Alain YVER

Alain YVER

PIERRE SOULAGES

PIERRE SOULAGES






//www.pierre-soulages.com/

//chantier-soulages.grand-rodez.com/

//mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-soulages/ENS-soulages.html

//peinture-abstraite-informelle.over-blog.com/article-pierre-soulages-le-peintre-noir-lumiere-68232440.html

//www.youtube.com/watch?v=vjXBnSMUQrI

//www.youtube.com/watch?v=TfinJkJltiI


//www.dailymotion.com/video/xc2xw4_colloque-pierre-soulages-derniere-p_creation

//www.ina.fr/video/CPF86656489/pierre-soulages-peintre.fr.html

//www.ina.fr/media/entretiens/audio/PHD99232087/pierre-soulages.fr.html

LES ENTRETIENS
//www.pierre-soulages.com/pages/psecrits/ecritsPS.html




Pierre Soulages

A l’occasion de l’exposition « Soulages, XXIè siècle » au Musée des Beaux Arts de Lyon jusqu’au 28 janvier 2013. Les historiens d’art, les philosophes, les critiques savent fort bien nous faire sentir que parler peinture n’est pas à la portée du premier venu. Il est toujours périlleux d’aller sur leur terrain. En revanche il ne nous est pas interdit de demander comment nait l’une ou l’autre de ces toiles devant lesquelles, émerveillés et fascinés, nous restons aimantés, un beau jour, dans un musée ? Comment naît-elle, matériellement parlant ? Est-ce toujours dur ou, certains jours, plutôt facile ? L’artiste est-il saisi par le petit génie de l’inspiration, ou doit-il s’atteler à son labeur comme l’artisan à son établi ? J’avais toujours rêvé de poser ces questions bêtes, forcément bêtes, à un peintre admiré, sans jamais oser imaginer que j’allais pouvoir les adresser à Pierre Soulages. De Staël, Pollock, Rothko, Debré, Da Silva, Giacometti sont morts. Pierre Soulages demeure le dernier géant de la peinture contemporaine. Et je suis allée l’interviewer. Pouvez-vous imaginer cela ?
Dans le très beau musée des Beaux-Arts de Lyon sont exposées les toutes dernières toiles de l’inventeur de l’outrenoir, certaines de celles qu’il a réalisées en 2010/2011 et en 2012, c'est-à-dire après la rétrospective que lui a consacré le centre Pompidou en 2009. Une trentaine d’œuvres saisissantes, dont les toutes dernières, éblouissantes, achevées durant l’été, qui font écho à des peintures plus anciennes acquises récemment par le musée. J’ai pu, le 5 octobre dernier, rencontrer Pierre Soulages qui était en train de superviser l’accrochage et la mise en place des lumières une semaine avant l’ouverture au public de l’exposition qui se poursuivra jusqu’au 28 janvier prochain. J’y allais un peu comme on se rend à un premier rendez-vous… Notre entretien a été enregistré par Chantal Nouvelot.
Le reportage de Julien Cernobori
Julien Cernobori s’est, lui, promené dans les salles avec Dan McEnroe, l'assistant de Pierre Soulages depuis bientôt trente ans.

//www.franceinter.fr/emission-l-humeur-vagabonde-pierre-soulages






Le Musée Soulages (ouverture en 2014)

L'artiste

Pierre Soulages, peintre contemporain célébré internationalement, est né à Rodez en 1919, rue Combarel. Son père construit des voitures hippomobiles. Il grandit au cœur d’un quartier d’artisans (imprimeur, tonnelier…) : de ce milieu en mouvement il se souviendra de la patience du geste, du savoir-faire, des matériaux remarquables et des vertus du hasard.
SON ŒUVRE
Soulages est connu pour la domination de la couleur noire dans ses peintures. Mais il use aussi d’autres pigments, les rouges, les bruns, les bleus…
Il travaille avec des pinceaux larges de peintre en bâtiment, détourne des outils de leur fonction première et en fabrique de nouveaux. Il peint à même le sol, ajoute, enlève de la matière. Il contrôle son geste, cherche les rapports les plus justes entre l’obscur et le clair. Soulages est un peintre abstrait parmi les plus célèbres.
son attachement à rodez et à l'aveyron
Son parcours artistique est marqué par l’influence de rencontres faites enfant.
Il parle volontiers des paysages de l’Aveyron, des arbres dénudés des causses, de sa fascination pour les statues-menhirs du musée Fenaille à Rodez et pour l’abbatiale de Conques où il s’assura de sa vocation de peintre. L’univers mental et esthétique de Soulages a retenu les couleurs des pierres et les nuances de la rouille, les méandres du bois, les ciels brouillés. Somme toute, une aspiration à la simplification, à la puissance élémentaire.
La Communauté d’agglomération a récemment fait l’acquisition de sa maison natale, au 4 de la rue Combarel qui sera à n’en pas douter un point de ralliement important du patrimoine culturel, dans la ville, à proximité du jardin du foirail et du musée Soulages.
Le MUSEE ET SA COLLECTION
C’est ainsi qu’attaché à sa terre natale, Soulages consent, en 2005, avec son épouse Colette, à une donation exceptionnelle à la Communauté d’agglomération du Grand Rodez : 500 pièces, dont tout l’œuvre gravé (eaux-fortes, lithographies, sérigraphies), les travaux préparatoires aux vitraux de Conques, des peintures sur toile et sur papier (un ensemble unique, dont des gouaches, des encres et les Brous de noix), de la documentation, des livres, des photographies, des films, des correspondances… 
En décembre 2012, Pierre Soulages et son épouse font un nouvelle donation à la communauté d'agglomération du Grand Rodez : 14 nouvelles peintures couvrant la période de1946 à 1986. Une donation estimée à 6,8 millions d'euros qui permet au musée ruthénois d'abriter la quasi totalité des oeuvres du peintre sur des périodes très rares et très prisées des collectionneurs et la plus grande collection de Soulages dans le monde.
SON RESTAURANT
Le musée disposera d’un restaurant gastronomique confié aux chefs Michel et Sébastien Bras. Ils proposeront des prestations créatives et variées en synergie avec le musée.
L'ouverture du musée
Le musée Soulages ouvrira ses portes en mai 2014 avec une exposition d’envergure internationale.

//www.grand-rodez.com/fr/agglo/grands-projets/musee-soulages.php







Pierre Soulages :
nouvelle lumière pour le maître de l’abstraction française
Jacques-Louis Binet, correspondant de l’Académie des beaux-arts, présente l’exposition Soulages au Musée des beaux-arts de Lyon

Dans cette exposition, qui ne comporte que vingt cinq toiles, Pierre Soulages se renouvelle, domine tout en continuant et dépassant soixante cinq ans de création. Tout a commencé en 1947, au Salon des Indépendants, lorsqu’il montre trois œuvres, mais, déjà il s’individualise, au sein de ce qui deviendra l’abstraction française par les moyens qu’il utilise, ses figures et ses titres.

Ses moyens, ce n’est pas l’huile, mais le brou de noix, sur papier ou sur toile, c’est à dire une teinture bon marché, et l’année suivante le goudron sur verre, qu’il avait vu utilisé sur les verrières de la gare de Lyon, endommagée pendant la guerre. La figure, c’est le refus de geste, du mouvement, de la ligne qui reste le point commun de toute de toute l’abstraction gestuelle y compris l’abstraction expressionniste américaine. Soulages la remplace par un signe où le trait ne renvoie plus à l’action du peintre mais à l’instrument, pinceau ou brosse, utilisé : l’épaisseur et la densité du brou de noix diminuent à l’extrémité du signe. Les titres : pour enlever toute subjectivité, ne livrer du tableau que son seul aspect matériel, il ne le désigne, à partir du 9 janvier 1950, que par trois indications « Peinture, Dimension, Date », auxquels sont rajoutés plus tard le nom du colorant (huile puis acrylique) et celui du support (toile ou papier).


Pas non plus de perspective, mais une image afocale et peu à peu le fond se charge de noir, qui finit par le recouvrir totalement. On peut ainsi suivre la continuité et l’évolution de la création, rythmée par des expositions à travers le monde. Pour se limiter à Paris :
- 1967 : Musée national d’art moderne, avec Bernard Dorival et Jean Cassou 
- octobre-décembre 1979 au Centre Georges Pompidou « Soulages, peintures récentes » avec Alfred Pacquement 
- Printemps 1996 musée d’art moderne de la Ville de Paris « Soulages, noir lumière » sous la responsabilité de Suzanne Pagé et Jean-Louis Andral
- 2009 au Centre Georges Pompidou « Rétrospective Soulages » sous le commissariat d’Alfred Pacquement et de Pierre Encrevé, 
- Enfin aujourd’hui en 2012 à Lyon et en 2013 à la Villa Médicis « Soulages XXIème siècle ».

Apparait ainsi une lente transformation, et aujourd’hui à Lyon, un véritable accomplissement de l’œuvre. Dans cette nuit du « combat avec l’ange » de janvier 1979, dans ces « entonnoirs » de noir, Soulages perçoit une nouvelle lumière, qui ne vient plus de l’environnement, mais(...)

//www.canalacademie.com/ida10040-Pierre-Soulages-XXIeme-siecle.html







Pierre Soulages en attendant le musée…

À 91 ans, Pierre Soulages est considéré comme le plus grand peintre français actuel. Les expositions de l’inventeur de « l’Outrenoir », terme qu’il emploie lui-même pour qualifier les relations qu’entretiennent dans ses oeuvres le noir et la lumière, sont à chaque fois des événements.
La rétrospective qui lui a été récemment consacrée au Centre Georges Pompidou a été vue par un demi million de personnes, ce qui la place en quatrième position des expositions de ce centre d’art les plus fréquentées derrière – excusez du peu- Dali, Matisse, et Kandinsky. Natif de Rodez, Pierre Soulages vit aujourd’hui entre Sète et Paris. En octobre dernier, il était de retour dans sa ville natale pour poser la première pierre du musée qui lui sera en partie dédié, ainsi qu’une plaque commémorative sur la maison de son enfance.
Qu’avez-vous ressenti en revenant sur les terres de votre enfance, en revoyant votre maison ? C’est une maison pleine de souvenirs, où je suis né et où mon père est mort quand j’avais à peine 5 ans. Avec cette plaque, c’est aussi à tous les oubliés que je souhaite rendre hommage. C’était une rue où l’on trouvait beaucoup d’artisans : un forgeron, un relieur, un ébéniste… Je me souviens du nom de chacun. Aller chez ces artisans, c’était pour moi une forme d’évasion.
Vous êtes connu pour votre travail sur la matière, Vous considérez-vous un peu comme un artisan ? Non. Il y a une grande différence entre un artisan et un artiste. L’artisan sait comment s’y prendre pour obtenir l’objet qu’il veut. L’artiste, lui, ne connaît pas à l’avance ce qu’il va réaliser, ni comment il va le faire. Je laisse la matière elle-même me proposer des choses. L’imagination est pauvre.
C’est de cette manière que vous aviez abordé la réalisation des vitraux de Conques, en vous appuyant sur les spécificités de l’édifice ? L’architecture de Conques est tout à fait particulière. Par exemple, les ouvertures orientées au Nord sont plus étroites que celles au Sud. Ce paradoxe fait de la lumière un élément central de Conques. Mon but a été de servir cette lumière. Pour cela j’ai cherché une qualité de verre appropriée. Et comme je n’ai rien trouvé, j’en ai créé un nouveau.
Les travaux préparatoires de Conques seront d’ailleurs présents dans votre musée… Ce n’est pas un musée Soulages. Un musée personnel, c’est un peu un mausolée, cela n’intéresse plus personne au bout de trois ans. J’ai accepté que l’on donne mon nom à ce musée qu’à la condition que 500 m², pas moins, soient dédiés à de grandes expositions temporaires. Ce musée doit s’inscrire dans un réseau européen. Il doit permettre d’ouvrir les yeux des gens sur ce qu’est la création artistique dans son ensemble, ce dont je n’ai pas bénéficié dans mon enfance.
Vous avez souffert de cet isolement artistique ? À 18 ans je ne connaissais pas Picasso. À Rodez, on ne trouvait pas de livre d’art. Je me souviens d’avoir trouvé un livre sur Van Gogh en noir et blanc, mais c’est tout.
Quelles ont été vos premières émotions artistiques ? À 16 ans, j’ai vu une reproduction du bison de la grotte d’Altamira. 18 000 ans ! On nous dit que la Renaissance a tout inventé, la perspective… mais l’histoire de la peinture ne remonte pas à cinq siècles. Cette découverte a été un coup de tonnerre. J’ai ensuite découvert les statues-menhirs au musée Fenaille. Amener une pierre à la dignité de figure, cela me paraissait plus intéressant que la statuaire grecque. J’ai compris que l’important, ce n’était pas l’illusion de la forme mais la présence.
Musée Soulages : ouverture fin 2012
C’est la première fois en France qu’un musée est consacré à un artiste vivant. L’idée est née en 2005 lorsque Pierre et Colette Soulages ont consenti un don de 500 oeuvres et documents au Grand Rodez. Aujourd’hui porté par Ludovic Mouly, président du Grand Rodez et Christian Teyssèdre, maire de Rodez et conseiller régional, le projet du musée Soulages bénéficie du soutien de la Région à hauteur de 4 millions d’euros. Le bâtiment conçu par le cabinet d’architectes catalans RCR se situera sur le foirail, tout près du coeur historique de Rodez. Il occupera une surface de près de 5 000 m2, dont 1 700 m2 pour les collections Soulages et 500 m2 pour des expositions temporaires. À cela s’ajouteront un centre de recherche-documentation et restaurant dont la responsabilité a été confiée au chef triplement étoilé Michel Bras. Ouverture prévue fin 2012.

//www.midipyrenees.fr/Pierre-Soulages-en-attendant-le-musee







Pierre Soulages, peintre sinon rien !

Pierre Soulages a toujours aimé dessiner. Mais rien ne le prédestinait à devenir le peintre internationalement connu qu’il est aujourd’hui.
Né en 1919, il grandit à Rodez, petite ville du sud de la France, dans un quartier d’artisans, rue Combarel. Son père construit des voitures à cheval, sa mère est sans profession mais elle va tenir ensuite un magasin de pêche et de chasse dans cette même rue Combarel. Chez eux, il n’y a pas de livre d’art, on ne fréquente pas les musées…

Pinceau et palette de couleurs à la main, Pierre Soulages dans les environs de Rodez en 1935 ou 1936.
« C’est décidé, je serai peintre »
Pierre découvre le fusain et le pinceau avec les cours de dessin du lycée. Mais c’est lors d’une visite de l’abbatiale de Conques avec sa classe qu’il a une révélation, bouleversé par la beauté de l’architecture : c’est décidé, sa vie sera consacrée à l’art ! Il sera peintre.
A 19 ans, il monte à Paris et s’inscrit à des cours de dessin. Son professeur, impressionné par son travail, lui conseille de préparer le concours d’entrée à la prestigieuse Ecole nationale supérieure des beaux-arts. Pierre est admis. Mais il refuse finalement d’aller aux beaux-arts. L’ennuyeuse école des beaux-arts enseigne alors toutes les règles d’une peinture académique, toutes les techniques pour donner une image « aussi vraie que nature ». Ce n’est pas ce côté-là de la peinture que Pierre Soulages choisit…
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La boîte à outils de Soulages…
Pierre Soulages s’installe à Paris en 1946. La guerre est finie. Il peut enfin se consacrer à la peinture. Mais son atelier n’est pas grand et le matériel de peinture bien coûteux … Tant pis, l’artiste s’adapte et réalise des œuvres de petites dimensions ; il peint sur du papier et même sur de vieux draps ! A ce moment là, pas de peinture à l’huile ; Pierre Soulages lui préfère le brou de noix. Il utilise aussi des peintures à l’encre d’imprimerie diluées dans de l’essence
La recette du brou de noix
Le brou de noix est l’enveloppe verte et charnue qui enveloppe la coquille de la noix. Il était utilisé à l’origine par les ébénistes pour teinter le bois.
Le brou de noix peut donner plusieurs nuances de marron clair à noir.
La couleur du brou de noix varie en fonction de la quantité d’eau que l’on y ajoute.

Dans son atelier, pas de pinceau fin en poils de martre comme celui des peintres de chevalet ! Rien de conventionnel. Pierre utilise les pinceaux larges de peintre en bâtiment. Il fabrique même ses propres outils.
Au départ, il pose sur le papier ou sur la toile de larges « barres » de peinture. Il utilise des couleurs proches du brun, de l’ocre, du noir. Le critique d’art Michel Ragon les appelle « poutres ».
Ces traces font un peu penser à de la calligraphie chinoise ; pourtant, chez Soulages, elles ne sont pas un symbole, elles ne signifient pas quelque chose.
Elles pourraient ressembler au dessin d’une sculpture.
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Rouge, bleu, jaune, vert…
Les années 50 sont une période de changements pour Pierre : il déménage dans des ateliers plus spacieux ; c’est l’époque des grands formats. Il réalise des œuvres plus grandes que lui ! Il utilise aussi beaucoup la peinture à l’huile. L’artiste remplace souvent le pinceau par le couteau pour pouvoir écraser la matière sur la toile. Les barres sombres sont toujours là, mais elles sont posées à présent sur un fond coloré (rouge, bleu, jaune ou vert).
Un titre non, mais une carte d’identité !
Pour Pierre Soulages, nul besoin de donner de titre à ses oeuvres. Il préfère parler du châssis, de la toile et de son format, de la manière dont elle est tendue, des pigments, des outils utilisés.
Chacune de ses œuvres est donc désignée par la technique employée (brou de noix, lithographie, peinture…), par sa hauteur, par sa largeur et par sa date d’achèvement. Il n’y a effectivement pas de titre. L’œuvre est en présence du spectateur par la qualité de ses matériaux.
 
Puis, Pierre Soulages multiplie les coups de brosse. Il procède même à une technique que l’on appelle l’arrachage : il pose une couche de couleur sur la toile et la recouvre d’un noir épais. Puis il racle la peinture noire à l’aide d’une spatule. La couleur de la première couche réapparaît alors avec toutes ses nuances.
Le travail de Soulages est rapidement repéré à l’étranger. Ses toiles sont présentées dès les années 50 dans de nombreuses expositions personnelles et collectives en Europe (Angleterre, Danemark, suisse, Belgique, Italie, Allemagne…) et aux Etats-Unis.
Sa première exposition personnelle aux Etats-Unis a lieu dès 1954 ! Cette reconnaissance internationale précoce est unique.
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La magie de la lumière

Travail à la brosse…
Au fil des années, la peinture de Pierre Soulages se modifie. Il réalise des peintures horizontales de plus en plus grandes. Il pose la toile sur le mur ou à même le sol. Il utilise des brosses et outils avec des manches très longs pour pouvoir atteindre chaque recoin de la toile.
Des tâches, des coulures et des rubans remplacent les barres et les arrachages de peinture : la peinture noire recouvre presque toute la toile. Il emploie à présent l’acrylique, un mélange de pigments et de résines synthétiques. Cette matière a plusieurs avantages : elle permet des gestes amples, elle sèche rapidement et elle est très solide.
Puis, le noir recouvre toute la toile. Mais la toile n’a pourtant rien de sombre : la lumière vient se refléter sur les bosses et les sillons créés par les outils à la surface de la toile. Le noir peut être brillant ou mat ; il y a même des reflets colorés !
Pierre Soulages invente alors le mot Outrenoir (comme on parle d’outre-Atlantique ou d’outre-Manche). Il exprime ainsi l’idée d’un résultat qui va au-delà de la couleur noire. La lumière devient un outil, comme le noir.
La nuit où le noir est devenu lumière…
En 1979, la peinture de Pierre Soulages prend un nouveau tournant :
 « Une nuit de 1979, je peignais et la couleur noire avait envahi la toile. Depuis des heures, je peinais, je déposais une sorte de pâte noire, je la retirais, j’en ajoutais encore et je la retirais. J’étais perdu dans un marécage, j’y pataugeais. Cela s’organisait par moments et aussitôt m’échappait. J’étais épuisé, je suis allé dormir. Et quand deux heures plus tard, je suis allé interroger ce que j’avais fait, j’ai vu un autre fonctionnement de la peinture. Je me suis rendu compte que ce que je faisais était nouveau pour moi, c’était une autre peinture : ce n’était plus le noir qui comptait mais la lumière réfléchie par le noir ».

//www.lesenfantsdumuseesoulages.com/pierre-soulages-peintre-sinon-rien/







Pierre Soulages

Activité
Peintre, graveur
Naissance
24 décembre 1919 (93 ans)
Rodez, Aveyron,  France
Pierre Soulages, né le 24 décembre 1919 à Rodez (Aveyron), est un peintre et graveur abstrait français, particulièrement connu pour son usage des reflets de la couleur « noir », qu'il appelle noir-lumière ou outre-noir. Ayant réalisé plus de 1 500 tableaux qu'il intitule tous du mot « Peinture » suivi du format (la date y figure ensuite en tant que complément hors titre1,2), il est un des principaux représentants de la peinture informelle.
Parcours
Pierre Soulages perd son père en 1924. Dès son plus jeune âge, à Rodez, cet aveyronnais est fasciné par les vieilles pierres, les matériaux patinés et érodés par le temps, l'artisanat de son pays du Rouergue et ses âpres paysages, particulièrement les Causses. Il a tout juste huit ans lorsqu'il répond à une amie de sa sœur aînée qui lui demande ce qu’il est en train de dessiner à l’encre sur une feuille blanche : un paysage de neige. « Ce que je voulais faire avec mon encre, dit-il, c’était rendre le blanc du papier encore plus blanc, plus lumineux, comme la neige. C’est du moins l’explication que j’en donne maintenant. »3
À douze ans, son instituteur l’emmène, avec sa classe, visiter l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, où se révèlent sa passion de l’art roman et le désir confus de devenir un artiste. Il accompagne dans ses recherches un archéologue local et découvre lui-même au pied d’un dolmen des pointes de flèches et des tessons de poteries préhistoriques qui entrent au musée Fenaille de Rodez. Il reçoit aussi le choc émotionnel des peintures rupestres des grottes du Pech-Merle dans le Lot, de Font-de-Gaume en Dordogne, d’Altamira en Cantabrie (Espagne), puis de Lascaux en Dordogne (découverte en 1940).
Peintre
Il commence à peindre dans son Aveyron natal avant de « monter à Paris » à dix-huit ans pour préparer le professorat de dessin et le concours d'entrée à l'école des beaux-arts. Il y est admis en 1938 mais il est vite découragé par la médiocrité et le conformisme de l'enseignement qu'on y reçoit et retourne à Rodez. Pendant ce bref séjour à Paris, il fréquente le musée du Louvre et voit des expositions de Cézanne et Picasso qui sont pour lui des révélations, l'incitant à rentrer chez lui, à Rodez, pour se consacrer uniquement à la peinture2.
Il est mobilisé en 1940, mais démobilisé dès 1941. Il s'installe en zone libre, à Montpellier, et fréquente assidûment le Musée Fabre. Réfractaire au STO en 1942, il passe le reste de la guerre auprès de vignerons de la région qui le cachent.
L'après-guerre
En 1946, il s'installe dans la banlieue parisienne et se consacre désormais entièrement à la peinture. Il commence à peindre des toiles abstraites où, utilisant le brou de noix, le noir domine, toiles refusées au Salon d'automne de 1946. Il les expose au Salon des surindépendants en 1947, où ses toiles sombres détonnent au milieu des autres, très colorées : « Vous allez vous faire beaucoup d'ennemis », le prévient alors Picabia4. Il trouve un atelier à Paris, rue Schoelcher, près de Montparnasse.
À partir de 1948, il participe à des expositions à Paris et en Europe, notamment à « Französische abstrakte malerei », dans plusieurs musées allemands, aux côtés des premiers maîtres de l'art abstrait comme Kupka, Domela, Herbin etc. En 1949, il obtient sa première exposition personnelle à la galerie Lydia Conti à Paris ; il expose également à la galerie Otto Stangl, de Munich, à l'occasion de la fondation du groupe Zen 49. En 1950, il figure dans des expositions collectives à New York, Londres, São Paulo, Copenhague. D'autres expositions de groupe présentées à New York voyagent ensuite dans plusieurs musées américains, comme « Advancing French Art » (1951), « Younger European Artists » (Musée Guggenheim, 1953), « The New Decade » (Museum of Modern Art de New York, 1955). Il expose régulièrement à la galerie Kootz de New York et à la galerie de France à Paris. Dès le début des années 1950, ses toiles commencent à entrer dans les plus grands musées du monde comme la Phillips Gallery à Washington, le Musée Guggenheim et le Museum of Modern Art de New York, la Tate Gallery de Londres, le Musée national d'Art moderne de Paris, le Museu de Arte moderna de Rio de Janeiro etc. Aujourd'hui, plus de 150 de ses œuvres se trouvent dans des musées. En 1960 ont lieu ses premières expositions rétrospectives dans les musées de Hanovre, Essen, Zurich et La Haye. De nombreuses autres suivent. De 1949 à 1952, Soulages réalise trois décors de théâtre et ballets et ses premières gravures à l'eau-forte à l'atelier Lacourière.
L'expérience de l'Outrenoir
En janvier 1979, Soulages en travaillant sur un tableau ajoute, retire du noir pendant des heures. Ne sachant plus quoi faire, il quitte l'atelier, désemparé. Lorsqu'il y revient deux heures plus tard : « Le noir avait tout envahi, à tel point que c'était comme s'il n'existait plus »5. Cette expérience marque un tournant dans son travail. La même année, il expose au Centre Georges-Pompidou ses premières peintures monopigmentaires, fondées sur la réflexion de la lumière sur les états de surface du noir, appelé plus tard « outre-noir ».
Œuvres après son expérience de l'Outrenoir
Soulages a choisi l'abstraction, car il dit ne pas voir l’intérêt de passer « par le détour de la représentation […] Je ne représente pas, dit-il, je présente. Je ne dépeins pas, je peins »3.
Jusqu'en 1979, la peinture de Soulages est proche du style abstrait d’Hans Hartung avec une palette restreinte dont les effets de clair-obscur sont perceptibles, y compris en transparence.
Après 1979, ses tableaux font beaucoup appel à des reliefs, des entailles, des sillons dans la matière noire qui créent à la fois des jeux de lumière et de couleurs. Car ce n’est pas la valeur noire elle-même qui est le sujet de son travail, mais bien la lumière qu’elle révèle et organise : il s'agit donc d'atteindre un au-delà du noir, d'où le terme d'outre-noir utilisé pour qualifier ses tableaux depuis la fin des années 1970 ; d'où aussi l'utilisation du qualificatif « mono-pigmentaire » de préférence à celui de « monochrome » pour qualifier la peinture de Soulages.
« Ses toiles géantes, souvent déclinées en polyptyques, ne montrent rien qui leur soit extérieur ni ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Devant elles, le spectateur est assigné frontalement, englobé dans l’espace qu’elles sécrètent, saisi par l’intensité de leur présence. Une présence physique, tactile, sensuelle et dégageant une formidable énergie contenue. Mais métaphysique aussi, qui force à l’intériorité et à la méditation. Une peinture de matérialité sourde et violente, et, tout à la fois, d'« immatière » changeante et vibrante qui ne cesse de se transformer selon l’angle par lequel on l’aborde. »
— Françoise Jaunin, art. cit.
L'outre-noir présente une variété d'effets : utilisation de couleurs comme le brun ou le bleu, mêlées au noir ; utilisation du blanc en contraste violent avec le noir et du blanc sur l'entière surface de la toile ; utilisation, après 2004, de l'acrylique, qui permet des effets de matière beaucoup plus importants et donne la possibilité de contrastes mat/brillant…
Il est l'une des personnalités à l'origine de la création de la chaîne de télévision Arte.
Un timbre-poste Pierre Soulages a été émis en France en 19866
Entre 1987 et 1994, il réalise 104 vitraux, en collaboration avec l'atelier de Jean-Dominique Fleury à Toulouse, pour l'église abbatiale de Conques.
Il est le premier artiste vivant invité à exposer au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, puis à la galerie Tretiakov de Moscou (2001).
En 2007, le Musée Fabre de Montpellier lui consacre une salle pour présenter la donation faite par le peintre à la ville. Cette donation comprend 20 tableaux de 1951 à 2006 parmi lesquelles des œuvres majeures des années 1960, deux grands outre-noir des années 1970 et plusieurs grands polyptyques.
Un musée Soulages devrait ouvrir à Rodez (Aveyron) en 2012. L'artiste a en effet consenti à une donation comprenant 250 œuvres d'art (peintures sur toile et sur papier, bronzes, totalité de l'œuvre imprimée, œuvres de jeunesse et travaux préparatoires à la réalisation des vitraux de l'abbatiale de Conques) et un fonds documentaire important pour la communauté d'agglomération du Grand Rodez, sa ville natale. L'artiste a lui-même déposé la première pierre de ce musée le mercredi 20 octobre 2010.
90 ans au Centre Pompidou
À l'occasion de son 90e anniversaire, le Centre Pompidou présente en octobre 2009 la plus grande rétrospective jamais consacrée à un artiste vivant par le Centre depuis le début des années 1980, avec plus de 2 000 m2 d'exposition7. Malgré trois semaines de fermeture en raison d'une grève du personnel, l'exposition reçoit 502 000 visiteurs, soit 4 736 visiteurs par jour en moyenne, se classant en quatrième position des expositions les plus fréquentées de toute l'histoire du Centre Pompidou. Parallèlement, le Musée du Louvre expose la même année une peinture de l’artiste de 300 x 236 cm, datant du 9 juillet 2000, dans le Salon Carré de l'aile Denon8.
Musée des beaux arts de Lyon
À l'occasion de son exposition temporaire en 2012-2013 intitulée Soulages XXIe siècle, Pierre Soulages fait acquérir par le musée des beaux arts de Lyon, trois toiles qui figurent dans l'espace permanent des peintures contemporaines.
Notes et références
    1.    ↑ Interview filmée d'Agnès Varda
    2.    ↑ a et b Pierre Soulages, la passion du noir [archive] sur Le Figaro.fr
    3.    ↑ a et b cité par Françoise Jaunin, art. cit.
    4.    ↑ Pierre Soulages, Entretien avec Christophe Donner, Op. cit., 2007, p. 48
    5.    ↑ cité in : Pierre Soulages, Entretien avec Christophe Donner, Op. cit., 2007, p. 52
    6.    ↑ Timbre poste français, émis en 1986, en hommage à Pierre Soulages [archive]
    7.    ↑ Art - Les noirs lumineux de Pierre Soulages [archive],Loïc Torino-Gilles, francesoir, le jeudi 6 août 2009
    8.    ↑ Les artistes contemporains au Louvre en 2009-2010 [archive]
Sources

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    •    Pierre Soulages, la peinture passion, entretien avec Jacques Bouzerand, "Le Point", 25 décembre 1989, no 901, p. 98-102.
    •    Pierre Soulages, Interview par Jacques Bouzerand (1989). "Fiat Lux !"1
    •    Pierre Soulages, Le Point, mars 2003 Entretien avec Jean Pierrard2
    •    Pierre Soulages, « Entretien avec Christophe Donner », Le Monde 2, 3 février 2007, p. 48-52.
    •    Françoise Jaunin, Pierre Soulages, lumières d'« outrenoir », article sur le site officiel du ministère français des Affaires étrangères.
    •    Notice biographique sur le Site officiel de Pierre Soulages.
Articles connexes
    •    École de Paris
    •    Art informel
    •    Abstraction lyrique
    •    Musée Soulages
Liens externes
    •    Site officiel de Pierre Soulages
    1.    ↑ //jacquesbouzerand.blog.lemonde.fr/2012/09/08/pierre-soulages-fiat-lux/ [archive]
    2.    ↑ « //www.lepoint.fr/actualites-chroniques/2007-01-19/entretien-pierre-soulages-les-eclats-de-noir/989/0/52561 [archive] Entretien avec Jean Pierrard] », Le Point, 31 mars 2003, no 1585, p. 100.

//fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Soulages








Entretien avec Bernard Ceysson, 
in catalogue « Pierre Soulages » musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne, 18 novembre - 20 décembre 1976
entretien avec pierre soulages

Débuter un entretien est toujours malaisé. Au départ, on veut toujours imposer une sorte de logique, de linéarité au discours alors que, peut-être, c'est l'inattendu, l'imprévu qui surgissent dans une remarque, au détour d'une phrase qu'il faut privilégier et retenir. Tant pis… je ne sais comment lancer la discussion sans vous questionner sur l'éveil de votre vocation artistique. Mais j'éviterai de vous interroger sur ce qui a été dit et redit : Conques, les lavis de Claude Lorrain et de Rembrandt… Ce qui m'intéresse ce sont les années de guerre et de l'immédiat après-guerre… Vous êtes alors, je crois, à Montpellier ?
Oui, démobilisé momentanément, je m'inscris à l'École des Beaux-Arts de Montpellier où j'espère devenir professeur de dessin, ce qui me permettra de peindre tout en gagnant ma vie.
Car vous voulez peindre. Mais peindre pour vous, à ce moment-là, qu'est ce que ça signifie ? Que connaissiez-vous de l'art moderne ? Que pouvait en connaître un jeune provincial, un étudiant d'une École des Beaux-Arts comme celle de Montpellier ?
Pratiquement, peu de choses ! Au cours d'un voyage à Paris en 1938 j'avais vu une exposition Picasso et une exposition Cézanne. Elles m'avaient décidé à ne surtout pas mettre les pieds à l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts où je venais d'être admis. Mais, en dehors de ces expositions je ne connaissais rien de l’art moderne depuis l’impressionnisme… Si, Van Gogh, dont j'avais vu quelques reproductions, qui m'avaient beaucoup touché…
Est-ce le personnage Van Gogh, ses sujets, qui vous intéressaient alors ? Ou cette facture, cette écriture qui constituent peut-être l'apport fondamental de Van Gogh à l’histoire de la peinture…
C'est ça. Exactement. C'est cette texture très écrite qui me fascinait et puis, vous savez, à 18 ans, le personnage et l'anecdote : l'oreille coupée ! J'en souris presque maintenant car ce romanesque, cette vie passionnée, me paraissent être étrangers à la peinture, plus proches du roman policier…
Je reviens à la charge sur ces années de la guerre et de l'avant-guerre, sur le contexte culturel, provincial… Comment pouvait-on prendre, dans ce contexte, la décision de faire de la peinture ? Et à partir de quoi la prenait-on ? Quelle connaissance, j'y reviens, pouvait-on y avoir de la peinture moderne…
Je répondrai par une anecdote, en remontant, bien au-delà des années 40, à l'époque où j'avais dix ans, peut-être huit. Je traçais à l'encre des traits noirs sur du papier blanc. Une amie de ma sœur, plus âgée que moi de quinze ans, me voyant appliqué à cette besogne m'a gentiment demandé ce que je faisais. Pris de court, je lui ai répondu : un paysage de neige ! Je revois encore son visage horrifié. Ce n'était pas de ma part de la provocation mais, plus simplement, de la naïveté. Je ne voulais ni me singulariser, ni paraître original. Ce que je faisais effectivement c'était un paysage de neige. Je crois me souvenir, mais je me méfie des souvenirs aussi lointains… Cependant, je suis persuadé que, ce que je cherchais, c'était le blanc du papier qui s'illuminait et devenait aussi éblouissant que la neige grâce à mes traits noirs. Et, malgré ce noir d'encre ou plutôt grâce à ce noir, ce dessin était vraiment pour moi un paysage de neige.


Peinture, 1947-3, H. 74, L. 47,5 cm

Après, il y eut le lycée, l'Étude et la découverte de l’art roman, de l'architecture et je me suis dit : l'art, c'est la seule chose qui mérite qu'on lui consacre sa vie. En fait j'étais très contestataire et je ne pensais pas beaucoup de bien des adultes qui me paraissaient avoir des vies absolument extravagantes…
Peindre c'était donc, pour vous, rompre avec votre milieu…
Oui, c'était une rupture, une manière de donner à la vie non pas un sens, à cette époque je ne le cherchais pas et puis qu'est ce que cela veut dire, mais un intérêt. En regardant vivre les adultes qui m'entouraient je me demandais mais comment peut-on vivre comme ça : gagner sa vie, l'organiser pour l'argent nécessaire, j'étais effrayé à l’idée de devoir, moi aussi, mener cette existence d'esclave…
 À côté de ça, Conques ! Conques me bouleversait, me transportait. La sculpture de Conques bien sûr ! Mais surtout l'architecture, l'architecture intérieure. J'ai éprouvé à la contempler, à m'en pénétrer, de grands moments d'exaltation…
Ce sont les effets picturaux, les jeux d'ombre et de lumière, de l'architecture…
L'espace, l'espace ! … Pourquoi séparer les genres, architecture, peinture, sculpture… L'espace est partout !
Vous voulez dire l'expérience…
Non ! L'expression par l'espace ! Non par la profondeur, mais par cette série de relations entre les choses que j'appelle l'espace…
Poursuivons votre cheminement qui semble passer par une suite de ruptures, avec votre milieu, avec la peinture de l'École…
J'ai un caractère rétif…
Vous m'avez dit "je ne pouvais pas penser que, durant quelques années, il allait me falloir faire ce genre de travail…"
Ce qui me choquait, c'était de payer le droit à la vie en enseignant le dessin. Ce n'était pas ma vocation. Au pire, une solution commode : un traitement convenable, des vacances, c'est-à-dire du temps pour peindre. Et on me suggère de préparer le prix de Rome. Mais, à voir ce qui se faisait à l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, je sus qu'il n'en était pas question pour moi. Le prix de Rome me paraissait aussi empoisonnant que l’enseignement du dessin…
Ce rejet de l’enseignement académique, de la prétendue tradition, au nom de quoi le faites-vous ?
Mais de ce que j'aime, Conques, Cézanne, Picasso dont les œuvres m'intriguaient, de Van Gogh, de ses oliviers, ses Alyscamps, son ciel étoilé avec tous ces mouvements giratoires. Cézanne m'impressionnait beaucoup intellectuellement, Van Gogh me touchait d'une manière que, maladroitement, je dirais physique.


Peinture, 1947-9, H. 73, L. 47 cm

Et le surréalisme ? …
À cette époque j'ignorais tout du surréalisme… Après il y eut la guerre, Montpellier… Je peignais des arbres. J'en avais d'ailleurs déjà peints lorsque j'avais dix-huit ans, qui n'étaient pas sans rappeler Van Gogh, mais en noir et brun. Au fond, je n'ai jamais changé de couleur depuis mon enfance…
Un refus encore ! Celui de la couleur…
Mais c'est de la couleur, le noir ! C'est une couleur ! Une couleur très violente ! Je ne parviens pas à comprendre cette distinction absurde entre, d'une part, le noir et le blanc et, de l’autre, la couleur… Le noir, pour moi c'est une couleur intense, plus intense que le jaune, qui apporte des réactions, des relations violentes…
Mac Luhan a écrit," à la télévision les couleurs vous foncent dessus comme dans un tableau de Soulages". Mais peindre des arbres dépouillés tout en noir et brun, à l'École des Beaux-Arts ! C'est une provocation, un refus encore !
Mac Luhan pensait, sans doute, à certains tableaux dont les couleurs cachées par le noir et découvertes par raclage prennent une lumière, un éclat qui est celui, non d'une lumière reçue et réfléchie par la toile, mais qui a l’air d’émaner de la toile elle-même.
Saviez-vous alors qu'il y avait déjà une peinture abstraite ?
Non ! Je l'ai appris quand j'ai rencontré Sonia Delaunay chez Joseph Delteil… Comme Monsieur Jourdain de la prose moi, sans le savoir, j'avais fait de la peinture abstraite avec mes arbres. Ce qui m'intéressait c'était l'écriture des branches dans l'espace, la manière dont le ciel devenait plus clair entre les branches noires. Si vous voulez, ce n'était pas des représentations, des "portraits" d'un arbre que je faisais. En fait, je le regardais comme on regarde une sculpture abstraite, un jeu de formes enchaînées et mises en relations, etc.
J'avais, cependant, vu quelques reproductions d'œuvres abstraites, tout à fait par hasard, dans un magazine de propagande nazie qui m'était tombé entre les mains : "Signal". Il y avait un article qui vomissait l’art moderne, les peintres "dégénérés" et, entre autres, était reproduit un Mondrian. Mais je ne savais pas encore que Mondrian avait peint une série d'arbres…
N'est-ce pas paradoxal que ce soit Mondrian qui vous ait intéressé ?
Il m'intéressait intellectuellement, en me montrant un art que je ne m'imaginais pas.


Peinture, 1947-8, H. 33, L. 21,5 cm 

Connaissiez-vous alors les couleurs des tableaux de Mondrian ?
Je ne sais plus. J'avais lu, à Montpellier, un livre de René Huyghe, riche en reproductions de Braque, Picasso, Derain, mais aussi de Poncelet, de Bérard. Le texte de Huyghe m'avait paru réactionnaire. J'avais lu encore un numéro de Verve, mais peut-être est-ce à Paris ? Je me méfie de ces souvenirs-là… et aussi le livre de Ghyka sur les proportions dans la nature et les arts et, bien que certaines des thèses de cet auteur m'aient alors paru contestables, j'avais été fort intéressé…
On retrouve cet intérêt dans l'attention que vous portez au choix du format et des rapports, hauteur, largeur, épaisseur ?
Oui, mais je n'ignore pas ce que l'on apprend en classe de philosophie : un carré noir et un carré blanc de surfaces identiques semblent quand on les regarde ne pas avoir les mêmes dimensions ce qui, à la vue, modifie les savants calculs. Plus que cela je trouve que ces histoires de proportions ressassent une philosophie pythagoricienne idéaliste très éloignée de mes préoccupations…
Pourtant ? Vous êtes attentifs aux proportions dans le choix des formats que vous utilisez…
Oui, parce qu'il est évident qu'un rectangle ne laisse pas indifférent et agit sur la sensibilité selon qu'il est long, trapu, carré, le carré étant une variété de rectangle ! Dans un rectangle très allongé on n'a pas envie de mettre ce que l'on mettrait dans un rectangle carré…
Seriez-vous d'accord si l'on disait Soulages travaille un espace fixe, déterminé que d'aucuns qualifieraient, peut-être, de cubiste ?
Un espace déterminé, non ! Une surface déterminée, oui ! Encore qu'il me soit arrivé de couper des toiles ou d'y ajouter. Il ne peut s'agir d'un espace fixe puisqu'il n'existe que transformé, créé par ce qui arrive sur la toile en peignant. Choisir un type de format ne signifie pas que c'est son rapport géométrique qui va gouverner ce que je vais faire (contrairement à ce que certains cubistes ont voulu). Cela ne signifie pas, non plus, que je l'ignore. Même si on désirait les ignorer, la longueur et la largeur, et leurs rapports par conséquent, font partie des qualités concrètes de la toile. Si on craint de ne pouvoir échapper à leur supposée tyrannie géométrique, on peut travailler sur un champ dont on ne perçoit pas les limites. Essayer de s'abstraire de cette réalité, longueur/largeur, qui apparaîtra forcément lorsqu'on montrera le tableau, lorsqu'il sera vu. Le choix du format intervient alors, après peindre, et c'est, à ce moment-là, que le peintre acceptera ou refusera les relations qui, fatalement, se créeront entre la peinture et ses limites.
Le support, la toile, ce n'est pas pour vous un équivalent de l'espace réel, une représentation de cet espace, mais un objet…
… L'espace pictural ne commence à exister qu'à partir du moment où, de l'application de la couleur, du travail du peintre, naissent des relations… Une toile c'est un objet concret, et non quelque chose d'idéal, un pur rectangle, tel qu'il est défini dans les ouvrages de géométrie lesquels nous en proposent d'ailleurs des figures, des représentations. Ce qui m'a toujours fait dire, par manière de plaisanterie, à certains abstraits géométriques, qu'ils étaient des peintres figuratifs…

Matisse a dit des choses semblables sur le support, sur l'impossibilité par exemple de refaire agrandis un dessin ou un tableau exécutés sur un petit format. Le format du support Était aussi pour lui une des composantes de l'œuvre… La toile pour vous ce n'est donc ni la fenêtre d'Alberti, ni simplement le lieu plan où s'inscrivent une trace, un geste…
Le geste ! Je ne comprends pas quand on me parle de geste ! Quelle que soit la peinture qu'on fasse il y a toujours un geste. Ce qui m'intéresse c'est la trace du geste sur la toile. Le geste m'importe peu. Ce qui, moi, m'intéresse c'est ce que ce geste produit sur la toile : cette trace peinte sur la toile, possédant ses propres qualités physionomiques, uniques parce qu'une touche ne ressemble jamais à une autre. Cette touche, cette trace, ont des qualités réelles et spécifiques, un certain contour, une longueur, une Épaisseur, une matière. Il s'établit alors entre elles, le fond et le reste de la surface, que l'on pourrait recouvrir ou laisser nue, un ensemble de relations. Ces relations me guident dans mon travail. Je ne suis pas un peintre gestuel. Quand on voit un grand coup de brosse qui traverse trois mètres de toile, on sent le geste qui en est l'origine. Mais ce geste s'est incarné dans la toile et moi, ce qui m'intéresse, ce n'est pas ce geste mais son incarnation picturale.
Cette trace de geste elle n'est, ne doit donc pas être perçue comme, si je puis dire, le souvenir, la mémoire du geste.
Surtout pas. Je n'aime pas ce genre de peinture qui figure des gestes… À mes débuts vers 1946 je me suis posé bien des questions à propos de ma peinture. J'essayais alors de retirer à la ligne, tracée par le pinceau ou grattée sur la toile, son caractère de description de mouvement car, à cette époque-là, plus peut-être que maintenant, j'y voyais une anecdote figurative. Je me disais : "tiens, certains peignent des pommes, figurent des compotiers, moi je figure des mouvements". Quand je regarde cette ligne je vois le mouvement de la main du peintre. Si ce n'est que cela un tableau, une courbe de sismographe, un vestige…
Le tableau n'est donc pas l'expression…
Ah ! Non ! Au fond ce qui me gênait c'était l'anecdote figurative et par-dessus tout l'anecdote romantique. Je craignais que l'on puisse dire "tiens, là sa main tremblait, c'était d'émotion ! Là, il devait être rageur". C’est-à-dire qu'à travers la trace du mouvement, du geste on puisse chercher à lire une suite d'états d'âme : ceux qu'aurait éprouvés le peintre en peignant.
À ce moment-là, c’est-à-dire dès la fin de la guerre, vous ne souhaitez pas qu'on voit dans votre peinture, un moment du vécu du peintre, un acte existentiel…
Lorsqu'on voit ma peinture on sait très bien que c'est l’œuvre d'un individu, d'un être humain, qui vit et a vécu et que son geste est une affirmation de son être, déterminée par ce qu'il est, par son histoire. Mais quand je regarde un tableau de cette époque ce qui m'intéresse c'est ce qu'il est. Je pense que l'art c'est ce qui se situe entre ce tableau et moi spectateur qui le regarde et ce que j'éprouve devant l'objet qu'il est : ensemble de formes sur lesquelles viennent se faire des émotions, viennent se faire des sens. Un dialogue, un échange s'instaurent entre l'œuvre et le spectateur. Et ce dernier a certainement conscience que l’œuvre a été faite par un homme. La réalité d'un tableau ne se réduit pas à sa matérialité : châssis, toile. Elle est composée de trois termes : le peintre qui l'a faite, l'objet qu'elle est et celui qui la regarde…

Le tableau n'est donc pas seulement un objet, ce qui est jeté contre notre regard, ce que l'on voit et rien d’autre. Il n'est donc plus réductible à son processus de fabrication… C'est une "lecture", comme l'on dit maintenant, que certains parmi les critiques et les peintres de la jeune génération font de vos œuvres dans lesquelles ils retrouvent leurs préoccupations, le souci d'éliminer de l'œuvre tout effet esthétisant et d'y rendre évident dans sa radicalité, le geste fabricateur, son ampleur, sa vitesse…
Oui, mais est-ce aussi simple ? Le procès de fabrication d'un tableau est complexe. Que de choses s'y superposent ! Combien d'effacements ! Ce que vous avancez relève d'une conception du temps de la peinture qui me dérange : peut-on lire aussi linéairement les étapes successives de sa fabrication, en mesurer la durée ? Moi, je préfère les peintures où le temps est là, immobile, suspendu dans le tableau, aussi immobile que le châssis et la toile ! C’est-à-dire une forme du temps que j'opposerais à la durée…
Une expérience humaine…
Je ne dis pas ceci… Prenons un exemple concret. Voici une surface, disons, un tableau noir et puis une craie. Je trace, sur ce tableau noir avec cette craie, une courbe de telle façon que, très clairement, il soit possible de voir où elle commence et finit. Qui la regarde peut dire "mais il a commencé ici cette ligne, là il s'est arrêté". Cette courbe a ainsi une durée que l'on mesure du regard. La lecture du tableau introduit donc une notion de durée événementielle. Tandis que si je trace des lignes qui s'organisent, les unes par rapport aux autres, le spectateur a nécessairement une vision globale de cette organisation. Il ne peut dire où l'œuvre commence et où elle s'achève. Il ne peut mesurer la durée du procès de fabrication. Le tableau se donne d'un coup comme un ensemble. Le temps est piégé par l'espace de la toile et tous deux sont là immobiles…
À ce propos vous m'avez raconté une anecdote fort intéressante. Seul, à Courbevoie, dans votre atelier, vous aviez fixé de grandes feuilles de papier au mur et vous vous étiez mis à peindre avec de grands mouvements de bras, gestuellement, et Colette est entrée… Vous vous êtes alors, vous me l'avez dit, senti gêné…
Oui, parce que j'étais comme en train de danser, en proie à une sorte de vertige et ces lignes que je traçais ainsi me dérangeaient parce qu'elles aboutissaient à une description de danse, et ce qui devenait inquiétant dans ce tableau c'était la danse de ma main, de ma brosse, ma gesticulation…
Le tableau devenait donc une représentation.
Oui, c'est ce que j'ai d'abord cru mais ce qui me gênait terriblement c'était le sens de la lecture contraignant et univoque. Et je préfère des ensembles de taches, de traces, venues de gestes inévitablement.
En fait, je ne voulais plus que le poignet influence le travail, pour éviter le graphisme, les pleins et les déliés, la préciosité…
C’est-à-dire le travail déterminé par l'habitude, l'apprentissage…
Et j'avais voulu fonder mon travail sur l'épaule, rejeter des habitudes, et l'organiser sur les notions de haut ou de bas qui m'importent toujours énormément…
Votre conception du champ pictural "la toile comme un objet à part entière" cette réflexion sur "les qualités de haut et de bas" voilà qui ravirait Meyer Shapiro… Dans ce travail votre geste obéissait à une pulsion, se dégageait du contrôle de la raison…
Oui, je ne sais pas… Vous savez lorsque je peins j'obéis à des pulsions qui naissent non pas de la pulsion précédente mais de ce qui s'est passé sur la toile… taches, couleurs, rapports forme/fond, formes entre elles…

C'est donc un dialogue entre le peintre et l'objet peinture… Dans vos œuvres, c'est vrai, il n'y a pas de sens de lecture imposé ni non plus de parcours, car les gestes s'organisent aussi bien à partir du haut que du bas de la toile… Le geste semble "gelé", suspendu dans un espace qui a sa propre réalité, qui n'est ni spéculaire, ni scénique…
Dans le geste il faut surtout considérer ce qu'il apporte : la dimension du trait, la largeur, l'épaisseur, la matière, sa transparence, son opacité, son emplacement dans la toile, sa situation par rapport aux autres traits ou traces peintes et qui en sont changés…
C’est-à-dire tout ce qui relève…
De la peinture.
De la peinture spécifiquement qui est…
... Cet objet concret qui est là, non pour remplacer un geste, mais qui a son existence propre, indépendante du geste et non pas dépendante. Elle est cet objet que je disais tout à l'heure dont la réalité se trouve dans le triple rapport que je définissais.
La peinture, insistons, n'est donc pas pour vous l’exhibition d'une émotion…
Absolument pas. Si elle n'était que cela…
Pourtant dans quelques-uns de vos textes et plus précisément dans une interview parue dans Clartés vous insistez à plusieurs reprises sur votre "manière d'être au monde". Vous dites aussi "un artiste m'intéresse lorsqu'il est unique, original, irremplaçable". Vous affirmez ainsi le pouvoir de l'artiste, le pouvoir de la liberté. J'ai l'impression qu'au lendemain de la guerre les artistes de votre génération éprouvèrent le besoin d'exalter cette liberté, l'irréductibilité de l'individu et surtout de l’artiste à un dénominateur commun culturel, social, spirituel et d'exalter cette liberté d'autant plus que cette génération venait de vivre le laminage nazi, pétainiste, fasciste. Nous sommes aussi à un moment où la philosophie existentialiste…
Vous faites là un raisonnement de sociologue. Je ne dis pas que ce n'est pas intéressant mais vous me permettrez de n'être pas sociologue. Ce qui m'intéresse dans une œuvre c'est…
Ce par quoi elle échappe au temps ?
À son époque, non ! Ce par quoi ? Oui ! Mais ce qui m'intéresse dans une œuvre d'art ce n'est pas cela : c'est qu'elle est un objet poétique qui me permet, quand je le regarde, de vivre d'une manière intense…
Barnett Newman avait pour le catalogue, l'histoire de l'art, l'histoire, toute tentative pour fixer, figer la vie, la création, en les repérant dans le temps, un profond mépris. Tout se passe pour lui, à citer mal Nietzsche, comme si tout était donné pour éternel, sans passé, sans devenir. Comme si encore, le vouloir de l'artiste sublimé dans la création de la beauté périmait le savoir. Cette négation de l'histoire chez un certain nombre d'artistes de cette génération me paraît pouvoir être interprétée ainsi. Peut-être y avait-il alors le sentiment que toute l'histoire de l'homme occidental, l'humanisme, avaient abouti à cette guerre, à l'oppression des totalitarismes et peut-être voulaient-ils retrouver une espèce de spontanéité, d'innocence…
L'artiste est seul quand il est devant une toile.

Le monde naît et meurt avec moi ? …
Tous les artistes sont seuls devant leur toile. Il y a plusieurs sortes d'artistes. Certains artistes s'imaginent naïvement - mais il y a chez les artistes une part de naïveté et c'est bien comme ça - être les premiers à poser de la couleur sur une toile. Certes on appartient à une culture mais quand on peint, quand je peins, je peins d'abord pour moi et ce n'est que lorsque la toile est terminée que je pense qu'elle sera vue par d'autres.
Pensez-vous que le moment, l'époque que vous vivez, détermine les conditions de production de vos œuvres ?
Je crois qu'on ne fait pas n'importe quelle peinture à n'importe quelle époque… Mais ce n'est pas l'époque qui est responsable de la qualité de la peinture ! Si l'on étudie la peinture sous l'angle sociologique on en tire des considérations passionnantes sur la société et le goût d'une époque, mais…
Mais qui n'expliquent pas une œuvre…
Mais pas sur l’art… Les mauvais tableaux, je crois, apprennent davantage au sociologue sur le goût, les critères du beau d'une époque déterminée que les bons…
Nous retournons ainsi à ce que nous disions plus haut : le tableau échapperait au temps, il serait unique, irremplaçable, une sorte d'absolu, une monade…
Une œuvre d'art c'est un système à la fois clos et ouvert, un tout qui est là pour affronter le regard des spectateurs. C'est un système ouvert puisque des relations se tissent entre ce système et le spectateur mais le tableau se donne aussi comme une totalité unique…
Nous parlions tout à l'heure de « Stèles » de Segalen que vous aimez et que j'aime aussi, il y a d'étranges correspondances entre certains passages du texte introductif et votre œuvre…
Oui et je voudrais vous citer ce fragment qui me semble condamner la peinture qui privilégie la représentation :
"Ni ces tambours gravés ni ces poteaux informes ne sont dignes du nom de Stèles moins encore que l'inscription de fortune qui, privée de socle et d'espace et d'air quadrangulaire à l'entour, n'est plus qu'un jeu de promeneur fixant une historiette : bataille gagnée, maîtresse livrée, et toute la littérature…"
Permettez-moi d'enchaîner par ce passage qui définit si parfaitement votre peinture. À propos des caractères Selagen écrit : "sitôt incrustés dans la table, qu'ils pénètrent d'intelligence, les voici, dépouillant les formes de la mouvante intelligence humaine, devenus pensée de la pierre dont ils prennent le grain… Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils n'expriment pas, ils signifient ; ils sont." Ceci dit on se rend compte de l'absurdité des catégories, du ridicule des étiquettes proposées pur une critique rapide à classer les peintres, croyant ainsi les expliquer, comme gestuels, lyriques, expressionnistes abstraits…
Parlons-en, on m'a en effet rangé parmi les expressionnistes abstraits, les gestuels, les abstraits lyriques, etc. Je ne suis pas inclassable mais il me semble que ces qualificatifs ne me conviennent pas. Ce que je vous ai dit me paraît en témoigner. Mais il ne m'appartient pas de juger un tableau lorsqu'il est terminé. Je suis trop compromis dans sa fabrication pour pouvoir l'interpréter… En fait, peu importent les classements. Quelle que soit l'étiquette qu'on me colle, le tiroir dans lequel on me range, je n'en fais pas un drame !


Peinture, 1948-1949, H. 195, L. 130 cm

Accepteriez-vous cependant qu'à votre propos, ou plutôt à propos de votre geste on amène la comparaison avec l'écriture automatique initiée par le surréalisme…
Vous savez, en 1946 ! Je n'avais pas une très grande connaissance du surréalisme. Ensuite j'ai toujours considéré le surréalisme comme un moment passionnant surtout du point de vue des idées, surtout du point de vue littéraire, mais la peinture surréaliste se réduit trop souvent à une imagerie pompière ! Quant à l’écriture automatique je ne crois pas que ma peinture ait quelque chose à voir avec elle. Pour moi le travail du peintre comporte nécessairement une grande part de conscience et une grande part d'inconscience. Mais les œuvres qui m'intéressent sont celles qui échappent aux intentions, celles qui ne peuvent ni se réduire aux intentions explicites de leurs auteurs, ni à un processus technique… Une œuvre ne peut être l'illustration d'une théorie…
Nous retrouvons par ce biais les années 45-50… Les peintres aujourd'hui se sont constitué une histoire de l'art que je dirais idéale. À les lire, à lire certains critiques, ceux disons-le qui ont dénaturé en les exaspérant les thèses de Marcelin Pleynet, on a l'impression que les avant-gardes actuelles sont le terme logique d'une voie royale de l'art qui partirait de Cézanne et passerait par Matisse, puis les Américains… Éprouviez-vous alors, à la fin des années 40, la tentation de construire l'histoire à partir de votre travail, rétrospectivement…
Absolument pas, moi je ne me disais pas avant de faire un tableau : "je vais écrire une page d'histoire"… J'ai toujours travaillé avec la conscience que si ce que je faisais était sincère, authentique, fatalement, ça ne pouvait qu'être de mon époque et que nécessairement ce que je faisais s'inscrivait dans l'histoire de l'art de cette époque et dans l'histoire. Mais je ne me suis jamais pensé comme un jalon dans l'histoire de la peinture. Est-ce de l'humilité ou de l'orgueil, peu importe ? C'est ma manière de vivre !
Cependant après la guerre, après votre installation à Paris vous avez été en contact avec le milieu artistique, avec les avant-gardes comme avec les tendances plus traditionnelles ? Ce moment de l'immédiate après-guerre est très mal connu et il devient urgent de la décrire, d'en faire l'histoire. Il y a d'une part la résurgence des avant-gardes de l'avant-guerre, surréalisme, abstraction, Picasso dont le mythe prend pour des raisons patriotiques, nationalistes, politiques, une dimension considérable ; il y a une réaction figurative, humaniste, différente du courant de la réalité poétique, qui veut témoigner pour l'homme et s'engage politiquement, mène dans et par la peinture un combat militant ; il y a aussi /es peintres qui veulent greffer à la tradition française, d'ordre, de mesure et d'harmonie, l'apport de la modernité…
On m'a demandé un jour d'être un peintre témoin de son temps, j'ai répondu :"un peintre n'a pas à témoigner pour son époque, il est fait d'elle"… Quant à la tradition française, à l'École de Paris, ce sont des notions creuses contre lesquelles j'ai toujours réagi. Et les œuvres que vous me citez ne me passionnaient guère. Elles n'avaient aucune influence sur moi. Je ne refusais pas de les voir plus que je n'ai refusé de voir les œuvres d'art qui se trouvent dans mon pays natal : l'art roman, les pierres gravées préhistoriques, etc. C'est moi qui ai conduit les gens à parler d'elles à propos de mon travail parce que je les ai toujours citées comme des choses que j'ai aimées, que j'aime. Mais dans mon pays, il y a aussi la dentelle de pierre des églises gothiques, des châteaux Renaissants ; je les ai vus aussi mais ils m'ont moins intéressé. J'ai agi de la même manière pour la période dont vous me parlez, les œuvres dont vous me parlez, et qui ne m'ont pas concerné…
Intervention de Colette Soulages : Pierre ne s'intéresse pas exclusivement à la peinture. Il regarde autour de lui. Il aime les mégalithes, l’art roman mais je me souviens qu'il aimait autrefois les verrières de la gare de Lyon avec leurs carreaux cassés et noircis, cette hélice vue un jour sur le pont d'un bateau...
C'est vrai, vivre en peintre, pour moi, ce n'est pas seulement regarder les musées, les galeries, les catalogues d'exposition. À la gare de Lyon je me souviens de cette vieille verrière réparée avec du goudron et les coups de brosse gauches et maladroits des ouvriers qui l'avaient barbouillée me bouleversaient et je crois qu'inconsciemment mes premières peintures au brou de noix ont été marquées par cette émotion, par cette peinture involontaire et anonyme… Les œuvres de certains sculpteurs, aperçues au Salon des Réalités Nouvelles, m'évoquaient certaines formes mathématiques, telles celles, issues d'équation du troisième degré, que l'on pouvait voir au Palais de la Découverte… Mais un jour que je longeais les quais de la Seine, sur le pont d'une péniche, j'ai vu une hélice et brusquement je me suis mis à aimer cette hélice, beaucoup plus que les formes mathématiques. Cette hélice appartenait à un domaine voisin mais me semblait contenir beaucoup plus de choses. J'y lisais, à la fois, les courbes de la dynamique des fluides, sa fonctionnalité, son histoire, sa beauté matérielle, la rouille, le goudron écaillé sur le pont… je me suis souvenu alors de la tache de goudron sur le mur de l'hôpital que je voyais de la fenêtre de ma chambre où, enfant, je faisais mes devoirs… J'avais douze ou treize ans, j'étais fasciné par cette tache de goudron. C'était tout à la fois une énorme éclaboussure et la trace laissée par le balai du cantonnier qui avait goudronné la rue. Cette belle tache avait une partie calme, lisse, pleine de noblesse qui se liait avec naturel à d'autres parties plus accidentées dont les irrégularités de matière faisaient une sorte de houle qui dynamisait leur surface. Le pourtour en était d'un côté rebondi et ailleurs quelques protubérances, quelques excroissances, paraissaient à demi inexplicables et à demi posséder cette cohérence que prend la tache de liquide projetée sur une surface. J'attire l'attention sur l'inexplicable. Dans l'hélice il y avait justement des choses inexplicables dont on avait seulement l'intuition alors que dans la forme mathématique tout finissait par être explicable. Revenons à la tache… J'y lisais la viscosité du goudron, la force de la projection et les gouttes dues à la verticalité du mur, à la pesanteur… Un ensemble de choses, d'accidents qui, réunis au même moment avaient créé l'organisation plastique de cette forme, laquelle en reconstituait les éléments et provoquait les mouvements de ma sensibilité. J'aimais l'autorité de ce noir et sa pauvreté de salissure, la conjugaison de sa fluidité avec la pesanteur et le grain de la pierre qui portait la marque du plissement géologique auquel elle avait appartenu, son côté à la fois jeté sur le mur et abandonné. Un jour à midi, alors que je regardais distraitement de l'autre côté de la rue, la tache devint un coq, un coq dressé sur ses ergots, d'une vérité hallucinante ! Tout y était : le bec, la crête, les plumes. Inquiet et intéressé je traversais la rue. Arrivé à quelques mètres du mur l'apparition disparut ! La tache était de nouveau là avec sa beauté de chose concrète, sa peau qui avait si bien vécu les irrégularités du mur. J'y retrouvais avec bonheur tout ce que j'aimais. Plusieurs jours après, l'apparition revint. De nouveauté tentais de m'en débarrasser mais les efforts que je faisais pour échapper à cette maladie étaient vains ! Le coq était là, avec la même force et la même vérité qu'au premier jour, à tel point que je dus traverser la rue pour le voir enfin disparaître. Plusieurs fois je vis apparaître cette figuration et je m'amusais même, par perversion, à la voir se faire et se défaire. Le jour où j'entendis parler de l'usage que Vinci faisait des vieux murs décrépis pour provoquer son imagination et inventer des mises en scènes de personnages je fus très intéressé mais l'expérience que je viens de décrire m'en montrait, pour moi, l'inanité. Sur le plan poétique l’abandon à cette pratique c'était, selon moi, une manière de basculer dans le rêve, dans une sorte de vie psychologique, dans le confort du sein maternel, une manière heureuse et sucrée de mourir au monde, de perdre la réalité. Je pense que c'est là, la fausse route de la peinture. Cette poésie par l'image j'aime la retrouver, de nos jours, dans la photographie et le cinéma. Les artistes qui ont besoin de s'exprimer par l’image en sont arrivés, pour les plus lucides d'entre eux, à produire des montages, réduits à l'utilisation des techniques qui sont propres à d'autres arts que la peinture…

J'aime cette histoire, cette rêverie qui m'évoque à la fois celle de Bachelard sur les éléments et celles – nous sommes à Sète près du cimetière marin - de Valéry, par exemple celle qu'il conduit sur la coquille qui, dit-il, "lui a servi, excitant, tour à tour, ce que je suis, ce que je sais, ce que j'ignore". La tache, l'hélice, le goudron sur la verrière possèdent pour vous une réalité que l'on doit questionner… Je comprends mieux votre refus des catégorisations absurdes, absurdes comme lors de ce procès que vous fit naguère une revue, cette accusation d'être coupé du réel, de la nature et de conduire dans votre tour d'ivoire une sorte de rêverie métaphysique, idéaliste, dont votre peinture ne serait que l'expression…
Ce que je fais, c’est-à-dire ma peinture et moi qui la fais, nous sommes une réalité comme est bien réel aussi le spectateur qui regarde cette peinture. Peindre tel que je peins m'enracine chaque fois davantage dans le monde que je vis. Peindre, c'est une manière d'interroger la réalité, le monde dans lequel nous sommes et de nous interroger aussi nous-mêmes. Est idéaliste pour moi celui qui aujourd'hui se déclare, parce qu'il est figuratif, réaliste. Il n'y rien de plus idéaliste que la figuration parce qu'elle ne nous montre qu'un aspect des choses. Le rêve est la meilleure figuration. Quand je rêve, si je vois un morceau de pain, il y a tout : la couleur, et même l'odeur qui n'est jamais dans la peinture… À ce qui vient d'être dit je voudrais ajouter quelque chose qui me paraît important et éclaire ce problème du réalisme. Nous avons parlé du support, de la matière colorée, mais nous n'avons pas parlé des outils. Or, ces outils, ils sont virtuellement présents dans les traces peintes sur la toile…
Leroi-Gourhan souligne dans "le geste et la parole" ce que vous soulignez implicitement ici : l'outillage est à la fois fonction des besoins, fonction du programme inhérent à toute activité fabricatrice mais intervient sur ce programme, l'orientant parfois…
Le programme, où commence-t-il ? Il est inscrit dans le peintre, dans l'histoire, dans sa conception de la peinture. Techniquement, il débute avec le choix du format. Si on choisit une toile de deux mètres sur quatre la situation n'est pas la même qu'avec une toile de dix centimètres sur vingt centimètres. Le choix des outils découle de cette situation. Le choix du médium intervient : s'il est pâteux, visqueux, liquide, il faut selon les cas tel type d'outil. Le choix de l'outil peut aussi influer sur le choix du médium. Je tiens compte, dans ma peinture, des matériaux ; on dirait aujourd'hui de la matérialité de la peinture. C'est dans cette matérialité et dans les possibilités qu'elle recèle que se trouvent inclus les choix que je peux faire quand j'interviens pour accepter ou refuser ce qui se passe sur la toile. Ce qui se passe est à la fois indépendant de moi, naît de la matière, mais est aussi dépendant de moi puisque j'interviens dans ce qui se passe, contrairement au peintre qui laisserait simplement agir les matériaux, librement… Il m'arrive de fabriquer des outils en cours de travail, de découper un morceau de carton pour racler et retrouver une couleur recouverte en cours d'exécution.

On pourrait conduire une comparaison avec la technologie où certains projets sophistiqués amènent pendant leur fabrication à concevoir l'outillage nécessaire…
Ne la poussons pas trop loin car si j'étais dénué de tout, si par exemple je n'avais à ma disposition qu'un clou rouillé, je ferais quand même de la peinture…
Qui serait fonction de votre histoire, c'est, à dire de votre situation de dénuement et de la pauvreté de l'outillage à votre disposition…
Oui, évidemment… La profusion des moyens, des outils est autant une facilité qu'une entrave. Il peut être fructueux de travailler avec des moyens rudimentaires. L'outillage trop parfait, trop sophistiqué, les pinceaux en soie de chine etc. ça m’a toujours un peu inquiété parce que je trouve qu'ils recèlent trop de possibilités, d'effets. Je préfère limiter ces possibilités. Un outil n'est jamais innocent. La plupart des outils que l'on pouvait trouver chez un marchand de couleurs étaient faits pour une peinture qui n'était pas celle que j'avais envie de faire. On trouvait, par exemple, de petites brosses carrées parfaites pour les pointillistes… Je n'avais pas envie de faire du pointillisme…
L'outillage est façonné par la tradition, par un programme c’est-à-dire par l'histoire, par un corpus de concepts et de règles. Rejeter une technique c'est donc rejeter les concepts, les règles qui l'administrent et c'est aussi, rejeter l'ordre qu'implicitement elle accepte. Réciproquement rejeter un ordre, une philosophie, une idéologie entraîne nécessairement une rupture, une mutation des formes, des structures, des mentalités…
Certes, et ne voulant pas être floue par les outils que l'on me proposait et qui ne me convenaient pas, parce qu'ils étaient faits pour une peinture dont la pratique et l'idéologie ne me convenaient pas, j'ai fabriqué moi-même mes outils. J’ai fait ainsi mes pinceaux, mes racloirs que l'on peut décrire comme étant entre le couteau à palette et le couteau à enduire du peintre en bâtiment, j'ai aussi employé, à d'autres fins, des outils existants pour d'autres techniques. J'ai également utilisé des gouttières, des éponges. J'ai même été conduit à broyer mes couleurs. De même, le brou de noix que j'ai utilisé n'était pas la mixture employée par les menuisiers pour teindre le bois.
Le brou de noix est utilisé depuis bien longtemps par les peintres…
Je ne savais pas. Ce que j'aime dans le brou de noix ce sont ses qualités d'opacité et de transparence et surtout de profondeur de ton.
Encore une fois je note ce souci d'autarcie ou plutôt je dirais d'être l'unique ; un souci, en outre, de nier l'histoire, qui me paraît propre aux artistes dont l'œuvre émerge à la fin de la guerre…
Un souci de repartir à zéro. Mais tous les artistes ont éprouvé ce désir !

À propos du format, on dit souvent qu'un des apports des Américains, c'est le format…
Et Courbet ? Et l'enterrement à Ornans ? Pour ne citer que Courbet.
Récemment, un peintre de mes amis qui exposait au Musée de Saint-Étienne et qui tenait à ce que soit montré un grand tableau que je ne souhaitais pas exposer, à bout d'arguments, me jeta : mais c'est un geste de dix mètres…
Vous savez la dimension ce n'est pas seulement une question de quantité mais surtout une question de qualité. Il y a une qualité propre à chaque dimension.
Je voudrais parler maintenant de votre évolution, essayer d'en repérer, dans la chronologie, les étapes de 1947 à aujourd'hui…
Cette description chronologique qu'apportera-t-elle ? Ce qui me paraît à moi intéressant c'est la permanence de certains goûts, de certaines obsessions et de certaines toiles qui périodiquement reviennent et que l'on pourrait rapprocher les unes des autres…
À l’intérieur de ce regroupement établir une chronologie peut être intéressant mais on ne doit pas séparer des œuvres qui peuvent être associées. Je travaille, sans projet linéaire, cycliquement… À tous les moments il y a des peintures que l'on peut associer à d'autres. J'ai retrouvé des peintures de 47 qui annoncent celles que j'ai faites après. En peignant ces dernières je ne le savais pas…
Vers 1955, il y a une tentation de la couleur cependant…
J'ai déjà répondu à cette question. Quand on parle de couleur ça m'agace un peu. Dans une peinture ce qui a la précellence ce sont les rapports, les relations. Quand on met du noir sur du blanc, on obtient un effet, que sans paradoxe, je qualifierais de coloré, tout aussi coloré que lorsqu'on met un jaune près d'un violet…
Oui, mais on a l'impression devant les toiles de cette période que la couleur est comme refoulée. Elle tend à sourdre, rouge ou bleue, sous l'épaisseur des noirs…
Elle n'est pas refoulée, bien au contraire ! Il y a dans mes peintures parfois, du rouge, du bleu, des ocres mais rarement des accords de couleur comme on peut en trouver chez les peintres de l'immédiate après-guerre à Paris. La couleur arrive assez souvent, dans ces peintures auxquelles vous faites allusion, derrière le noir qui la recouvre. La couleur existait sur la toile et je l’ai découverte en enlevant la couche de peinture qui la recouvrait…

J'ai l'impression que vos rapports avec la couleur sont beaucoup plus complexes qu'il n'y paraît !
Oui, on dit la couleur… Mais le plus important dans une toile c'est la lumière et l'espace qui naissent avec elle et dont il ne faut pas la séparer.
Il existe pourtant une toile avec de grandes plages bleues ! …
Oui ! Mais ce bleu calme et assez doux vaut autant pour sa couleur que ce qu'il apporte à la lumière du noir et du blanc qui se trouvent à côté !
J'ai l'impression que, sous la forme et avec les moyens que permet notre époque, c'est le clair-obscur que dans vos œuvres vous travaillez…
Non ! Mais pourquoi pas ? Les champs et les arabesques colorés de Matisse sont-ils des avatars des miniatures persanes ? Pour ma part, je pense que travailler le noir et le blanc ou la couleur telle que je l’emploie est tout aussi actuel que l'était pour Matisse son travail qui rappelait à certains les miniatures persanes. Ce qui compte pour moi, ce sont les rapports qui naissent des couleurs et des formes et la manière dont la lumière et l’espace se créent dans ces rapports-là, par ces rapports-là et sont proposés au tableau dans lequel ces rapports se jouent…
Pour conclure : nous parlions tout à l'heure de la peinture américaine qui joue dans l'activité artistique contemporaine un rôle considérable, mythique, exalté par les jeunes artistes et la critique. Quels ont été vos rapports avec cette peinture américaine et les artistes américains ?
Vous savez en 1946 je ne pouvais guère en avoir. Je ne savais pas ce que faisait Pollock à cette époque. Il n'était guère connu et beaucoup qui sont devenus célèbres par la suite n'existaient pas encore comme peintres. Je veux dire qu'ils ne peignaient pas encore ce par quoi ils ont été connus par la suite. De toutes façons en 1946-47 nous ne les connaissions pas.
J'ai participé à des expositions en Amérique dès 1949 à la galerie Betty Parson par exemple avec Deyrolles, Hartung, Schneider, etc. à Advancing French Art organisée par Louis Carré qui a circulé dans les principaux musées américains ou encore à une exposition de groupe présentée à la galerie Sidney Janis. J'ai rencontré la plupart des peintres américains, en 1957 seulement, lors de mon premier voyage aux États-Unis. J'ai connu Baziotes, Frankenthaler, Gottlieb, Guston, Hoffmann, de Kooning, Motherwell, Reinhardt, Rothko, Tobey, et bien plus tard Barnett Newman.
Les peintres français étaient donc bien accueillis aux États-Unis.
Trois ou quatre, Dubuffet, De Staël…
Vous ?
Oui.
Les peintres et les critiques n'avaient donc pas alors l'altitude de rejet pour ce qui venait de Paris que nous connaissons depuis 1964, attitude qui d'ailleurs se justifie.
Non ! Mais ce n'était pas aussi simple. Il y avait aussi des problèmes d'ordre économique qu'on ne doit ni exagérer ni mésestimer. La galerie Kootz où j'exposais m'achetait mes tableaux alors qu'elle prenait seulement en dépôt ceux des peintres qui étaient sur place. Ces derniers trouvaient évidemment privilégiée la situation des peintres européens. Certains avaient d'ailleurs quitté, à cause de ça, la galerie Kootz…

On se plaît souvent en France et aux États-Unis à cette opposition grossière : une École de Paris homogène contre une École de New York tout aussi homogène…
C'est grotesque. Ces querelles de clocher ne sont pas dignes des peintres. Je trouve ça un peu écœurant. École de Paris : qu'est-ce que ça veut dire ? Quaand on pense que c'est un mot qui a été forgé pour permettre à des gens comme Soutine, Modigliani, Chagall, Juan Gris ou Picasso, etc. étrangers ou apatrides d'exposer avec Braque, Léger, Matisse… C'était un terme commode pour que dans les expositions françaises on puisse inclure des artistes travaillant à Paris. Voilà.
Entre Soutine et Gris il y a autant de différences qu'entre, pour prendre la génération suivante aux États-Unis, de Kooning et Newman… Lors de mon premier séjour à New York je suis allé un soir chez un ami. Il y avait là beaucoup de peintres dont Rothko. C'était une soirée intime et sans histoires. Soudain Rothko m'interpelle : "Ah ! Soulages, l'Europe ! l'Europe ! Moi je suis allé en Europe, je suis allé dans vos musées et j'ai vu des hommes les bras en croix, les mains percées avec du sang qui coule, j'ai vu des femmes qui portent des têtes coupées sur des plateaux avec du sang qui coule, j'ai vu des hommes percés de flèches avec du sang qui coule… Ah ! L'Europe ! Les camps de concentration, les chambres à gaz, les fours crématoires, quelle horreur ! Moi, ce que j'aime c'est le chant des oiseaux !" C'était littéralement une agression. Les conversations s'étaient arrêtées, le silence s'était établi et tout le monde attendait ma réaction. Je lui ai répondu : " Pour cette première visite à New York je suis allé au Metropolitan Muséum : j'ai vu des hommes cloués sur la croix, les mains percées, j'ai vu des femmes portant des têtes sur des plateaux, des hommes le corps percé de flèches" Déjà on commençait à sourire dans l'assistance. Et lorsque j'ai ajouté "je n'ai pas encore vu les musées indiens" tout le monde alors a franchement ri. De cette époque date l'amitié qui nous a liés Rothko et moi jusqu'à sa mort. Les peintres américains ont la même culture que la nôtre et leurs musées sont les nôtres… L'Amérique et l'Europe partagent la même culture. Certes, les conditions sociales sont différentes, certes, on ne peut nier qu'il y ait une identité américaine. Mais je me méfie des gens qui mettent l'accent sur leur identité car je trouve que c'est un signe de fragilité. Quand on met l'accent sur son identité c'est qu'on craint de ne pas en avoir.
Entretien préparé par Bernard Ceysson, 
repris, augmenté et corrigé dans « Soulages » de Bernard Ceysson, Flammarion, 
Paris, 1979 (réédition 1996)
 
  … C'est le temps qui me paraît être au centre 
de ma démarche de peintre, 
le temps et ses rapports avec l'espace ; 
jamais la figuration ou son contraire, 
la négation de la figuration.
À mes débuts pendant une courte période 
quelques toiles montrent une expérience du mouvement ; 
ces toiles sont parentes et découlent peut-être 
de mes peintures d'enfant et d'adolescent 
dont les thèmes étaient surtout des arbres noirs l'hiver, 
le dessin des branches y était compris 
comme l'inscription d'un mouvement dans l'espace.
Très vite, cette inscription du mouvement,
trace sur la toile du geste de la main
invitant le spectateur à le retrouver, m'a gêné :
le graphisme ainsi compris déviait la peinture
vers une expression de sentiments, d'états d'âme.
De plus, la ligne que suit le regard est un parcours 
qui implique une durée 
comme le mouvement qu'elle représente, 
c'est le temps du récit.
Abandonnant cette lecture de la ligne 
et l'expressionnisme qu'elle sous-entend, 
c'est en 1947 que j'ai commencé à grouper 
les traces du pinceau 
(toujours larges, c’est-à-dire ayant une surface, une matière, 
bref, une réalité picturale) 
en un signe se livrant d'un coup. 
La durée de la ligne disparue dans cette forme abrupte, 
le temps y est immobile.
Pierre Soulages
(extrait d'une interview de 1961 
après la première exposition rétrospective 
à la Kestner Geselischaft à Hanovre)


Enchaînés par des lois claires comme la pensée ancienne
et simples comme les nombres musicaux, les Caractères pendent
les uns aux autres, s'agrippent et s'engrènent dans un réseau
irréversible, réfractaire même à celui qui l'a tissé. Sitôt incrustés
dans la table, - qu'ils pénètrent d'intelligence, - les voici, dépouillant
les formes de la mouvante intelligence humaine, devenus pensée
de la pierre dont ils prennent le grain. De là cette composition
dure, cette densité, cet équilibre interne et ces angles, qualités
nécessaires comme les espèces géométriques au cristal. De là ce
défi à qui leur fera dire ce qu'ils gardent. Ils dédaignent d'être lus.
Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons
changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces.
Ils n'expriment pas ; ils signifient ; ils sont.
Victor Segalen, Stèles

//www.pierre-soulages.com/pages/entretiens/SaintEtienne1976/entretienCeysson1976.html







Entretien avec Pierre Soulages
Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou

Pierre Soulages : régulièrement j’élimine des toiles, inabouties ou qui ont “tourné mal ”, banales, sans rien qui m’excite et qui sont d’ailleurs des sortes d’aventures avortées… Alors qu’à un moment, il y avait quelque chose qui était apparu, qui me paraissait intéressant à pousser, à intensifier, et puis ça s’est détourné, ça s’est terminé par quelque chose de morne, pas vraiment inachevé parce que l’inachevé c’est par rapport à un modèle parfait ou… qui n’est pas du tout ce que je poursuivais, mais quelque chose de morne me laissant dans un état médiocre, alors ces toiles-là, je ne les garde pas, je les détruis, je récupère juste le châssis. Ensuite, à la campagne ou à Sète, je brûle ces toiles. J’ai des rouleaux de toiles dans les coins et à Sète un endroit du jardin sert à ça.
Maintenant, j’ai un atelier blanc, vide aussi pour ne pas être menacé par les toiles que je pense réussies, beaucoup plus menaçantes que celles ratées, que celles que je n’aime pas. Les toiles « réussies » ont toujours tendance à me tirer à elles, j’aime autant ne pas les voir, les oublier, les mettre ailleurs. Une toile que je viens de terminer, je veux dire d’abandonner, je la mets contre le mur, le dos tourné, et je ne la regarde que quelques jours après, c’est variable, quelquefois une semaine et quelquefois même je l’oublie et je la regarde un mois ou deux après et puis je la remets contre le mur ou bien je la place dans un lieu qui est celui où la décision de la détruire ou non sera prise. Puis je la revois quelques fois encore deux ou trois fois et si elle ne me paraît pas pouvoir vivre, à ce moment-là je la détends et je la brûle. Il y a parfois des toiles que je revois à un mois de distance et qui, elles, se sont terminées toutes seules, en quelque sorte. Elles ne sont pas du tout ce que je pensais, mais elles sont peut-être mieux que ce que je croyais avoir atteint. Vous savez, quand une toile commence et va bien, c’est peut-être une illusion. C’est parce qu’elle se trouve sur un chemin connu et ce n’est pas comme cela qu’elle arrive à être une bonne toile. C’est au moment où je suis perdu, où je ne sais plus, que commence souvent l’aventure intéressante.
Je suis tombé, une fois, sur un mot de saint Jean de la Croix : « Dans ce chemin, perdre le chemin, c’est entrer en chemin. » Il y a quelques mots de ce mystique qui conviennent bien à la création artistique. Ainsi : « Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je ne sais quoi qui s’atteint d’aventure. » C’est là, je crois aussi le vrai secret.
J.-M. Le Lannou : Quelle est la temporalité de votre production, est-elle déterminée par les dimensions de toiles ?
P S : Je préfère parler de choses concrètes et précises, plutôt que de me lancer dans des généralités. Une toile comme celle qui est là derrière moi. Comment a-t-elle commencé ? Je faisais une peinture très très longue, beaucoup plus longue que large, quelque chose comme 3 mètres sur 80 centimètres, une sorte de grande bande. Au cinéma, on parlerait d’une vue panoramique, mais ici, encore plus que ce panoramique de cinéma, elle était encore plus longue. J’organisais cette surface sur un rythme. Je déposais une forme volontairement simple, élémentaire, sans affectation ni préciosité, quelque chose de simple et de direct : une trace verticale, ou oblique sur une surface striée, puis j’en déposais une seconde, ensuite une troisième plus loin et une quatrième très rapprochée et encore une cinquième, etc. Je privilégiais une lecture horizontale, raison pour laquelle j’avais choisi un format aussi allongé, ce qui amenait le regard à la parcourir de la gauche à la droite et de la droite à la gauche, parcours très différent de celui qu’il aurait dans un rectangle presque aussi haut que large. J’en avais réalisé une qui m’intéressait, j’en ai fait ensuite une seconde et, un jour, avant de quitter l’atelier, le désir m’a pris de la superposer à la première. Placée au-dessus, la rupture matérielle des deux toiles étant toujours présente, le sens de lecture droite-gauche ou l’inverse n’était pas perturbé, autant pour la toile qui était dessous que pour celle qui était dessus, mais il y avait aussi des relations s’opérant entre les deux organisations et cela introduisait une complexité qui m’a intéressé. C’était une sorte de polyptyque mais fait de panneaux horizontaux. La fois suivante, de retour à l’atelier, je me suis mis à en réaliser une troisième et je l’ai superposée aux deux premières. C’était une catastrophe ! Ça ne marchait pas du tout. Celle du milieu devenait la plus importante, comme dans un triptyque classique et je me suis demandé : « si ça ne va pas du tout, pourquoi ? ». J’ai commencé alors à imaginer une théorie : ça ne marche pas parce que l’impair introduisant une symétrie, oblige à considérer la partie centrale comme la plus importante et ce n’était pas supportable avec ce type d’organisation sérielle qui était celui de ces toiles. Mais me trouvant dans l’erreur, au lieu d’abandonner immédiatement, j’ai décidé de m’enfoncer dans l’erreur, pour voir où cela allait me mener et j’ai fait une quatrième toile et au moment où je l’ai superposée aux trois premières, ça fonctionnait de nouveau. J’ai cru alors à la théorie que j’avais imaginée : dans le cas de ces peintures d’organisation sérielle de formes rythmées, les polyptyques ne peuvent fonctionner qu’avec un nombre pair de panneaux et je suis parti y croyant… Et puis le temps a passé, longtemps, plusieurs années, j’étais alors en train de travailler à un polyptyque comparable à celui qui vient d’être acquis par le musée d’art moderne de la Ville de Paris, constitué de panneaux verticaux cette fois-ci et en juxtaposant successivement un panneau à un autre, j’étais persuadé que l’impair était à rejeter et j’avais décidé de tenter d’aller jusqu’à quatre ou six. Lorsque je suis arrivé à cinq, en contradiction avec ma théorie, cela fonctionnait parfaitement. Et bizarrement, je n’arrivais pas à introduire un sixième panneau. Ce n’était pas possible. Il y avait là quelque chose que je n’arrivais pas à comprendre. J’étais réellement bloqué au cinquième. Cela s’arrêtait. C’était bien ainsi et je décidai d’en rester là. Colette, de passage à l’atelier, interrogée sur cette question, a brusquement pensé que les formats que j’employais pour chacun des panneaux étaient de rapport racine de cinq (proportion qui n’est pas celle d’un double carré, mais celle de la diagonale du double carré, par rapport au côté) et cinq fois, me dit-elle, un panneau de format de racine de cinq, cela fait aussi racine de cinq… «  -Ah, c’est ça qui gouverne maintenant ! » Ce qui se mettait à gouverner, n’est pas ce qu’il y avait sur chaque toile, c’était la proportion de l’ensemble qui imposait les cinq ! Et, à la réflexion, je me suis dit : « quelle idiotie ! ». J’avais pris chaque élément de ce polyptyque pour une organisation sérielle de formes et ce n’était pas le cas. C’était de simples vibrations d’une lumière atténuée, discrète, qui naissait sur des sillons horizontaux, plus ou moins profonds. Lumières qui naissaient sur des lignes correspondant à chaque sillon, mais qui n’étaient jamais les mêmes, qui vibraient, c’était une nappe de vibrations changeantes, se faisant sur les stries horizontales et on ne peut parler à ce propos d’organisation sérielle. Je me suis aperçu, une fois de plus, que la théorie que je m’étais faite était en défaut. Je n’ai jamais cru aux théories avant de peindre, ce qui ne veut pas dire qu’on ne puisse pas théoriser après coup. Je crois que les seules théories acceptables n’ont pas vraiment besoin d’être formulées. Elles sont implicites aux œuvres.
JM. L L : Dans les arts de l’espace : peinture, sculpture, architecture, il n’y a pas, soulignez-vous, de séparation. A une époque, vous mentionniez même l’épaisseur du chassis de vos toiles.
P S : Cela vient de 1947, époque où je refusais même que l’on photographie mes toiles. La photographie ne rendant pas compte, à mon sens, de la chose matérielle qu’est une peinture. Puis, j’ai fini par accepter, mes amis proches, dont Hartung m’en ont convaincu : « Cela se retournera contre toi. » J’attendais aussi pour exposer et Atlan me dit : « N’attends pas, expose, prend date. » Il se rendait compte que ce que je faisais devait être montré et il le situait dans une histoire de la peinture. Moi je n’y songeais pas. Ce n’est pas ainsi que je pense. Mais c’était un bon conseil. Il y a toujours un rapport entre le format, la dimension et ce qu’il y a sur la toile et aussi entre cet ensemble que l’on regarde et soi, rapport qui est perdu dans les livres d’art. On y voit, par exemple, les Noces de Canaa reproduites à la dimension d’un livre, ce qui est déjà parfaitement scandaleux et ce tableau immense, qui fait dix ou quinze mètres, peut voisiner avec un Vermeer de Delf, avec dans la reproduction à peu près la même dimension que ce Véronèse ou le Jugement Dernier de Michel-Ange. J’ai toujours été, au fond de moi, agacé par la reproduction, par ses disproportions, comme aussi, par l’apparence froide et mécanique du cliché photographique sur la page blanche du livre. Ce blanc que l’on voit est un blanc concret, c’est le blanc de la page et dessus, il y a une représentation : la peinture. Il y a là quelque chose de faux. Si on photographie une peinture sur un mur blanc, la peinture est image et le blanc du mur aussi une image. Ce n’est plus le blanc concret de la feuille de papier que nous avons pourtant l’habitude d’accepter. Dans la reproduction habituelle, on ne se rend pas compte non plus de l’épaisseur de la toile, de sa matérialité. On en vient à oublier qu’un tableau, une peinture, est une chose matérielle dont les bords n’ont pas la rigueur chirurgicale et la pureté géométrique d’un cliché d’imprimerie. Autre chose, pire encore, c’est lorsqu’on voit des reproductions en pleine page, à fond perdu, ce qui étant donné les techniques du livre, impose que les bords de la peinture soient rognés.
JM. L L : Comment montrez-vous vos œuvres ?
P S : Les accrochages que j’ai faits, finalement, sont assez cohérents car je n’écoute que mon sentiment profond et, fatalement, on est plus cohérent que lorsqu’on écoute plusieurs avis… J’ai toujours parié aussi sur la liberté du spectateur. J’ai dit, il y a longtemps, qu’il était un libre et nécessaire interprète (mot que je n’emploierais pas de la même manière aujourd’hui). Mais c’est avec cette idée qu’un jour, j’ai réalisé un accrochage d’exposition rétrospective à Houston. C’était dans un grand espace, une architecture de Mies Van der Rohe de hauteur considérable, ample et vaste et dans ce grand vide, pour réaliser un accrochage classique, il aurait fallu construire des cimaises et pour éviter ces constructions médiocres, nous avons suspendu toutes les toiles sur des fils de nylon fixés au plafond. Le regardeur était ainsi libre de faire des comparaisons. Avec des toiles alignées côte à côte sur un mur, il y a une succession, un fil conducteur et un sens introduit par cette linéarité. Quand on met des peintures sur un mur, de cette manière, on introduit, volontairement ou non, un sens. Le spectateur n’est plus tout à fait libre, il est soumis au choix fait par celui qui a accroché les toiles. Avec des toiles suspendues sur plusieurs rangées en profondeur, je me sentais dégagé de cette lecture imposée. Si on passe devant la première rangée, on peut voir une toile de cette première rangée dans le même regard ou à côté de n’importe laquelle des autres rangées, suivant l’angle où l’on se place et je trouvais ça plus intéressant, plus riche. Cela introduisait à une autre lecture. Je ne veux pas dire que la peinture doive être toujours présentée ainsi dans l’espace, mais ce choix que j’avais fait était aussi une manière d’évacuer l’architecture en en créant une autre, de scander un espace, de créer un rythme. C’était aussi une manière d’affirmer la qualité matérielle d’une œuvre –ainsi présentée elle est plus semblable à un mur qui n’arriverait pas jusqu’au sol qu’à une fenêtre se découpant sur un mur. Dans l’exposition qu’il y a eu à Beaubourg en 1979, je me souviens qu’on arrivait sur le dos d’une toile recouvert de blanc. D’abord, on ne pouvait rien voir et puis, brusquement, on découvrait un ensemble de toiles dans l’espace de l’immense salle. Il y avait d’abord deux toiles, puis encore une autre, puis à nouveau deux toiles et ainsi se créait un vide. Au début, c’était plus haché et puis, plus loin, cela s’élargissait, devenait très ample, avec des espacements plus grands, puis ça se resserrait et quand on était au bout, il fallait revenir et à ce moment-là comme les peintures étaient accrochées dos à dos, on était devant une autre exposition, il y avait un autre parcours. Ce n’était pas tout à fait le même dispositif qu’à Houston, où il y avait de véritables rangées. Ce principe peut être très varié. Je l’ai adopté différemment, à Madrid en 1975, à Lyon, au Musée Saint-Pierre, en 1987, à Taipei, en 1993.
JM. LL : Dans une exposition, quel est le rapport entre les œuvres ? Est-ce un rapport qui est juste livré au regard de celui qui regarde ? Ou bien pensez- vous qu’il puisse y avoir un rapport interne : peuvent-elles se modifier l’une l’autre ?
P S : Oui certainement, elles se modifient, quelquefois il y a des choses qui apparaissent dans une toile, parce qu’elle est à côté d’une autre, et qui n’apparaissait ni aux yeux du peintre ni à ceux d’un autre regardeur… Et puis, elles se modifient, ce sont des phénomènes connus de la perception. Quelquefois révélateurs. A l’exposition du musée d’art moderne de la Ville de Paris, il y avait un parcours qui correspondait au projet : le titre de l’exposition c’était « Noir lumière » et le choix des œuvres, depuis 1947, était fait en fonction de ma peinture récente qui était exposée. Le seul vrai parcours, non tendancieux, serait de donner à voir la totalité d’une œuvre, ce qui est impossible. Même la succession réelle que tente un catalogue raisonné, comme celui qui vient de paraître, ne peut y parvenir. Il faudrait y adjoindre tout ce qui s’intercale entre chaque toile : dessins, gravures, gouaches, etc.
JM. L L : Vous arrive-t-il parfois de penser que deux de vos œuvres ne devraient pas être rapprochées ? L’une ayant plus d’intensité…
P S : Non je ne dis pas cela. Mais toute organisation dit toujours quelque chose et cela doit aller dans le sens que l’on croit être important pour ce que l’on montre. On peut voir comment deux toiles que l’on croyait voisines s’éloignent par le fait qu’on les ait rapprochées et deux toiles très différentes s’apparenter pour des raisons profondes qui n’apparaissaient pas à une première vision superficielle.
JM. L L : Vous ne donnez pas de titre à vos toiles ?
P S : Je n’ai jamais eu la tentation ni voulu donner de titre à mes œuvres, de titre dans le sens habituel –les seuls titre que je donne c’est en premier la dimension, hauteur, largeur (et même, il fût un temps, où je donnais l’épaisseur), ensuite une date, celle où la peinture a été terminée. Je ne peux parler que des techniques, des manières de faire, de ma pratique, dans ce qu’elle a apparemment de plus matériel. Je laisse le reste, c’est-à-dire tout à la peinture offerte au regard, proposée au regard, dans sa vérité. En 1949, je crois, visitant une exposition Klee, au musée d’art moderne, je passe devant un tableau apparemment abstrait que je ne trouvais pas très intéressant, mais avant d’aller plus loin, je me dis : « quand même allons voir le titre ». En m’approchant, je regarde à nouveau ce tableau, dont les formes les unes par rapport aux autres ne paraissaient pas liées par une très grande nécessité, mais il était titré « Labyrinthe détruit ». A ce moment-là il devenait vivant ! Brusquement, l’intervention du mot le transformait du tout au tout ! J’ai commencé alors à me poser des questions sur les rapports des mots ou du titre avec les formes pour un certain type de peintures… J’ai rapproché cela d’une réflexion qui avait déjà commencé, après une expérience inverse. Devant un tableau de Poussin que j’aimais beaucoup et que je suis allé voir souvent, qui est une scène de moissons, un grand paysage empreint d’une sérénité, d’un équilibre qui me met dans un état que j’aime. Dans ce tableau, il y a aussi un petit groupe de personnages en bas à gauche. Un jour, je vois le titre, c’est « Ruth et Booz ». Oui bien sûr c’est la fameuse scène de la Bible, en effet ces personnages, c’est ainsi que devaient les imaginer les contemporains de Poussin, mais je vous assure que cela ne m’intéressait pas et n’était pour rien dans le plaisir que j’avais à voir souvent ce tableau. Cette peinture vit et très intensément, sans que l’on sache qu’il s’agit de « Ruth et Booz », alors que pour « Labyrinthe détruit », il faut le titre pour que ce tableau se mette à vivre. J’ai par ailleurs aussi été amené à parler des dessins de Hugo à Henri Meschonnic pour un article qu’il faisait dans une revue. J’y parlais des rapports du titre avec un tableau. Le titre fait basculer, dans un tout autre domaine, l’image que l’on peut voir. C’est ce qui se passe lorsque l’on voit une vague déferlante peinte par Hugo et qu’il inscrit dessous « La destinée »! Un autre aspect de l’œuvre picturale de Hugo m’a passionné, c’est le recul qu’il a pris devant les techniques traditionnelles. Il fait, par exemple, une tache de café sur un morceau de papier et avec un bout d’allumette dirige et transforme la tache dans un sens pour qu’elle devienne, par exemple, l’image d’un château extraordinaire. Il pousse la chose réelle, la tache vers une représentation, une figuration, j’aime cette liberté. Mais il y a aussi une autre voie qui est celle prise dans une aventure que j’ai racontée : L’apparition de l’image d’un coq dans une tache de goudron que j’aimais pour la force et la complexité de ses qualités concrètes qui pouvait nourrir un imaginaire plus riche que l’apparition banale d’une représentation. Encore une autre aventure visuelle devant un lavis de Rembrandt représentant une femme allongée en robe de chambre, les coups de pinceau qui avaient une vie, une force dans le concret de la peinture et dans la manière d’illuminer le ton clair sur lequel ils venaient, perdaient toutes les qualités que j’aimais et s’affaiblissaient lorsqu’ils devenaient la représentation des plis d’une robe.
JM. L L : Comment avez-vous vécu la guerre ? A-t-elle eu une importance dans votre œuvre ?
PS : J’ai vécu la période de l’avant-guerre et la montée du fascisme, avec la conscience que notre pays était menacé sur ses trois frontières, que tout cela allait se terminer par un conflit dans lequel il y aurait des millions de morts et dans lequel la France risquait l’écrasement. C’est pendant l’occupation où je n’ai pu peindre, que j’ai fait la rencontre de Joseph Delteil. C’est un homme qui a cru en moi, ce qui m’a aidé. Par ailleurs, la guerre m’a poussé à aller dans l’art à l’essentiel, à ce qu’il y a de plus urgent.
JM. L L : Vous avez souvent évoqué votre attrait pour la préhistoire.
P. S : Je la voyais comme un moment d’origine, de nos origines, d’ailleurs je me demande si ces moments d’origine ne sont pas ceux que je guette dans ce que je fais… Peut-être parce qu’ils me reportent à nos origines. En tout cas, la préhistoire a été pour moi dès le départ une interrogation et cela a souvent nourri ma réflexion… J’ai tout de suite pensé que l’histoire de la peinture, celle qu’on connaît, dont on parle, c’est cinq, quatre, six siècles… Alors que Lascaux, c’est cent soixante siècles ! Chauvet, c’est trois cent vingt siècles !
JM. LL : Vous venez de dire « origine » à propos de la préhistoire, mais il n’y a d’origine que si cela perdure, que s’il y a une permanence, la pierre gravée ou préhistorique est-elle comme la trace de ce qui échappe à l’histoire ?
PS : Je pense aux menhirs gravés vus dans mon enfance… Avant l’art roman de Conques, c’est ce qui m’a touché, lorsque j’étais à Rodez. J’étais ému par la qualité de la gravure comme par la volonté soutenue que révélait le travail de creusement des traits comme celle de marquer la présence d’un homme et de l’élever à la dignité de figure. C’était là pour moi beaucoup plus que la peinture que je voyais reproduite au lycée. « L’enlèvement des Sabines », « Le Serment des Horaces », les portraits de Raphaël, etc… C’est peut-être un phénomène inexplicable ce besoin, ce désir que les hommes ont, et que je ressens en moi, de faire ce que je fais… Pourquoi suis-je tellement poussé à cela ? Et pourquoi les hommes, depuis toujours, l’étaient aussi, pour quelles raisons ? Probablement différentes… D’ailleurs, ce qui me gêne, ce sont les explications que trouvent la plupart des commentateurs. Elles ne parlent que d’eux. De même pour les œuvres mésopotamiennes qui me touchent. Comment s’entendre sur toutes ces œuvres. Au fond qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? J’en suis arrivé à penser que c’est la chose capable de recevoir ce que moi, maintenant, aujourd’hui, j’y investis de moi et pas forcément si cela était possible ce que je peux retrouver de ce qui y a mis son auteur. Est-ce que ça me touche pour les raisons qui ont touché l’auteur ou les gens de son temps, je ne le crois pas, et ça m’est égal.
JM. LL : L’appréhension de la pierre est-elle simplement esthétique ? Pouvait-elle faire abstraction de sa durée… Quelle est votre appréhension du temps ?
Colette Soulages : Il ne sait pas ce que c’est ! Il ne sait pas s’il s’est passé une heure, une minute ou un an, entre deux événements.
P.S : Oui, dans ce sens je suis probablement “ handicapé ”. Même quand je travaille, je ne sais pas si j’ai travaillé une heure ou quatre heures, ou plutôt je ne le sais qu’à la fatigue que je ressens.
JM. L L : Y a-t-il une durée propre ou spécifique de l’œuvre ?
P S : Cela dépend de quelle œuvre en particulier. Quand je regarde une de mes peintures, une de celles qui travaillent avec le reflet, la lumière vient de la toile vers moi et, par conséquent, l’espace de la toile se trouve devant la toile et, dans ce cas là, je ne suis pas non plus devant l’espace d’une peinture, mais dans son espace et ceci est particulier à ce type de peinture. Et si je me déplace devant ou si la lumière change de direction, l’organisation des formes est modifiée : certaines surfaces glissent du sombre au clair, d’autres basculent du clair au sombre. C’est depuis l’endroit où l’on se trouve et dans l’instant du regard que la peinture apparaît ainsi. Sa présence se fait au moment même du regard, ce qui est un rapport au temps propre à ce type de peinture. Dans mes débuts en 1946-1947, cela avait commencé par ce qu’on pourrait appeler un graphisme, des lignes d’abord tracées avec la main, puis le poignet, puis j’ai préféré, pour m’éloigner des inflexions, pleins et déliés, et toute préciosité, axer tout cela sur l’épaule. Un jour, Colette est passée derrière moi et m’a vu en train de travailler, j’ai éprouvé un sentiment de gêne, je me suis demandé pourquoi j’étais gêné. Je me suis rendu compte que ce que je faisais était l’inscription d’un mouvement. La peinture renvoyait directement au mouvement de la main dont elle était l’inscription, c’est-à-dire à un passé et perdait de sa présence. C’était un renvoi à un ailleurs à un “ avant ”. C’est à ce moment-là qu’a commencé réellement ma peinture, je crois. J’ai commencé, pour tenter d’échapper à l’écriture d’un mouvement, à son rapport avec une durée, à le superposer à une sorte de construction. Ensuite, le vrai changement a été lorsque j’ai groupé les traces plus larges (largeur qui leur conférait une existence plus picturale) dans une sorte de forme qu’on a comparé à un idéogramme, qui se livrant d’un coup, sans sens de parcours, il n’y a alors plus continuité, ni succession, mais simultanéité. A cette époque, je pensais que je refusais la figuration de mouvement qu’il y a dans le renvoi à un geste, à une danse. Et puis, plus encore, ce qui me gênait profondément, c’était l’anecdote romantique : « Là, sa main tremblait, c’était d’émotion, plus loin, il était rageur , etc… » Ce n’était pas pour moi du tout ! Je voulais autre chose, aller ailleurs. Je désirais situer ce que je faisais hors d’un renvoi au moment où la peinture a été faite. Avec cette forme se livrant d’un coup, c’est une simultanéité, un ensemble de relations entre les traces peintes que le regardeur saisit. C’est lui qui éprouve ce qui lui est proposé. Loin d’être amené à retrouver des états d’âme, il estl’interprète de cette proposition qu’on lui fait. Le rapport au temps est très différent. Il y a dans cette émanation de rapports, la sorte d’immobilité d’un présent, un temps autre. Ce n’est plus l’écoulement du temps dans une ligne qui se déroule.
JM. L L : S’il s’écoule n’est-ce pas qu’il se perd, qu’il va s’abolir ?
P S : Il renvoie à une expérience passée. C’est la présence de la toile qui se perd, qui s’efface. La toile est plus signe que chose. C’est précisément la critique que je faisais du graphisme à cette époque.
JM. L L : L’œuvre peut-elle se suffire à elle-même ? Comme pour l’espace, peut-elle susciter sa propre temporalité ?
P S : L’œuvre ne vit que par celui qui la regarde. C’est en cela que je trouve plus intéressantes mes traces groupées en cette sorte de forme qu’on a comparé à un idéogramme. C’est celui qui regarde qui vit cette forme, cette émanation de rapports, avec l’expérience qu’il a des choses et du monde.
JM. LL : Peut-on dire que c’est celui qui regarde qui produit les rapports ?
P.S : Le sens de ces rapport c’est lui qui le donne. Mais l’organisation des formes, telle qu’elle est, voulue ou pas, est là, faite par un homme, proposée au regard d’autres hommes. Ça ne prétend pas transmettre un sens, mais cela fait sens. Mais, avant tout, ce qui importe c’est ce que l’émotion met en mouvement et qui nous habite quand nous voyons et aimons voir –et revoir.
JM. L L : L’activité du regard peut-elle ainsi apporter à l’œuvre plus qu’elle reçoit ?
P.S : Oui et je crois aussi autre chose, une création de la part de celui qui regarde, c’est un interprète en quelque sorte. Une interprétation toujours ouverte où il est laissé libre de son interprétation, c’est ce que je souhaite.
JM. L L : Quelle est la place des bronzes dans votre œuvre ?
PS : Ces bronzes dérivent tous trois de planches de gravure, plaques de cuivre découpées par l’acide, comme j’avais l’habitude de le faire, mais toujours corrodées jusqu’à être découpées et aussi gravées en fonction de l’empreinte qu’elles allaient laisser sur du papier, en fonction de l’encrage aussi. Elles étaient d’une planéité parfaite, avec bien sûr des creux qui correspondaient aux endroits qui devaient recevoir l’encre, creux produits par la corrosion de l’acide avec l’ensemble de hasards et de choses voulues intervenant dans l’élaboration. Ces plaques de cuivre bien planes ayant servi à imprimer mes estampes étaient depuis longtemps abandonnées contre un mur dans l’atelier ou sur une étagère, et beaucoup me disaient : « Mais ce sont des sculptures ! » Et toujours je me récriais : « Mais non, pas du tout, ce n’est pas du tout travaillé dans ce sens-là. » Et puis un jour, très longtemps après, c’était dans les années soixante dix, et je travaillais ainsi mes gravures depuis les années cinquante, j’ai dans un premier temps fait agrandir ces plaques d’une manière absolument mécanique et fidèle par quelqu’un dont c’est le métier : Aligon, qui utilise une sorte de pantographe dans les trois dimensions (c’est son père ou son grand-père qui l’ont créé et qui ont agrandi beaucoup d’œuvres dont, entre autres, le « Balzac » de Rodin). Une fois que j’ai eu cet objet qui n’était qu’une plaque de plâtre absolument plane, je l’ai fait fondre en bronze, espérant on ne sait quels accidents ou transformations. Lorsque les fontes sont sorties du moule, la chaleur avait commencé à en faire bouger la planéité. Ce n’était plus aussi plan et c’était noirâtre, absolument mat, cela avait l’apparence du bronze tel qu’il sort de la fonderie. C’est alors que je me suis mis, en le polissant, à régler les mouvements de la lumière venus de l’inégalité de la surface. Je respectais l’organisation des creux que je laissais sombres, noirâtres. J’agissais seulement sur le mouvement de la lumière sur les parties lisses. Les creux provenant des parties gravées restaient sombres et fixes, sans variations. Je n’ai produit que ces trois bronzes, j’aurais pu en faire d’autres, mais c’est un travail assez long, chaque pièce ne pouvant être qu’une épreuve originale. En sculpture « un original » c’est en réalité une petite série limitée à quelques pièces rigoureusement semblables. Etant donné le travail que j’y faisais, chaque bronze était différent de l’autre. Mon intervention était telle que l’on peut dire que chaque pièce est une pièce unique. J’avais oublié cette aventure des années 1975 à 1977. Deux ans après environ, ce qui m’est arrivé en peignant venait peut-être de cette expérience. Je ne sais pas, car je n’en ai jamais été conscient. Peut-être ai-je pensé par la suite que ce nouveau regard porté sur les surfaces noires, alors que je me croyais en pleine déroute, venait du travail fait avec les bronzes. Je pataugeais dans le noir, je me désespérais, je devais poursuivre une toile, voisine de celles déjà produites, mais après des heures de travail, j’ai senti que je faisais peut-être autre chose… Et je suis allé dormir, et quand j’ai revu une heure et demie après ce que j’avais fait, j’ai compris que je faisais une autre peinture ! C’était le départ de cette période, encore actuelle et qui occupe la majorité de mes peintures depuis 1979 jusqu’à maintenant, fondée sur une lumière reflétée par les états de surface du noir. Mais je ne suis pas du tout sûr que ce que l’on rencontre avec les bronzes en soit l’origine –leur lumière n’a rien de l’émotion que crée une lumière émanant du noir, transformée par le noir qui la réfléchit.
JM. L L : Entre 1977 et 1979, avez-vous modifié vos instruments, par exemple changé de brosses ?
P S : Oui, sans arrêt ! Pour faire apparaître des organisations de lumière différentes. Je préfère parler de lumière plutôt que de « striures » ou de parler de reliefs, d’effets de matière. C’est de leurs conséquences sur la lumière qu’il s’agit et qui seule me guide dans le travail. Je peux dire malgré l’apparence paradoxale que mon outil n’est ni la brosse, ni la pâte colorée mais la lumière –la lumière et bien entendu ce qu’elle met en mouvement en moi.
JM L L : Peut-on penser que ce changement ait un rapport avec les bronzes… ?
P.S : C’est, comme je le disais, ce que j’ai cru un instant. Tout cela vient de plus loin encore et de la peinture : lorsque j’ai produit et montré la grande exposition de 1979 à Beaubourg, Marwan Hoss me téléphone de sa galerie et me dit : « Je viens d’acheter une toile de toi et je voudrais te la monter. J’aimerais que tu la voies. » Je lui demande si elle est en mauvais état, mais non, il voulait juste que je la voie. Pourquoi, c’était mystérieux. Je vais la voir, je suis très content, c’est bien celle que j’imaginais. Je la connais, c’est juste. Aucun doute sur l’authenticité. 
« Tu ne remarques rien ? Me demande-t-il 
Non !
Regarde cette partie-là, c’est ce que tu fais maintenant ! »
C’était vrai… D’ailleurs, autre exemple, Pierrette Bloch s’était fait offrir par sa mère ou sa grand-mère une toile de moi en 1956, dans laquelle je faisais déjà cela, en partie, mais malgré moi, je n’en étais pas conscient. L’ennui avec ce que je fais, c’est que dans la mesure où ce n’est pas prémédité, les choses qui apparaissent fortuitement sont acceptées, comptent sûrement dans ce qui m’a dirigé sans que j’en aie analysé et évalué l’importance.
Claudine Roy : Mais il vous a fallu changer de peinture , il fallait qu’elle vous résiste davantage ?
P. S : Oui, cela est venu d’une couleur assez pâteuse, je travaillais très souvent avec ce matériau. Si j’avais travaillé à l’aquarelle, cela ne se serait jamais produit ! J’utilisaisune peinture à l’huile classique, maintenant j’y mélange une résine, c’est une pâte qui se prête mieux à ce travail avec la lumière et qui reste souple.
JM. L L : La différence de luminosité de ces œuvres est remarquable. J’ai l’impression qu’il y a une bien plus grande extériorité de la lumière dans les bronzes que dans ces toiles. Cela créé un paradoxe : c’est comme si le plus lumineux en soi offrait une lumière lui demeurant extérieure, tandis que le moins lumineux en soi offrirait une lumière plus immanente. Comme s’il y avait là un lien plus fort entre l’œuvre et la lumière, qui n’est plus du tout un support de la lumière…
PS : Oui, absolument. Avec le noir, elle prend une qualité particulière, on peut dire assourdie, agissant très différemment sur la sensibilité.
JM. LL : Une légère modification de l’angle de vue produit un changement brutal de luminosité.
P.S : Oui, mais je trouve que cela s’adresse en nous à des régions tout à fait différentes. Sur les bronzes, c’est relativement brillant et un peu extérieur. Par ailleurs, vu sous le seul aspect physique, le sombre est toujours sombre, le brillant toujours brillant. Alors que dans la peinture, c’est une physique de la lumière plus complexe. Certaines parties sombres ici, si l’on se met dans un autre angle de vision, deviennent brillantes, et inversement. J’ai même peint des toiles de sept mètres pour que, d’un même point, on ait les deux inversions, les deux états dans la même toile. A un endroit le clair lisse est sur du foncé strié, et du même point à un autre bord de la toile, à l’autre bout, le clair vient des stries, et le sombre vient du lisse. Et l’inverse encore se produit. Cela m’intéressait de voir ces deux états réunis dans la même moment du regard. Les conséquences artistiques de ce phénomène physique sont pour moi les seules à considérer, les seules importantes.
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Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou, « Entretien avec Pierre Soulages », Philosophique, 2 | 1999, 89-97.
Référence électronique
Pierre Soulages et Jean-Michel Le Lannou, « Entretien avec Pierre Soulages », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 19 février 2013. URL : //philosophique.revues.org/247






Entretien

Pierre Soulages: "Un art sans présence, c'est de la décoration"
Par Annick Colonna-Césari et Stéphane Renault (L'Express), publié le 14/10/2009

Certains artistes ressemblent à leur oeuvre. Tel est Pierre Soulages. Lorsqu'il vous accueille sur le seuil de sa maison-atelier de Sète, face à la Méditerranée, à côté du cimetière marin où repose Paul Valéry, l'impression est saisissante. Du dernier colosse de l'abstraction d'après-guerre se dégage d'emblée une imposante présence. Lumineuse. Qui, sous les dehors d'une apparente austérité, va de pair avec une extrême courtoisie, une culture et une curiosité qui sont l'apanage de l'honnête homme mais aussi d'un artiste à part. Ami de Giacometti, de Hartung et de Rothko, le maître de l'"outrenoir" aura su rester fidèle à une même ligne, tout à la quête d'un art de l'essentiel, sans, pour autant, cesser d'innover. Eloge de la lumière dans l'ombre, oeuvre au noir conçue dans la solitude. L'Express l'a rencontré à la veille de ses 90 ans et de la rétrospective - la quatrième en France - que lui consacre, du 14 octobre au 8 mars, le centre Pompidou.
  
La rétrospective qui va s'ouvrir au centre Pompidou est la plus grande consacrée à un artiste vivant dans ce musée. Que montrera-t-elle ?
Le terme de rétrospective m'a toujours déplu. Je n'ai jamais aimé regarder vers l'arrière. L'important, c'est la toile que je ferai demain. Je préfère parler d'une exposition d'ensemble. Elle déploie soixante-trois ans de mon parcours : des oeuvres de mes débuts, à partir de 1946, jusqu'aux polyptyques de grand format récents - certains datant de 2009. Elle s'inscrit dans une continuité : ce goût pour le noir, qui m'accompagne depuis l'enfance. Lorsqu'on me donnait des couleurs pour peindre, je préférais tremper mes pinceaux dans l'encrier. Sans doute mon attirance pour cette couleur remonte-t-elle à cette époque. L'exposition commencera avec des brous de noix, des goudrons... Des matières banales, vulgaires, mais que j'aimais.
Pierre Soulages
1919 Naissance à Rodez (Aveyron), le 24 décembre.
1938 Refuse d'intégrer les Beaux-Arts de Paris, où il était admis.
1947 Premières toiles exposées à Paris en galerie.
1979 Découvre l'"outrenoir". Première exposition à Beaubourg.
1987-1994 Réalise 104 vitraux pour l'abbatiale de Conques.
2009-2010 Quatrième rétrospective française, au centre Pompidou.
Vous êtes donc resté fidèle à la même ligne esthétique ?
Oui, mais avec une rupture, en 1979, autour de laquelle s'articule la scénographie de l'exposition. Cette rupture s'est produite incidemment tandis que je peignais. J'étais alors persuadé de rater le tableau auquel je travaillais et, malgré cette conviction, je continuais à peindre. Quelque chose d'extrêmement fort en moi m'y poussait. Je ne peignais plus avec le noir dont la toile était entièrement recouverte, mais avec la lumière réfléchie par les différents états de surface du noir. Cette lumière venant du noir dépassait le simple phénomène optique. Cela m'a bouleversé. C'est à ce moment que, sur le modèle des termes "outre-Rhin" et "outre-Manche", qui désignent d'autres pays, j'ai inventé le mot "outrenoir". Une manière de désigner, là aussi, un autre pays. Un autre champ mental que celui atteint par le simple noir.
Vous êtes souvent considéré comme le peintre de mono-chromes noirs. A vous écouter, il s'agit d'un malentendu.
Absolument ! Il faut voir avec ses yeux, et pas avec ce qu'on a dans la tête. En réalité, mon travail est monopigmentaire mais à l'opposé du monochrome. Une salle à mi-parcours de l'exposition dissipera, j'espère, ce malentendu. Mes toiles seront accrochées dans cet espace où sol, murs, plafond seront également noirs. Grâce à ce dispositif, on verra que, dans mes peintures, il s'agit d'une lumière réfléchie, transformée et transmutée par le noir. Ce qui m'intéresse, c'est d'explorer les variations possibles des états de surface du noir. Et, avec une grande économie de moyens, de jouer des intensités de moments différents. Lorsqu'on y réfléchit, le noir est fondamental dans l'histoire de la peinture. Il y a trois cent quarante siècles, des hommes sont descendus peindre dans l'obscurité totale des grottes et peindre avec du noir. N'est-ce pas troublant ?
Vous faites sans cesse référence à la lumière qui émane de vos tableaux. Vos recherches s'apparentent-elles à une quête métaphysique ?
Pour moi, non. Mais on peut dire que le noir est la couleur de notre origine. Avant de naître, nous sommes dans l'obscurité. Puis nous voyons le jour et nous allons vers la lumière. C'est ce que pensaient les Rose-Croix. Pour des raisons métaphysiques, Robert Fludd, un rosicrucien, a fait le premier carré noir, en 1617. Ce n'est pas Malevitch, en 1915, comme on le croit souvent.
Si ce n'est par sa dimension métaphysique, comment définir une oeuvre d'art ?
Un jour, au Louvre, j'ai été bouleversé par une sculpture mésopotamienne. Je me suis demandé ce que j'avais à voir avec l'homme qui a fait cela, il y a des siècles : je ne connais pas ses idées, nous ne partageons ni la même culture, ni la même religion. J'ai alors compris que mon intérêt n'était pas tourné vers ce que représentait l'oeuvre elle-même mais tenait à la forte présence qui s'en dégageait, liée aux qualités physionomiques de ses formes et non à une tentative "illusionniste" de restituer les apparences. Un art sans présence, c'est de la décoration. Je suis toujours allé dans ce sens.
Qu'en est-il de la dimension, elle, bien matérielle, de vos oeuvres ? Vous privilégiez, de longue date, les grands formats.
J'ai privilégié aussi - je l'analyse a posteriori - la verticalité. Très tôt, j'ai délaissé le chevalet pour peindre à même le sol, mais j'ai toujours pensé et vu mes toiles debout. J'ai abandonné les châssis standards du commerce et préféré décider moi-même des dimensions et des proportions de mes toiles. En général, j'ai choisi des rapports de dimensions irrationnels, plus dynamisants. Par exemple, celui qu'il y a entre la diagonale et le côté du carré. Je trouve cela plus agréable à l'oeil.
Parallèlement à votre exposition au centre Pompidou, Henri Loyrette, le directeur du Louvre, vous a proposé d'accrocher une de vos oeuvres dans une salle du musée. Quel est l'intérêt pour vous, artiste contemporain, de vous confronter aux grands maîtres ?
J'ai choisi une salle que j'aime particulièrement, celle de la première Renaissance italienne, à côté de La Bataille de San Romano, de Paolo Uccello, que, depuis toujours, je place au plus haut des chefs-d'oeuvre de la peinture. Ma toile sera accrochée sur un mur qui fait face aux fenêtres, de telle sorte qu'elle renverra la lumière. Dans cette salle règne aussi la Maestà, de Cimabue, que j'admire énormément. Lorsqu'on entre, on ne voit qu'elle. Il n'est pas question de comparer des oeuvres aussi étrangères les unes aux autres. Cependant, installer une de mes toiles dans un tel lieu a un sens. En effet, c'est à cette époque que se situe la transition entre la peinture byzantine et la technique "illusionniste" qui aboutit à la perspective. A ces deux conceptions de l'espace s'ajoute celle d'une peinture abstraite comme la mienne. La lumière venant des fonds d'or de la Maestà me fait également penser à l'espace rencontré dans ma peinture "outrenoir". Dans les deux cas, elle vient vers le regardeur, créant un espace devant le tableau.
Des oeuvres d'art peuvent donc se faire écho à travers les siècles ?
C'est ce que j'ai pensé la première fois que j'ai vu une exposition de Picasso, à la fin des années 1930. Mes camarades n'y voyaient que de la foutaise. Moi, je n'étais pas choqué. J'ai tout de suite été impressionné et intéressé. J'y voyais un lien avec les arts primitifs. Ce n'était pas si éloigné des émaux médiévaux de Conques. Guernica est très proche de l'Apocalypse de Saint-Sever !
Vous avez très tôt développé des liens avec les Etats-Unis et compté de grands peintres américains parmi vos amis. Ces rencontres ont-elles eu une influence sur votre parcours ?
J'ai exposé dès 1949 à New York, avec quatre autres peintres abstraits français. Ce fut un flop total. Mais tout le monde nous a vus. J'ai eu plusieurs expositions personnelles à la galerie Kootz et j'ai régulièrement participé à des expositions dans différents musées, dont le MoMA, qui s'appelait encore à l'époque le Museum of Modern Art. Ce n'est que beaucoup plus tard, en 1957, que je suis allé aux Etats-Unis. Pollock n'était plus là mais j'y ai alors rencontré De Kooning, Motherwell, Kline... Et Rothko, avec qui la première rencontre a été orageuse. Il m'a agressé dans une soirée, et ma réponse fut telle qu'il m'a invité à déjeuner chez lui le lendemain. Ainsi a démarré notre amitié, à partir d'une prise de becs. Plus tard, j'ai bien connu aussi Newman. Nous avions tous en commun de faire de la peinture abstraite sur de grands formats. Mais ces rencontres n'ont pas été déterminantes et ne m'ont pas influencé. J'exposais déjà depuis plus de dix ans. Mes influences sont à chercher loin ailleurs. Plutôt du côté de la peinture romane, de l'art préhistorique.
Etes-vous sensible à d'autres formes d'expression ?
J'aime le théâtre, l'architecture, le cinéma... Citizen Kane m'avait emballé. J'ai eu des cinéastes comme collectionneurs : Charles Laughton, Otto Preminger, Clouzot, entre autres. Aujourd'hui, je suis moins libre de mon temps. Je travaille aussi beaucoup dans mon atelier. Ce que je fais est exigeant, demande de la concentration et de l'effort physique. La poésie m'a en revanche toujours accompagné.
Avec une prédilection pour un genre en particulier ?
Des poètes du Moyen Age aux contemporains. J'apprécie particulièrement l'un des premiers troubadours, Guillaume d'Aquitaine, et notamment l'un de ses poèmes, dont j'ai fait ma profession de foi esthétique. Il y est question du "pur rien", d'une insatisfaction perpétuelle, comparable à celle de l'artiste, et du refus des théories. Toutes choses qui m'ont toujours guidé. Je l'ai souvent répété : "C'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche." Cela m'a conduit à changer ma perception de la peinture, comme avec l'"outrenoir". Quand on sait ce qu'on va faire, on est un artisan. Ce n'est pas ma conception de la création artistique. De la même manière, lorsqu'on m'a sollicité pour réaliser les vitraux de l'abbatiale de Conques, j'ai été amené à inventer un nouveau verre afin de respecter au mieux la lumière naturelle et l'esprit du lieu. Il faut savoir rester curieux.
Le futur musée Soulages, qui ouvrira en 2012 à Rodez, votre ville natale, reposera-t-il sur cette philosophie ?
J'ai en effet souhaité qu'y soit montrée, en particulier à travers les divers épisodes de la fabrication des vitraux de Conques, la part du hasard dans la création et dans l'invention de nouvelles techniques. Une démarche fondée sur la recherche, où l'inconnu a sa part. Si on garde les yeux ouverts, l'imprévu est toujours possible. Et peut devenir déterminant. J'ai souvent dit que j'étais contre les musées d'artistes, trop souvent semblables à des mausolées. Un musée doit être vivant. J'ai accepté ce projet à une autre condition : que soit créé un espace de 500 m² pour accueillir des expositions temporaires.
La création de ce musée est-elle pour vous une forme de consécration ?
Non, je n'ai jamais rien recherché de tel. Plus de 100 grands musées dans le monde ont déjà acquis mes oeuvres. Si j'ai eu la chance d'être reconnu très tôt, dès 1948, c'est grâce à une exposition collective qui a circulé en Allemagne. Et le premier historien d'art à entrer dans mon atelier, la même année, était américain : James J. Sweeney, conservateur du Museum of Modern Art. Les Français, au début, m'ont avalé de travers. A Paris, on s'est aperçu que j'existais parce que les étrangers s'étaient intéressés à ma peinture. Ma première grande exposition personnelle en France - Malraux était alors ministre de la Culture - a eu lieu en 1967, au Musée national d'art moderne. Mais elle arrivait après l'Allemagne, la Hollande, la Suisse... D'ailleurs, la préface du catalogue précisait que, si j'étais ainsi honoré, c'était en tant qu'ambassadeur de la peinture française à l'étranger !
Cela ne vous a pas empêché de devenir l'artiste français vivant le plus cher. L'un de vos tableaux a été adjugé, il y a quelques mois chez Sotheby's, 1,5 million d'euros.
Que des gens aiment ma peinture, j'en suis ravi. Mais l'art comme commerce ne me concerne pas. Que signifie être le peintre français le plus cher ? C'est le marché qui veut ça. Je n'aime pas davantage les biennales, où tous les artistes combattent derrière le drapeau de leur pays, comme aux Jeux olympiques. L'art n'est pas une compétition, avec un premier et un second. Chaque artiste est unique, irremplaçable. Une oeuvre n'est pas non plus un moyen de communication. C'est quelque chose de bien plus profond, qui va à l'essentiel.

//www.lexpress.fr/culture/art-plastique/pierre-soulages-un-art-sans-presence-c-est-de-la-decoration_793409.html






Entretien avec le Rouergat Pierre Soulages, le pus grand peintre français vivant
Publié le 11/10/2009

L'invité du dimanche. Le plus grand peintre français vivant expose au Centre Pompidou, à Paris, dès mercredi.

Archive DDD. Frédéric Charmeux. Archive DDD. Frédéric Charmeux.
Le Rouergat Pierre Soulages pratique la peinture depuis soixante-cinq ans. Au fil des expositions, il est devenu le plus grand peintre français vivant, sans jamais changer de trajectoire, sans se laisser distraire par les modes. Il est resté fidèle à sa couleur fétiche, le noir qu'il a cerné, exploré pour remonter jusqu'aux origines du monde et y entraîner ceux qui regardent ses toiles. Jeux d'ombres et de lumières sans cesse remis sur de grandes toiles unicolores, à la pâte brillante, striée, zébrée.
Depuis longtemps mondialement reconnu comme l'un des maîtres de l'abstraction, à 90 ans, ce colosse d'1,90 m qui continue à s'interroger sur le mystère de la création artistique et n'aime pas regarder dans le rétroviseur s'y voit contraint par l'exposition au Centre Pompidou, dont il a supervisé jusqu'au bout l'accrochage.
LA DEPECHE DU DIMANCHE : Vous avez exposé pour la première fois en 1947 à Paris au salon des surindépendants. Vous étiez alors un solitaire. Vos toiles ont tout de suite été remarquées. Par qui ? Qu'est-ce que cela vous apporté dans l'immédiat ?
Pierre Soulages : Mes toiles étaient faciles à repérer. Le noir y dominait déjà, si je puis dire. A l'époque, c'était rare. Ma chance fut qu'elles soient remarquées par Francis Picabia et Roberta Gonzalez, la femme d'Hartung.
D D D : En soixante-deux ans de carrière et d'expositions savez-vous combien de toiles vous avez peintes ?
P.S. : Autour de 1500 œuvres. Je peins tous les jours sauf lorsque je prépare une exposition comme maintenant. Ce n'est pas ce que je préfère. Regarder par-dessus mon épaule m'attriste toujours un peu.
D D D : Le noir est en quelque sorte votre couleur fétiche, toute votre œuvre s'articule autour de lui. Vous allez plus loin encore et parlez d'outrenoir. Pourquoi ?
P.S. : En 1979, je me suis aperçu que je ne peignais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie sur la surface de la couleur noire qui est, en elle-même, la plus grande absence de couleur qui soit. Que la lumière réfléchisse tout ce que j'avais mis dans mes surfaces peintes me troublait infiniment. De là est né ce que j'appelle « l'outrenoir ». Je l'ai découvert en quelque sorte de façon inattendue, par hasard. Mais le hasard en tel que tel n'existe pas. Il découle du travail, du choix de certains matériaux et d'outils particuliers à un moment donné….
D D D : On dit que vous avez créé vos propres outils. C'est vrai ?
P.S. : Cela s'est fait naturellement. Les pinceaux ne me plaisent pas. Les couteaux non plus. Alors, je me suis fabriqué mes outils. J'en change, je les adapte à ce que je veux faire. Je n'arrête pas de changer.
D D D : Malgré tout, rien ne ressemble plus au noir que le noir. Vous n'avez jamais craint de vous répéter ?
P.S. : Non. Ce n'est pas le noir que j'ai choisi de peindre mais, comme je vous l'ai dit, la lumière réfléchie sur ces surfaces. Et quoi de plus changeant que la lumière ?
D D D : D'où vous vient cette passion pour le noir ?
P.S. : A 5 ans, j'aimais déjà le noir. Je préférais tremper mon pinceau dans l'encrier plutôt que dans les couleurs. Je faisais des traits noirs sur du papier blanc, on m'a demandé ce que c'était, j'ai répondu de la neige.
D D D : Quelles ont été vos premières émotions artistiques ?
P.S. : L'abbatiale de Conques, bien sûr. Un professeur de lycée nous y a conduits. J'étais là, à un point précis du transept, absolument transporté parce que j'étais en train de voir. La musique des proportions, l'espace architectural, l'émotion. A 16 ans, dans la grotte d'Altamira j'ai découvert des peintures vieilles de 18 000ans. Ces premiers hommes peignaient avec du noir dans des lieux totalement obscurs, au fond des grottes. Je pense que le noir est la couleur d'origine. Avant de naître, dans le ventre de notre mère, ne sommes nous pas dans le noir ? Tout le monde vit avec une forme d'art en lui. Il y a quelque chose de sacré en nous, que moi, je distingue fortement du religieux.

Son actualite
A partir de mercredi et jusqu'au 8 mars 2010, le Centre Pompidou présente une exposition rétrospective de son œuvre . Retraçant plus de 60 ans de peinture, l'exposition permet une lecture nouvelle du travail de l'artiste en insistant sur les développements récents de son œuvre. Elle rassemble plus de cent d'œuvres majeures créées de 1946 à aujourd'hui, des étonnants brous de noix des années 1947 aux peintures des dernières années qui manifestent le dynamisme et la diversité d'un travail toujours en devenir.La première partie d met l'accent sur la période fondatrice de l'œuvre .De grands polyptyques récents sont installés en suspension dans l'espace.

Ses dimanche
Ce n'est pas le jour où je joue au golf.Enfant, je trouvais que les adultes passaient leur vie à la gagner, ils ne pensaient qu'au dimanche dont ils ne savaient que faire. Je ne suis pas de ces gens-là.
Recueilli par Françoise Cariès Jeudi 15 octobre, à 21h35, France5 diffusera un portrait de Pierre S

//www.ladepeche.fr/article/2009/10/11/691659-entretien-avec-le-rouergat-pierre-soulages-le-pus-grand-peintre-francais-vivant.html







Entretien avec Pierre Soulages
Février 2003

D. Demartini : Les questions que je vais vous poser vont suivre l’ordre de développement du processus de création.
Pour commencer, j’aimerais que vous tentiez d’expliquer comment naît l’impulsion du premier geste ?
P. Soulages : Cela se passe de manières très variables. J’ai toujours dit que c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche. Au départ je n’ai pas d’idée rigoureusement préétablie. Il y a une anecdote qui permet de l’expliquer. Un jour un artiste, connu dans les années cinquante, affirmait devant un groupe de peintres qu’il avait son tableau dans la tête et que, s’il existait un procédé pour le reproduire, cela lui suffirait. Cela me paraissait absolument étranger à ma manière de penser. D’ailleurs je me souviens avoir fait une plaisanterie qui ne l’avait pas rendu heureux. Il disait : « mon tableau est dans la tête, je n’ai plus qu’à l’exécuter » Je lui avais répondu : « oui, et l’exécution est capitale ». Cela ne lui avait pas plu mais, de fait, sa vision des choses m’était, et m’est toujours, profondément étrangère. Avoir une idée, ou même simplement envie de quelque chose, ne donne pas pour autant lieu à une visualisation préalable de l’œuvre. Dès l’instant où je commence à travailler, je ne cesse d’échapper à l’idée ou l’envie de départ. Je suis toujours attentif à ce qui se produit sur la toile et qui fait que ça bifurque, que ça change de direction, que ça devient autre chose puisque, de manière générale, le tableau avance et s’échafaude dans un dialogue (si on peut appeler ça un dialogue) entre ce qui se passe sur la toile, ce qu’on ne peut prévoir, et l’artiste. Ce qu’on imagine est toujours pauvre à côté de ce qui peut se produire sur une toile par la couleur, la matière colorée, la quantité… C’est de cette manière que le tableau se rapproche du moment où je ne peux plus rien faire. Au moment où ce que j’obtiens est quelque chose qui, à mes yeux, vit, je m’arrête.
D.D. : Cela me fait penser à une phrase de J. Bazaine. Il y explique que seule la première touche est libre. Ensuite, il est pris dans un processus. C’est la toile qui réagit par une sorte de résistance plastique1. Mais il dit quand même, citant Frénaud, qu’il y a au départ une « sensation de lave primitive vivante qui se cherche une issue »2…
Ce n’est peut-être qu’une métaphore, mais elle pose une question : le premier geste est-il gratuit ou bien y a-t-il quelque chose qui le précède ?
P.S. : Je crois qu’il y avait quelqu’un dans l’entourage de Picasso qui disait : « avant de commencer, la toile blanche est tellement impressionnante que le mieux est de la salir un peu avec la main, de faire un peu n’importe quoi et, là-dessus on démarre ». Cela ressemble un peu à ce que raconte Bazaine. Mais en réalité, avant même la tâche que l’on peut mettre sur la toile, il y a des choix décisifs. Quand on choisit une toile proche du carré on est déjà conduit vers quelque chose. Tout rapport entre la longueur et la largeur engage, dès qu’on le choisit, dans une certaine direction. Tout ce qu’on réunit autour de soi quand on commence à peindre est déjà un engagement : l’outil que l’on prend, la couleur que l’on malaxe ou que l’on ne malaxe pas, que l’on prend comme sortant du tube. Cela m’amuse de parler de tubes parce qu’en fait je n’en utilise jamais. Je préfère avoir devant moi des auges pleines de couleurs et ne pas sortir la peinture de tubes, comme du dentifrice.
D.D. : Vous avez souvent parlé du choix de vos outils, des brosses par exemple…
P.S. : Oui parce que je crois que l’art commence avec tous ces choix. Les brosses que l’on trouvait quand je suis arrivé à Paris, après la guerre, après la période de clandestinité, étaient très belles. Il y avait de très beaux pinceaux, des viroles chromées qui me paraissaient destinés précisément à un type de peinture que je n’ai pas envie de faire. Les petites brosses carrées sont parfaites pour la peinture pointilliste. D’ailleurs, si vous regardez bien les premiers tableaux cubistes de Picasso et Braque vous constaterez qu’ils ont d’abord été faits avec ce genre d’outils… Je n’avais pas du tout envie de ça alors j’ai préféré aller chercher des outils non pas rustiques mais, disons, plus proches de ceux qui me touchaient, les outils des peintres en bâtiments. Je suis donc allé chez un marchand d’outils de peinture en bâtiments. Cela a commencé comme ça et ensuite j’ai fabriqué mes outils moi-même, quelques fois d’ailleurs dans l’urgence.
D.D. : Peut-on dire que les postures, les gestes, la dimension physique de votre travail peut déterminer ces choix ?
P.S. : Non. Ce n’est pas physique. C’est de l’ordre de la sensibilité. Pour ce qui est du côté physique, il ne faut pas se tromper : ma peinture est toujours partie et elle est toujours née sur la toile. C’est ce qui se passe sur la toile qui provoque l’envie d’intensifier, de continuer, de préciser. C’est de là que ça naît. Cela ne naît pas de moi mais de ce que j’aperçois devant moi, qui se produit sur la toile.
D.D. : Peut-on dire alors que la toile se fait en partie elle-même ?
P.S. : Elle se fait mais elle me fait en même temps.
D.D. : On a l’impression que la toile, alors qu’elle n’est pas encore là, puisqu’elle est en chantier, est pourtant suffisamment là pour s’imposer petit à petit…
P.S. : Le fait que l’on ait choisi un format est déjà un engagement. Le fait que l’on ait choisi une surface gommée, lisse, blanche, ocre, grise ou noire est déjà un engagement. Les tableaux avec lesquels je travaille la lumière réfléchie par le noir se font à partir d’une toile déjà préparée en noir. Lorsque je commence à travailler, à enduire, ce n’est déjà plus noir. C’est la lumière qui me dirige, la lumière réfléchie par la couleur noir. Ce qui a d’ailleurs des conséquences très grandes… Une fois que ce tableau en est arrivé au point où je considère qu’il peut vivre, qu’il est donc terminé, que se passe-t-il ? Il y a de la lumière qui vient du tableau vers vous. Par conséquent l’espace du tableau est devant le tableau et vous, qui le regardez, êtes dans cet espace. C’est, je crois, nouveau. Ce n’est pas comme ça dans la peinture traditionnelle et c’est d’ailleurs pour cela qu’on ne parvient pas à photographier ces tableaux. Lorsqu’on le fait, tout ce qui est lumière réfléchie devient, dans la photographie, de la peinture traditionnelle, c’est-à-dire de la lumière traduite dans des gris différents.
D.D. : À plusieurs reprises depuis le début, vous avez dit que le tableau vivait. Est-ce que cette façon de jouer avec la lumière est une manière de créer de la vie ?
P.S. : Lorsque je dis qu’un tableau vit, cela veut dire qu’il déclenche dans celui qui le regarde toute une dynamique de la pensée, de ce qui est l’émotion esthétique et qui ne se réduit pas au plaisir…
D.D. : Est-ce que ça n’est pas une affaire de rythme ?
P.S. : Si, absolument.
D.D. : Une sorte de pulsion de la toile…
P.S. : Oui, bien sûr.
D.D. : Dans ce cas, comment achève-t-on ?
P.S. : « Achever » est un mot terrible…
D.D. : À quel moment la toile se libère du processus ?
P.S. : C’est très difficile à dire. Il arrive un moment où il semble que si l’on ajoute quelque chose, tout va changer. On risque d’aller vers un autre tableau alors qu’il y a là quelque chose qui me paraît fonctionner, qui a atteint une certaine plénitude. Je n’ai plus envie de continuer, de rajouter, de perfectionner… Il y a là quelque chose qui me touche, qui me paraît déclencher en moi tout un mouvement, toute une dynamique. À ce moment là je me dis : ça y est, il ne faut plus toucher. C’est un tableau qui fonctionne.
Est-ce qu’il va assez loin ? Est-ce que la manière dont il fonctionne me convient ? C’est encore un autre problème. Je ne le sais d’ailleurs pas toujours. Quand j’ai terminé un tableau, ou plutôt quand je crois l’avoir terminé, je le mets contre un mur. Je ne le regarde pas pendant quelque temps. Certaines fois, lorsque je le regarde à nouveau, il s’est terminé. D’autres fois cela ne fonctionne pas. Alors je le remets contre le mur et le revois quinze jours après. S’il est toujours dans le même état, je le décroche, je récupère le châssis et je brûle la toile.
D.D. : Cela veut donc dire qu’il y a des processus de création qui sont inachevables. La toile est achevée, mais elle n’est pas digne de rester en l’état.
P.S. : Oui, on peut dire ça. La toile est arrêtée à un moment donné et ne porte avec elle que quelque chose de relativement quelconque. Je considère qu’elle n’est pas bonne.
D.D. : Est-ce juste une impasse ou cela peut-il ouvrir d’autres voies ?
P.S. : Cela peut, mais il arrive que je n’en sache rien. La première fois que j’ai peint un tableau noir en travaillant la lumière est, à ce titre, très significative. Le premier tableau de ce type a été appelé à Paris, à l’exposition du Musée d’Art Moderne, « Noir lumière ». Moi je l’appelais « Outre noir ». « Noir lumière » désigne surtout un phénomène optique alors que « Outre noir » permet de désigner le champ mental atteint par ce type de peinture. Quand c’est arrivé, en 79, j’étais convaincu d’être en train de rater un tableau. Pourtant je continuais à travailler. Il y avait des heures que je pataugeais dans une espèce de marécage dont je ne sortais pas. Je n’en sortais pas parce que quelque chose m’attachait à ce travail-là. En réalité, si j’étais persuadé que ce que je faisais étais mauvais, c’est parce que je devais être en train de poursuivre un modèle de tableau que j’avais précédemment considéré comme abouti. Comme il y avait quelques heures que je travaillais, je me suis dit, il y a quelque chose qui se passe et qui est plus important que ce que je souhaite. J’étais épuisé par le travail, je suis allé dormir et une heure après, je me suis réveillé, je suis allé voir ce que j’avais fait et je me suis aperçu que je ne travaillais plus avec du noir, que je travaillais avec la lumière réfléchie par des états de surfaces noires. C’est à ce moment-là que j’ai commencé une nouvelle peinture, celle qu’on a appelé « Noir lumière » ou « Outre noir » mais qui n’est pas la seule que je pratique. J’ai une exposition en ce moment où l’on peut voir plusieurs types de peintures…
D.D. : Sans vouloir être trop schématique, comment passez-vous d’un « type » à l’autre ?
P.S. : Cela obéit au désir du moment.
D.D. : Y a-t-il complémentarité entre les différents champs ?
P.S. : Je sais comment j’ai eu envie de revenir à une peinture différente de l’outre noir. J’avais commencé à déposer du noir sur une surface blanche, pour couvrir la toile. Quand je travaille avec la lumière, la première étape est de recouvrir la toile avec du noir sans me préoccuper d’en faire autre chose qu’une surface monochrome. J’étais en train de faire ça et il y a eu des « éclats ». Il y avait du blanc qui restait puisque j’étais parti d’une préparation blanche. J’ai continué à faire vivre ce rapport. Les gens m’ont dit : « il y a du blanc dans vos toiles ». Non, il y a du « noir et blanc ». Ce n’est pas pareil. Les deux sont pensés en même temps, dans l’interaction du blanc sur le noir et du noir sur le blanc. J’ai donc commencé à faire une toile de cette sorte et me suis alors trouvé dans un autre type de peinture, dans lequel il n’y a pas réflexion de lumière.

La toute dernière toile de l’exposition, acquise par Beaubourg, est encore d’un autre type. Celle-là s’est produite fortuitement. Elle est faite sur du bois. Brusquement, j’en suis venu à appliquer contre la toile un grand rectangle de bois, que j’ai ensuite peint, non plus en le couvrant mais en y appliquant une couleur chiffonnée, frottée. Cela change l’espace en particulier. On situe beaucoup moins une couleur chiffonnée. La surface que l’on peint ne se situe plus spatialement de manière précise. Elle flotte.
D.D. : C’est une autre manière de créer un espace mental.
P.S. : Voilà. C’est une autre manière de créer un espace mental et de le faire réagir. Cette façon de créer un espace mental est celle de Rothko. Simplement, dans le cas qui nous occupe, il y avait sur les bords des contrastes qui restaient et que j’ai organisé. Ensuite, j’ai tracé des lignes blanches qui rétablissent une fixité. Ce qui m’intéresse, c’est le trouble qui s’opère ainsi devant cette toile, entre l’espace flottant et l’espace fixe des contrastes sur le bord. C’est quelque chose que je n’ai absolument pas prémédité. Je ne savais même pas ce que j’allais faire. Je l’ai rencontré.
D.D. : Peut-on dire en ce sens qu’une toile est une organisation de forces ?
P.S. : Peut-être.
D.D. : Plus on réfléchit au processus de création et plus on se trouve face à un problème avec les artistes qui ont fait de la peinture dans le prolongement de Kandinsky. Kandinsky ramène tout à des éléments picturaux organisés sur la toile. Avec vous, nous sommes dans un autre domaine.
P.S. : Je crois , oui.
D.D. : Pensez-vous que ramener la peinture à une organisation d’éléments picturaux soit une impasse ?
P.S. : Non, c’est une tendance. Kandinsky compose les éléments. Il se trouve que, pour ma part, il s’agit bien plus de travailler avec des forces, comme vous dites, qu’avec des éléments. Mais, il se passe sur la toile beaucoup de choses dont je n’ai pas conscience. J’agis par impulsion. Je suis toujours attentif à ce qui peut se produire et que je ne connais pas. Quelques fois, il y a des choses qui me sautent aux yeux et que je ne m’attendais pas du tout à rencontrer.
D.D. : Peut-on appeler ça de la contingence ?
P.S. : Je cite souvent une parole qui me semble très intéressante : « Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai. » C’est Jean de la Croix qui a dit ça. Et il ajoute : « Sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s’atteint d’aventure. » Je crois que c’est une parole qui convient parfaitement à la création artistique telle que je l’entends. Qui « s’atteint » et non qui se « rencontre ». Il y a là une notion d effort. Il y a toujours des éléments fortuits qui font qu’une toile va vers ce que l’on ne peut pas prévoir.
D.D. : Il y a ces éléments fortuits mais en même temps, comme vous venez de le dire, il y a un rôle important de l’effort. Peut-on dire, pour autant, que l’élément clé est la résistance ?
P.S. : Cela veut surtout dire qu’est toujours ouverte cette possibilité d’aventure. Sinon nous en resterions toujours à la situation de l’artiste qui disait : « mon tableau est déjà fait dans ma tête, je n’ai plus qu’à l’exécuter. » La peinture ne m’intéresse que dans la mesure où elle me ménage des possibilités d’aventure. Sans quoi je resterais un artisan qui fait ce qu’il sait faire. Il y a beaucoup d’artistes qui sont dans ce cas-là.
D.D. : Certains théoriciens cherchent à expliquer que la sensation esthétique vécue face à la toile est la même que celle vécue par l’artiste3.
P.S. : Ah non ! Je n’ai jamais cru ça. C’est de la naïveté… Je n’ai jamais eu un tel projet. Dans la revue du Musée d’art moderne de juin 2000, il y a un article d’un chercheur allemand qui a retrouvé dans une fondation en Allemagne des lettres que j’ai adressées à cette fondation en 1948. Il en publie une où j’expliquais qu’une peinture est « une organisation de formes et de couleurs », — ça tout le monde l’a dit — en ajoutant : « sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête. » En ce temps là, c’était très révolutionnaire parce que c’était contraire à tout ce que pensaient les peintres connus de l’époque, même mes amis les plus proches comme Hartung. Ils cherchaient un moyen pour que les gens qui regardent la toile retrouvent leurs états d’âme, leurs émotions. Bref, ils cherchaient une communication alors que moi je m’inscris tout à fait à l’extérieur d’une telle communication. Mon travail est le résultat d’expériences devant les œuvres d’art et, en particulier devant une sculpture mésopotamienne. J’avais aimé une sculpture mésopotamienne en basalte. Elle m’avait beaucoup touché et je m’étais demandé ce que j’avais à voir avec cette sculpture. Elle a été faite pour glorifier une déesse ou un roi que je ne connais pas. Je ne partage pas les mêmes mythes, les mêmes religions que l’homme qui l’a taillée. Je ne vis pas dans la même structure sociale. Je ne connais pas les intentions du sculpteur et cependant, cet objet m’atteint profondément. Alors je me suis dit : au fond, une œuvre d’art, c’est ça. C’est quelque chose qui porte en soi le pouvoir de recevoir ce que celui qui regarde et qui en est touché investit de lui-même dans ce qu’il est en train de regarder.
D.D. : Est-ce pris en compte dans le processus ?
P.S. : Je peins d’abord pour moi. Avec quand même au fond de moi l’idée que ce sera proposé au regard des autres.
D.D. : Cette idée peut-elle orienter en quelque façon le processus de création ?
P.S. : Non. Je peins d’abord pour moi. Je sais que si cela fonctionne pour moi cela peut fonctionner pour d’autres mais la réaction que les gens pourront avoir devant l’œuvre n’intervient pas dans le processus. Ne serait-ce que parce que chacun construit cela pour lui-même.
D.D. : Cela veut-il dire que vous laissez une part de travail à celui qui va contempler l’œuvre ?
P.S. : Oui. Il y a des années, on m’avait apporté un poème de Guillaume IX en langue d’oc. Guillaume IX était duc d’Aquitaine, il était le grand-père d’Alienor, et il a écrit un poème sur le pur rien. « Il m’est venu pendant que je dormais sur mon cheval ». C’est le début. Ce ne sera pas sur moi, sur l’amour, sur la jeunesse. Il exécute en trois lignes les lieux communs habituels à la poésie. Le poème est assez long. C’est une sorte de quête continuelle qui se termine de manière très singulière. « Mon vers est fait et je ne sais pas de quoi ni sur quoi. Mais je vais le transmettre là-bas vers l’Anjou pour que celui qui le recevra me renvoie de son étui la contre-clef ». C’est la deuxième clé pour ouvrir un coffre. Au fond c’est une poésie du mystère. C’est le contraire de ce qu’on a fait beaucoup plus tard de la poèsie, au XVème siècle par exemple, et même déjà avant avec Rutebœuf et Villon. Villon propose des lectures à plusieurs niveaux. C’est une poésie du secret, c’est-à-dire le contraire du mystère. Le secret aspire à être découvert. On sait très bien que la lecture des poèmes de Villon est à plusieurs niveaux. Il y a le niveau coquillard, il y a celui de l’évidence et puis il y a probablement un sens homosexuel. Ce sont trois niveaux cachés que Villon connaissait parfaitement.
D.D. : Si je vous comprend bien vous faites de la peinture du mystère plutôt que de la peinture du secret.
P.S. : Absolument. Je ne sais pas si on peut dire que c’est du mystère mais enfin je ne peux pas anticiper sur la qualité de l’écho que ma peinture recevra ou de ce qu’y investira celui qui l’appréciera. Je laisse tout cela ouvert.
D.D. : Pourtant vous avez besoin de la « contre-clef ».
P.S. : La « contre-clef » m’intéresse. Je ne le nie pas. Mais je ne dis pas qu’elle ouvre réellement. Et puis il y a sûrement plusieurs « contre-clefs » possibles.
D.D. : Mais alors à quoi sert la « contre-clef » ? Est-ce simplement une sorte de garantie ou sert-elle à relancer le travail ?
P.S. : Elle ne me sert pas à grand-chose, si ce n’est qu’elle me permet de connaître le genre de relation que quelqu’un a pu avoir avec un des objets que je lui ai proposé et que j’appelle un tableau.
D.D. : S’il s’agit de faire de la peinture du mystère, peut-on dire que le moment où vous reconnaissez que l’œuvre est achevée est celui où vous comprenez qu’elle est mystérieuse. Est-ce qu’il faut du mystère au bout pour que ça marche ?
P.S. : Il faut atteindre le moment où elle est capable d’aller aussi loin chez quelqu’un qui la regarde qu’elle va loin en moi. C’est tout ce que je peux dire. Mais ce loin là est différent entre nous. Je ne crois pas du tout qu’il s’agisse de la même chose.
1 Voir Jean Bazaine, L’exercice de la peinture in Le temps de la peinture, Aubier, 1990, p. 146.
2 Cf. Jean Bazaine, Couleurs et mots, le cherche midi éditeur, 1997, p. 32.
3 C’est, par exemple, le cas de M. Henry dans l’article Art et phénoménologie de la vie : « celui qui regarde une forme éprouve le même pathos que celui qui l’a conçue, dans la mesure où la forme ne peut être lue que par la réactivation — dans une sorte de symbiose pathétique, au moins imaginaire — de forces qui sont en nous, qui sont identiquement les forces du corps vivant du créateur ou du spectateur. »

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Entretien avec Pierre Soulages – Charles Juliet
L’Échoppe, 1990, 40 pages

Alors que j’ai grandi non loin de son lieu de naissance, Pierre Soulages m’était inconnu jusqu’à ce que je lise les journaux de Charles Juliet. Et comme ce dernier le cite assez souvent, il était nécessaire que je fasse plus amplement connaissance avec ce peintre. A ce jour, je n’ai vu que ses vitraux mais l’ouverture « prochaine » d’un musée dédié au peintre me permettra, enfin, de voir ses œuvres. En attendant, je voulais mieux cerner son approche artistique, savoir ce qui l’habitait, bref avoir des clefs pour comprendre son œuvre qui, en l’occurrence, est loin d’être banale.

« Je n’ai jamais voulu dépeindre, mais peindre. »

Sauf à de rares exceptions, Soulages utilise une seule couleur : le noir. On pourrait penser que cela le limite, ce que dément vigoureusement le peintre. Comme Soulages l’explique, le noir n’est pas une couleur aussi uniforme que l’on veut bien le croire et, grâce à divers effets, il est possible de donner un relief a priori inattendu à une peinture. J’ai notamment été marquée par sa référence à la lumière qui naît du noir selon la façon dont on a travaillé la couleur ; cela m’a rappelé les vitraux de Conques. J’ai également pris conscience qu’il était impossible de se faire une idée de ses toiles à partir de photos puisqu’il donne une grande importance à la façon dont le spectateur se place par rapport à la toile. Ses réflexions sur l’organisation de la toile sont passionnantes et éclairantes.

« Selon la lumière reçue, le lieu d’où l’on regarde, certaines surfaces claires passent au sombre et réciproquement, mais toujours dans un même ordre ou un même désordre propre à chaque tableau. […] … la peinture naît sous le regard, au moment même du regard. »

Soulages considère que le spectateur est l’interprète de la toile, d’où son intérêt pour la réception de ses œuvres à l’étranger.
Il ne cherche pas à transmettre de message, ni une émotion qui lui serait propre. C’est à chacun de ré-inventer l’œuvre qu’il a sous les yeux.

De son côté, nous dit-il : « … ce qui m’importe vraiment, c’est de vivre ma peinture comme une aventure toujours ouverte. », mais aussi : « l’artiste […] va vers ce qu’il ne connaît pas, par des chemins qu’il ignore. »

Ce très court livre est un concentré de réflexion artistique. Comme tout artiste, Soulages y développe sa singularité et nous présente sa philosophie que je qualifierais d’intuitive (avis très personnel), sans prétention ni dogmatisme. Il vit son art avec sérénité et cela fait envie…

//mybitsofparadise.blogspot.fr/2012/07/entretien-avec-pierre-soulages-charles.html







Pierre Soulages :
Citations Pierre Soulages : Pierre Soulages a dit

La pratique est inséparable de l'art qui se fait jour avec elle. Autrement dit, le fond et la forme ne font qu'un. Je n'ai cessé d'inventer des instruments, le plus souvent dans l'urgence. N'arrivant plus à produire quelque chose, je m'empare de ce que j'ai sous la main.

[ Citation Pierre Soulages ] 

Plus les moyens sont limités, plus l'expression est forte.

[ Citation Pierre Soulages ] 

Il faut regarder le tableau en appréciant la lumière reflétée par la surface noire. C'est essentiel. Si l'on ne voit que du noir, c'est qu'on ne regarde pas la toile. Si, en revanche, on est plus attentif, on aperçoit la lumière réfléchie par la toile. L'espace de cette dernière n'est pas sur le mur, il est devant le mur, et nous qui regardons, nous sommes dans cet espace-là. C'est une relation à l'espace différente de celle que nous avons dans la peinture traditionnelle. Ce phénomène ne peut pas être photographié. La photo transforme cette lumière en une peinture banale où les valeurs sont fixes et produites par des gris différents.

[ Citation Pierre Soulages ] 

L’œuvre vit du regard qu’on lui porte. Elle ne se limite ni à ce qu’elle est ni à celui qui l’a produite, elle est faite aussi de celui qui la regarde. Ma peinture est un espace de questionnement et de méditation où les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire.

[ Citation Pierre Soulages ] 

Je veux que celui qui regarde le tableau soit avec lui, pas avec moi. Je veux qu'il voie ce qu'il y a sur la toile. Rien d'autre. Le noir est formidable pour ça, il reflète. Les mouvements qui comptent ce sont ceux de celui qui regarde.
Entretien avec Christophe Donner, Op. cit., 2007, p. 52 
[ Citation Pierre Soulages ] 

Après tout un arbre noir en hiver c’est une sorte de sculpture abstraite. Ce qui m’intéressait était le tracé des branches, leur mouvement dans l'espace.

[ Citation Pierre Soulages ] 

J’aime l’autorité du noir. C’est une couleur qui ne transige pas. Une couleur violente mais qui incite pourtant à l’intériorisation. A la fois couleur et non-couleur. Quand la lumière s’y reflète, il la transforme, la transmute. Il ouvre un champ mental qui lui est propre.

[ Citation Pierre Soulages ] 

Quand j'ai commencé à peindre, j'avais 5 ans, j'aimais ça. Et ce qui surprenait les gens, c'est que je préférais, quand on me donnait des couleurs, tremper mon pinceau dans l'encrier. .. parce que j'aimais cette couleur, j'aimais le noir. E.
ntretien avec Christophe Donner, Op. cit., 2007, p. 48 
[ Citation Pierre Soulages ]

Autres citations : Pierre Soulages : Citations Pierre Soulages : Pierre Soulages a dit - Citation

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12/03/2013
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