de sa vie : marquée par le suicide de sa sœur, c'est en photographiant sa famille qu'elle entame son œuvre photographique. Par la suite celle-ci reste très proche de l'album de famille, par la technique comme par les sujets qu'elle aborde.Ballade de la dépendance sexuelle est un diaporama diffusé dans les musées (il en existe plusieurs versions). Il est difficile d'y distinguer ce qui est spontané de ce qui est posé, ce qui est construit de ce qui est saisi. On y voit son entourage subir le travail de la vie. Vieillesse, amour, mort, enfance, se succèdent durant les quelques secondes de projection avant l'image suivante. Ce groupe de proches, dont plusieurs ont disparu, apparaît saisi dans une conjuration de la mort. Les photos, même si elles donnent l'impression d'avoir été saisies, ne sont jamais volées à leur sujet trop proche de l'objectif pour être surpris.Nan Goldin fait partie du groupe qu'on appelle les cinq de Boston (Five of Boston).






Nan Goldin

La brève introduction à cette monographie écrite par Guido Costa, commissaire d'exposition et ami de la photographe Nan Goldin, résume rapidement les différentes étapes du travail de cette artiste hors normes des années 70 à nos jours. En montrant les spécificités de ces différentes périodes de production, Costa nous confronte à la radicalité du regard de Nan Goldin. Cette radicalité se traduit essentiellement, soit par la maîtrise de la distance intime entre les protagonistes quand il y en a plusieurs, soit par la mise en tension induite par le regard absent des personnages quand ils sont seuls. Par ailleurs, cette collection d'instantanés peut encore être interprétée de diverses façons.

Certains trouveront, dans le choix d'images présenté, une foule de « gueules » illustrant à merveille la scène underground new-yorkaise des années 80 et 90, accompagnée de quelques infidélités outre-atlantiques. D'autres resteront sur leur faim en ne découvrant pas suffisamment d'images pour suivre l'évolution de l'un ou l'autre groupe sociologiquement définissable et qui se dessinent en filigrane. Enfin, certaines personnes pourraient encore ressentir une fascination malsaine ou un dégoût affirmé pour la provocation sans équivoque des images en les scrutant soigneusement une à une…

On pourrait dire que la lecture de l'introduction nous prépare, si nous voulions goûter au vrai suc des images de Nan Goldin, à une anti-éthique préalable et nécessaire, pour passer le rite photographique qui s'étale sur le papier glacé de cette édition. Il n'y a pas de garde-fous, c'est par l'exaltation des sentiments vrais, qui se traduisent par une déclinaison de la lumière et de la couleur très prégnante dans les photographies publiées, que l'univers onirico-quotidien se dévoile dès le premier coup d'œil.

Image2Après le texte liminaire, suivent les cinquante-cinq photographies choisies pour cette monographie initiatique. Cet ensemble décrit un paysage temporel, celui d'une œuvre construite avec une grande maîtrise esthétique. Une esthétique du banal certes et une exaltation du quotidien, déchiré en permanence entre un désir de construire quelque chose de durable et une volonté supérieure qui mène à la destruction de ses acteurs. Mais une esthétique forte néanmoins, basée sur le témoignage de plusieurs vies vouées à disparaître. Une banalité émotionnellement chargée en somme, qui remet en question la valeur absolue de la notion d'événement telle que nous pouvons la rencontrer dans le flot incessant d'images qui nous sont servies quotidiennement.

Quelles sont les clés de la production artistique de Nan Goldin ? La passion, l'érotisme, la maladie, la solitude, la mort. Une combinatoire certes morbide, mais qui nous rappelle notre condition de mortels et justifie ainsi, par l'image et ses multiples niveaux de lecture, notre présence au monde. Cette morbidité nous désarme, car elle est dépourvue de la vulgarité d'une mise en scène ad hoc. La tendresse réelle que l'artiste ressent pour ses sujets, et qu'elle réussit à transmettre par un traitement pictural sans faille, met en résonance jusqu'à la dernière corde de notre humanité. En d'autres termes, ce livre se lit comme une série d'ellipses qui résument les différentes étapes de ces vies poussées en avant par un désir d'être, une passion infiniment effrénée. De plus, l'imaginaire violent de ces images est enflammé par les commentaires expliquant le contexte, non seulement de la prise de vue, mais surtout de chaque situation sociologiquement enceinte qui est en jeu. Ce contexte est souvent cru, il n'est jamais cruel.

Image3Après la découverte de cet échantillon d'images, synthétique et féroce, nous nous retrouvons, en fermant le livre, seuls face à notre propre vécu, à cette foule d'instants illusoires qui composent la continuité de notre existence. Nous nous interrogeons sur nos propres détresses et nous nous souvenons de nos non-événements. Il est inutile de chercher dans l'expression photographique de ces autres vies un alibi pour échapper à notre propre réalité. Cette dernière se déroule malgré nous sous nos yeux dès que l'on finit de feuilleter le diaporama imprimé pour plonger dans notre propre introspection cinématographique. Nous ne pouvons que projeter le sublime de la réalité de Goldin dans le non-événement de nos propres vies. Il est impossible après cette lecture de faire semblant. Nous sommes prisonniers de la beauté de nos mauvaises passes, un peu comme les protagonistes de ce livre. Nous lui devons de (re)vivre intensément chaque instant et par ces images, qui nous renvoient une autre image de nous-mêmes, dans nos joies et nos faiblesses, faire partie, ne serait-ce que le temps de sa lecture, du clan de Nan. C'est exactement cela, nous intégrons la « grande famille » de Nan Goldin, composée de paumés, travestis, homosexuels, sidéens, enfants, vieillards… Nous sortons si furieusement vivants de cette expérience, que ce court voyage en compagnie de Nan, Greer, Gilles, Gotscho, Cookie, Joana et tant d'autres nous apporte la preuve par l'image que l'événement dans son expression singulièrement magique du quotidien n'est pas une chose énorme, mais seulement une chose bouleversante.

Guido Costa, Nan Goldin, London, Phaidon Press, 2005. 120 pages. 25 euros.






Nan Goldin et Nobuyoshi Araki Public, privé et vice versa

Goldin-Araki

dimanche 26 novembre 2006, par Paul di FELICE

Les oeuvres photographiques contemporaines de l'Américaine Nan Goldin et du Japonais Nobuyoshi Araki nous invitent à nous interroger sur leurs et nos visions publics, privés, externes, internes, singulières et universelles. La double articulation indicielle et iconique de la photographie permet une ouverture au questionnement autant sur l'image en tant que fixation »objective« d'un espace-temps que sur la constitution »subjective« de la mémoire. Si elle n'est pas le double figé, la copie conforme du réel où se situe-elle « L'image que révèle-t-elle » Ce que nous savons déjà « Répond-elle à nos questions où en pose-t-elle d'autres » Jusqu'où peut-elle pénétrer ? Si on part de l'idée que chaque artiste-photographe procède par choix, à travers une structure personnelle, pour rendre »visible« toutes sortes de réalités vécues et créées nous pouvons dire avec François Soulages »que la photographie est l'interrogation de ces deux mondes (subjectives et objectives)« .

Quand Nan Goldin parle du miroir qu'elle est pour ses amis - »I'll be your mirror« est le titre de son premier livre, titre en référence à la chanson de Nico du groupe Velvet Underground, musique qu'elle a utilisée aussi lors de sa présentation de »the Ballad of Sexual Dependency« -elle évoque à la fois son dedans et son dehors, l'image extérieure de son entourage et l'image intérieure d'elle-même.

Entre 1971 et 1985, elle réalise un diaporama d'environ 700 diapositives prises dans la vie intime de ses amis et qu'elle projette dans des lieux branchés de New York et de Boston.

Ce travail artistique d'enregistrement de moments particulièrement intimistes de son entourage mélangeant »portraits« isolés et scènes de groupes montrant des pratiques sexuelles homo et hétéro est né d'une profonde nécessité de pouvoir »re-garder« ces instants de désirs voire exorciser par la magie de la révélation photographique les moments de souffrances et de dépendances sexuelles.

Chez Nan Goldin, cette obsession de vouloir »immortaliser« sa vie et ses proches, de vouloir garder, des images qui dans leur « séquentialité » reproduisent des fragments du flux d'expériences vécues dans son milieu a commencé à 18 ans, l'âge qu'avait Barbara sa soeur aînée quand elle s'est suicidée. Ce drame familial, elle l'évoque souvent pour expliquer pourquoi elle s'est consacrée à la photographie. Habitée par une euphorie quotidienne, inspirée par Larry Clark-photographe américain parmi les premiers à explorer systématiquement des séquences biographiques- elle développe par la suite une démarche de journal intime photographique qui lui permet de conserver par l'image un grand nombre de moments de sa vie et de la vie de ses proches.

Quand Barthes parle du corpus que la photo ramène toujours au corps qu'on voit parce qu'elle »reproduit à l'infini ce qui n'a eu lieu qu'une fois : parce qu'elle répète mécaniquement ce qui ne pourra plus jamais se répéter existentiellement« on pense à la démarche de Goldin qui depuis »the ballad of sexual dependency« est fortement marquée par ce rituel de mise en boîte d'images témoins d'un présent déjà passé.

C'est surtout à travers cette structure de présentation (diaporama) qui semble mettre de l'ordre dans le chaos de la vie de Goldin qu'elle réussit à donner une force particulière à chaque image. La cadence du défilement des images et l'accompagnement musical de cette projection participent à l'esthétisation de ces photographies qui, à l'époque« , montrées de façon isolées n'auraient probablement pas toutes eu le statut d'oeuvre d'art.

Avec »The ballad of sexual dependency« titre en hommage à Kurt Weill,son projet est clair : elle met en oeuvre ses photos ; elle les sort de son album de famille élargie pour leur donner une aura artistique.

Elle provoque la confrontation, le choc entre images. Les images se succèdent dans une chronologie personnalisée faisant correspondre des détails d'objets, des regards, des ambiances. La répétition des visages de ses amis lors des projections nous rend complice et nous rapproche d'eux. Proche de la demarche du cinéaste quand elle procède au montage de ses séquences son travail est un veritable »work in progress« dans le sens où chaque projection est différente parce que de nouvelles images sont intégrées. C'est une oeuvre ouverte qui se trace dans le temps, sans limite.

 »I photograph directly from my life. These pictures came out of relationships not of observation.« (je photographie directement de ma vie, les photos naissent de la relation non pas de l'observation).Pour faire partie des personnages projetés sur les murs des bars il fallait être proche de Nan Goldin.

Lors d'une interview que j'ai pu faire avec elle en 1988 elle insistait sur l'importance relationnelle de la photographie.

 » La photographie c'est ma vie du moins c'était ma vie...Mes photos parlent de sexualité, de relations entre hommes et femmes, de la recherche d'une identité, des homosexuels, et pourquoi il est si difficile d'établir une vraie intimité avec quelqu'un.«

Pour Nan Goldin, la photographie devient un instrument important pour explorer de nouvelles intimités mais aussi, pour montrer, à travers ce microcosme de la bohème postmoderne new-yorkaise les changements de la société américaine dont le puritanisme avait fait naître des rébellions et des réactions extrêmes. Les révoltes, la liberté des moeurs, l'internement à la clinique psychiatrique et le suicide de sa soeur avaient déferlé la chronique locale dans les années 70 et déclenché sa passion pour la photo.

Ces changements dans les structures sociales, ces nouveaux comportements, ces nouvelles relations face à l'autorité, à la famille, à la nation elles ne les captent pas comme un photo-reporter. On ne peut pas dire qu'elle procède par conceptualisation ou démarche documentaire. Ce ne sont pas des reportages sur le milieu gay ou autres ethnies urbaines new-yorkaises. Toutes ses photographies sont marquées par son passage, la présence de son souffle, de son corps dans la vie des autres. Cette authenticité on la sent justement parce que chaque image de Nan Goldin est signée de sa propre vie. Aucune pudeur par rapport à sa propre image, aucune retenue face au mal-être des membres de sa »famille élargie« . Il n'y a ni thèmes tabous, ni hiérarchie esthétique face aux motifs. Tout est fixé sur pellicule sans le moindre maquillage de la réalité. Il n'y a pas de situations qui ne puissent être photographiées : son autoportrait en femme battue, la masturbation de son ami, l'agonie de ses amis malades du sida...

Chez elle on ne peut pas parler comme l'affirme Michaël La Chance »d'aniconicité« de la douleur dans la détresse d'un monde devenu surface, livré aux flux d'images sans contenu ...où le sida serait l'effondrement de la surface.

Nan Goldin ne renonce pas à inscrire la maladie de ses amis dans des images particulières qui semblent -du moins c'était la volonté de l'artiste- condenser la douleur, dans un dispositif artistique qui permet de la transcender« .

Les photographies de Cookie défilent comme le film de sa vie : Cookie with Max at my birthday party, 1976, Cookie and Sharon dancing in the back room,1976, Cookie and Millie in the girl's room at the mudd club, 1979, Cookie at tin pan alley, 1983, Cookie laughing, 1985, Cookie and Vittorio's wedding, 1986, Cookie with me after I was punched, 1986, Cookie at Vittorio's casket, September 1989, Cookie being x-rayed, October 1989, Cookie at her casket, November 1989. Encore une fois, Nan Goldin nous impose les personnages de son album, ils deviennent les membres de notre famille élargie. Cookie, c'est Cookie, c'est elle, c'est nous aussi. Les images semblent fixes, mais elles ne le sont pas. La multiplicité leur confère une fluidité, leur fragmentation un mouvement.Plutôt que de réussir à immortaliser des moments vécus elle fait reviver l'image.

Georges Didi-Huberman dans un autre contexte nous dit que :« Devant une image- si récente, si contemporaine soit elle-, le passé en même temps ne cesse jamais de se reconfigurer, puisque cette image ne devient pensable que dans une construction de la mémoire. »

Si c'est toujours vrai que l'oeuvre et la vie de Nan Goldin sont profondément liées, depuis 1996 son style a changé quand elle a commencé à prendre un certain recul avec son auto-biographie. Dans ces photographies plus récentes le rapport à sa vie se traduit dans des photographies plastiquement évoluées mais qui par leur maniérisme perdent en authenticité biographiques.

Si l'oeuvre du photographe japonais Araki est, elle aussi, autobiographique, nous trouvons chez lui, dès le départ, dans toutes ses séries photographiques un certain maniérisme à travers une démarche qui rappelle la figure de style de l'allégorie.

Que nous montre ce photographe qui à partir de son ouvrage « Voyage sentimental » où il décrit « photographiquement » son voyage de noces avec Yoko, son épouse décédée en 1990, n'arrête pas de nous submerger d'images aux motifs qui se répètent à l'infini : nues, femmes bondagées, vues de Tokyo, nature morte « Est-ce que ce ne sont que les objets et sujets que nous identifions en premier lieu » Que cachent ces photographies, principalement en noir et blanc, qui se suivent par séries (Tokyo Diary, Tokyo Lucky Hole, Tokyo Nostalgy, Tokyo nude...) ?

S'il photographie tout le temps et partout,16000 images répertoriées par décennie, avec une frénésie telle que comme si sa vie n'existait qu'à travers sa photographie, Araki, différemment de Nan Goldin, cherche dans les correspondences de motifs très différents les limites entre la vie et la mort, entre le sacré et le profane.

La juxtaposition de ces images de corps bandagés, de structures architecturaux et de fleurs fanées n'est rien d'autre qu'une tentative de nous parler de ses obsessions de la mort en « confrontant systématiquement, comme dans la tradition iconographique, l'organique à l'inorganique. »

Eros et Thanatos marquent et rythment les photographies d'Araki. D'un côté le corps nu désirant et desiré, de l'autre, comme une perpétuelle menace l'omniprésence de la mort derrière l'image »triviale« d'un bouquet de fleur. Dans l' excessivité de ses gestes son quotidien ressemble à une grande manifestation de sensations vécues dans sa ville Tokyo qu'il aime comparer à l'utérus de la femme.

L'acte de photographier est pour lui semblable à un acte sexuel avec différentes partenaires dans l'espoir de découvrir le monde de l'autre. Paul Ardenne dans « L'image-corps » parle de la quête qui se doit à l'absolu qui se valide par le chiffre en évoquant le catalogo de Don Juan.

Araki compare l'appareil-photo à un phallus, mais sans porter un regard phallocentrique sur les femmes. »il y a un appareil-photo entre l'homme et la femme« . Ce qui revient à dire qu'il y a un va et vient entre le regard de« masculin« et le regard »feminin« .

 »Je vous dis quelque chose qui venant de moi peut vous sembler absurde : je ne sais rien de la nature de la femme. Elles sont toutes différentes, chacune a sa fascination et c'est pour cette raison que je les prends en photo. A travers l'objectif photographique, j'essaie d'extraire l'essence des choses, et dans le cas des femmes, ce qu'elles sont réellement, leurs vies quotidiennes, leur sexualité. Comme elles sont toutes différentes, je continue à prendre des photos.«

Araki prétend ne pouvoir prendre en photo que des femmes avec lesquelles une certaine relation s'est établie auparavant, il parle même d'une »aura« qui se construit au fil de la rencontre et que la camera enregistre comme un séismographe.

« Cette aura est toujours visible quand je suis amoureux, mais alors j'ai aussi peur de devenir aveugle 'photographiquement' ». (Nobuyoshi Araki, Fotografieren ist Mord, in camera Austria 45/1993, S16

Là encore les mots d'Araki renvoient aux obsessions qu'il entretient avec le relationnel, aux pulsions qui animent sa création et ses peurs face à la mort qui guette chaque instant de plaisir.

« La photographie comme cadavre qui n'est rien d'autre que la trace de la vie achevée dont la mort comme présence de cette trace est aussi absente. » (Nobuyoshi Araki, Fotografieren ist Mord, in camera Austria 45/1993

L'allégorie apparaît aussi à travers l'opposition entre images parfois banales, prises rapidement dans la ville, et les scènes érotiques, imaginées et construites. On pense à cette photo d'un tas de neige partiellement noircie prise le jour après la mort de Yoko comme allégorie de la mort. Ou cette autre photo prise quelques jours plus tard qui montre une femme nue deux doigts dans son sexe et l'index dans son anus (en référence à Yoko) qui lues ensemble montrent qu'Eros et Thanatos dictent le travail photographique d'Araki. Les violations des tabous sexuels dans une culture qui sait séparer à l'extrême le privé et le public réduisent souvent Araki à un provocateur « macho » superficiel.

Cependant, il faut mettre en relation différentes séries pour comprendre l'oeuvre d'Araki.

Il n'y a pas d'agression dans les scènes photographiées, les modèles sont consentantes. Araki s'infiltre parfois symboliquement dans la scène plus comme un témoin, que comme un voyeur. Il installe ainsi une espèce de distanciation accentuée par le caractère »scénarisant« de la situation. On peut être d'accord avec l'analyse de A. Yasuhi qui dit que les photos d'Araki appréhendent une vérité d'un niveau supérieur.

 »Autrement dit, en transformant constamment le documentaire en fiction, et la fiction en documentaire, Araki révèle en 'filigrane' le mensonge caché dans le documentaire, fait apparaître la 'vérité' de la fiction. En ce sens, le reportage n'est autre pour lui qu'un des multiples procédés de la fiction, et cela lui permet d'autre part d'affirmer que toute photo est un documentaire traitant du rapport entre le moi derrière l'objectif, le sujet photographié et celui qui regarde la photo.«

La mise en scène presque cinématographique et la mise en place en séquences dans l'exposition accentuent cette ambiguïté entre le réel et le fictionnel.

Il a y souvent confrontation de photographies banales de fragments du réel et des photographies construites comme les femmes bondagées.

Ces dernières font penser aux photographies surréalistes de la série des « poupées » de Hans Bellmer où le détail de la chair compressée, la fragmentation des membres (allusion à la peur de la castration) deviennent comme le dit Rosalind Krauss « l'expérience de l'espace imaginaire du rêve, du fantasme, de la projection...où tout se combine pour créer à la fois l'aura et la frustration qui font partie de la dimension visuelle de l'imaginaire. »

Philippe De Jonckheere pense aussi que « le bondage est bien plus polysémique que le seul fantasme sexuel qui lui fait de l'ombre. Ici l'on n'attache pas le corps de la femme aux barreaux du lit pour mieux jouir d'elle, mais au contraire on sculpte son corps en lui donnant des formes insolites et par ailleurs codées.... Ou encore que l'épuisement du regard et la médiocrité des photographies de bordels souligne en fait la fatigue frustrante de l'érotomane toujours reconduit aux limites de son imagination.

Non, dans Araki, il faut tout regarder, tout voir, tout ingérer, c'est une oeuvre qui doit s'éprouver, la fatigue en résultant venant corroborer avec celle du regard de son photographe, Nobuyoshi Araki. »

Chez Araki, il y a toujours l'attrait de 'l'étrangeté', de l'artifice, même si on voit les visages des femmes, si on imagine une relation entre le photographe et le modèle la scène reste en quelque sorte fictionnelle. Il y a aussi certainement une référence au bondage dans la culture japonaise, mais comme les images ne sont jamais seules, on doit relativiser leur impact et accepter l'humour de l'artiste quand il dit : »le bondage ne sert que comme contraste à l'environnement, aussi par rapport au contraste de l'environnement où seront accrochées mes tirages brillants, c'est à dire au dessus de canapés design de la classe moyenne.«

L'humour et l'autodérision ne sont pas absents de ce travail.

En prenant des photos avec des dates complètement fantaisistes et en les classant ensuite d'après des dates arbitraires, Araki crée un « faux journal » qui est, selon lui, une façon amusante de brouiller les pistes, de rendre les images plus abstraites et de réagir face au quotidien. Naissent ainsi des séries aux correspondances intéressantes entre images posées et instantanées. Son oeuvre oscille entre la quotidienneté et l'intimité entre le public et le privé, entre le vrai et le faux et interroge autant l'acte photographique que la perception et l'interprétation de l'image.

En analysant l'ensemble de l'oeuvre chez ces deux artistes, on constate que malgré la proximité avec le vécu ils réussissent néanmoins à apporter une certaine distance par rapport à leur vie si ce n'est qu'à travers la construction de grilles d'images donc d'un dispositif de présentation qui forme comme un cadre de lecture et d'interprétation critique dans l'entrecroisement entre la photographie et l'art contemporain.

L'oeuvre dont nous parlons est déjà une construction au moment où se présente à nous, une construction qui se nourrit des questionnements que les traces photographiques ont soulevés.





Nan Goldin

Le travail de Nan Goldin porte sur différents thèmes qui touchent l'humanité entière. Les sujets comme la mort, le sexe, la prostitution ; des thèmes qui se rapportent souvent au monde de la nuit. Cette femme à l'enfance difficile écarte ses parents très puritains de sa vie à la fin de son adolescence et se tourne vers un monde plus sombre là ou les tabous n'existent plus et là ou les valeurs ne sont plus les même que celles connues le jour. Afin de rendre le monde de la nuit plus accessible aux diurnes, Nan Goldin laisse des traces de son travail grâce à la photographie. Ces photos traduisent parfois la violence qui règne dans ce monde. Les femmes photographiées semblent soit vendre leur corps comme un simple carré de viande ou d'autres cherchent avant tout à séduire tout en sachant qu'elles vendront plus tard leurs corps plus que leur charmes. Ces façons très particulières de représenter les « relations amoureuses » nous font nécessairement penser à la mort. Comme la prostitution et l'homosexualité sont très touchées par le VIH. Une histoire qui commence par la séduction mais qui hélas, s'achèvera de manière tragique

Gabriel







12/09/2007
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