Alain YVER

Alain YVER

RAVI SHANKAR & QUELQUES SITARISTES

RAVI SHANKAR




& QUELQUES AUTRES CITARISTES

1  Ravi Shankar
2  Zia Mohiuddin Dagar
3  Pandit Nikhil Banerjee
4  Kushal Das


//www.ravishankar.org/

ENTREVUES, MUSIQUES, PORTRAIT
//ravi_shankar.mondomix.com/fr/artiste.htm





1  Ravi Shankar

Biographie de Ravi Shankar

Qui dit sitar dit Shankar. Rarement le nom d'un musicien a été autant assimilé, de façon quasi exclusive pour le néophyte, à celui de son instrument de prédilection : un long manche posé sur une calebasse, dont les cordes sympathiques, placées sous les frettes, vibrent en résonance avec les notes jouées. Cet instrument, emblème de la musique de l'Inde du Nord, n'a trouvé sa forme actuelle qu'au XIXè siècle, mélange d'influences indiennes et persanes.

En fait, Ravi Shankar, s'il était prédestiné aux arts, ne l'était pas forcément au sitar. C'est dans la troupe de son frère chorégraphe, Uday Shankar, qu'il fait ses débuts : il danse, fait de la musique, écrit des poèmes, et découvre le monde au cours de tournées internationales.

Issu d'une famille de brahhmanes de Benares, c'est en fait la rencontre de Ustad Allauddin Khan qui va le décider à opter définitivement pour cet instrument. L'apprentissage est long, exigeant , mais en vaut la peine. Agé de 24 ans, en 1944, Ravi Shankar débute une carrière solo, puis il fonde en 1949 l'Orchestre national indien à la radio, où il travaille jusqu'en 1957. Cette année-là le voit faire un premier tour en solo aux Etats-Unis et signer plusieurs musiques de films remarquées dans les compétitions internationales. Depuis, sa réputation a pris une ampleur mondiale, quasi mythique. Yehudin Menuhin, dit-on, le comparaît à Mozart et George Harrison le qualifiait de « parrain de la World Music » !

Ses collaborations avec des musiciens indiens (Alla Rakha au tabla ou Ali Akbar Khan au sarod) n'ont d'égales, pour sa renommée, que ses rapprochements internationaux : George Harrison, qui suit son enseignement dans les années 60, le fait connaître au public des Beatles, notamment lors d'un concert humanitaire en faveur du Bangladesh, en 1971. Entre 1967 et 1977, Ravi Shankar enregistre trois albums avec Yehudi Menuhin. En 1988, pour Ravi Shankar inside the Kremlin, il rassemble 140 musiciens russes et indiens. En 1990, il crée, avec Philip Glass, Passages, pour orchestre indien et occidental. La Ravi Shankar Foundation qu'il a créée veille aujourd'hui à promouvoir son œuvre et la musique indienne en général. Mais c'est sans doute sa fille Anoushka, sithariste qui l'accompagne à Paris, à la Salle Pleyel et à la Cité de la Musique au printemps 2008, qui est sa plus sûre relève. Son autre fille, Norah Jones a, quant à elle, choisi une autre voie.

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une autre Biographie 

Enfance et débuts

Le Dr Shyama Shankar, fils de Barapa Shankar, riche propriétaire terrien, hérita des terres de son père, dans l'est du Bengale. Il avait suivi des études brillantes d'avocat, et se retrouva ministre (diwan) du Maharajah de Jhalawar. Sa femme, Hemangini, accoucha d'un cinquième et dernier fils le 7 avril 1920, qu'ils appelèrent Robendra, surnommé d'abord Robu, puis plus tard Ravi.

Robu Shankar est donc né dans la ville de Vârânasî (Bénarès), un haut lieu de pèlerinage pour les hindous. Shyama, son père, faisait partie de la caste sacerdotale des brahmanes, la plus haute dans la hiérarchie indienne, mais n'exerçait aucune fonction religieuse. Shyama Shankar partit très tôt exercer à Londres en tant qu'avocat, puis à Genève, à la Société des Nations. Puis il alla enseigner à l'Université Columbia à New York.

Il est mort lorsque Robu avait 15 ans. Mais Uday, le frère aîné, dirigeait alors une troupe d'artistes, et engagea le petit Robu comme danseur. Lui voulait être acteur, mais après tout, c'était un bon début de carrière que de danser dans une troupe qui l'emmena de Bénarès à Bombay, puis à Venise, Paris et Londres. La famille s'installa même quelque temps à Paris en 1930.

Uday voulut alors pour sa troupe un des meilleurs musiciens indiens et fit venir l'illustre Ustad Allauddin Khan. Robu fut très impressionné par son talent, lui qui s'essayait déjà depuis quelques années à la vînâ, à l'esraj et au sitar, en plus de la danse et du chant.

À la mort de son mari, Hemangini Shankar confia Robu au gourou, qui le prit sous son aile comme un fils. Mais seulement après que ce dernier eut décidé de tout quitter pour son enseignement. C'est lorsque son frère décida d'arrêter la troupe et de rentrer en Inde que Robu prit la grande décision. Il se rasa la tête, enfila des vêtements très simples, rejoignit Ustad Allauddin Khan, et resta sept années auprès de lui dans la tradition du Guru Kul, c'est-à-dire une initiation dans des conditions parfois très dures ; surtout pour un petit dandy habitué aux hôtels de luxe. Il apprit le sitar, le surbahar, le style et la technique de la vînâ, du rabâb et du sursingar. Robu Shankar était très doué, et après ses études il se fit vite remarquer par de grandes personnalités musicales indiennes.

Carrière

Ce n'est qu'en 1956 (à l'âge de 36 ans) qu'il se produisit en Amérique pour la première fois, et qu'il commença sous le nom de Ravi Shankar sa « mission » de popularisation de la musique indienne auprès de l'Occident. Pourtant, lors du début du concert donné en 2000 au Carnegie Hall de New York et distribué sous le titre Full Circle, il affirme avoir joué sur cette même scène en 1938, en tant que danseur et musicien.

Le son particulier du sitar, avec tous ses effets de résonance sympathique, attira très vite les musiciens rock des années 1960, en pleine recherche d'originalité, d'effets exotiques mystérieux et psychédéliques. En 1966, George Harrison des Beatles devint son élève et joua du sitar sur Norvegian Wood, puis d'autres titres par la suite. Brian Jones des Rolling Stones utilisa également le sitar sur Paint It, Black. Colin Walcott (qui fondera le groupe Oregon) fut le premier musicien occidental à intégrer le sitar et les tablâs dans la plus grande partie de ses compositions, après avoir été roadie sur une tournée de Ravi Shankar.

En 1967, Ravi Shankar fonde son école Kinnara à Los Angeles. La même année, il joue au Monterey Pop Festival, en 1969 à Woodstock, et en 1971 au concert pour le Bangladesh (organisé par G. Harrison).

Durant cette période, les rencontres se multiplient et donnent lieu à des collaborations inattendues, comme avec le violoniste classique Yehudi Menuhin ou le flûtiste Jean-Pierre Rampal sur l'album West meets East, ou avec John Coltrane, dont l'admiration le poussa à prénommer son fils Ravi. Pendant les années 1970 et 1980, son emploi du temps est partagé entre l'enseignement, la scène et les enregistrements.

Il a donné des concerts mémorables dans toutes les grandes villes du monde. Il jouait en 1968 au Festival d'Avignon quand une troupe d'« intellectuels contestataires » est montée sur la scéne pour crier des slogans poing levé et Ravi continua à jouer comme si de rien n'était, les yeux perdus dans le vague, assis en tailleur au milieu des gens debout qui gesticulaient. Il a composé des musiques de films pour Satyajit Ray et celle de Gandhi de Richard Attenborough.

A noter quelques albums durant cette période : Concert for sitar avec André Previn, en 1971, Shankar Family en 1974, ou sa collaboration avec des musiciens japonais (East greets East), ou ses duos avec Ali Akbar Khan au sarod, le fils de son gourou.

En 1987, il signe chez Private Music, le label de Peter Baumann (du groupe Tangerine Dream), et enregistre Tana Mana, avec pour la première fois des synthétiseurs, et de nombreux invités de tous horizons (le Ravi Shankar Project), dont à nouveau George Harrison. Un album suit très vite au cours de sa tournée en U.R.S.S. : Inside the Kremlin. Puis Passages, en collaboration avec Philip Glass.

En 1989, Ravi Shankar monta le projet scénique Ghanashayam - a broken branch, qui mêlait musique, théâtre et danse des traditions orientales et occidentales. Un spectacle présenté en Angleterre par le City of Birmingham Touring Opera.

Au cours de sa longue carrière, ses principaux accompagnateurs aux tablâs ont été : Chatur Lal, Alla Rakha et Kumar Bose.

Dans les années 1980, son fils, Shubbo Shankar, vient souvent à l'accompagner.

Il revint dans l'actualité en 1997 en sortant l'album Chants of India (produit par Harrison), constitué uniquement de chants religieux, pour la plupart védiques, ou des compositions restant complètement dans cet esprit.

Tout ce qui est sorti depuis de lui est une série de rééditions ou de compilations, hormis la mise en avant de sa fille et élève : Anoushka Shankar, qui a sorti plusieurs albums. Elle l'accompagne désormais toujours en tournée. Son autre fille, Norah Jones, a préféré le jazz et la pop et est devenue une star dans ce domaine. Son neveu, Ananda Shankar (1942-1999), fils de Uday Shankar, explora le métissage de la pop électro avec la musique indienne ; il joua également du sitar d'une façon plus occidentale mais très entraînante.

Peu à peu détrôné par la jeune génération de virtuoses (comme les percussionnistes compositeurs Zakir Hussain et Trilok Gurtu, par exemple), il demeure le musicien indien le plus renommé au monde, et le premier ambassadeur de la musique indienne.

Il est commandeur des Arts et des Lettres et détenteur de la Bharat Ratna.

WIKIPÉDIA








Philip Glass - artiste multidisciplinaire
Par Marielle Leroux / 1 février 2000




Philip Glass est assurément l'un des compositeurs les plus éminents et les plus prolifiques du XXe siècle. Il compte à son actif de nombreuses pièces instrumentales, musiques de film, musiques pour la scène et pour la danse et plusieurs opéras, le plus célèbre demeurant Einstein on the Beach, une oeuvre d'une durée de cinq heures, sans structure narrative, née d'une collaboration avec le metteur en scène Robert Wilson,qui contribua lui-même à redéfinir l'opéra. Plusieurs oeuvres furent composées pour le Philip Glass Ensemble, mis sur pied en 1968, avec lequel le compositeur se produit toujours et qui reste un élément clé de son expression créative.

Son écriture est généralement qualifiée de minimaliste, un terme que Glass n'aime guère et qu'on attribue également à certains de ses collègues, tels Steve Reich, Terry Riley, LaMonte Young et Meredith Monk. On pourrait aussi parler de musique répétitive, « pulsative » ou, encore, hypnotique. En simplifiant, on pourrait décrire ce style comme reposant sur de petites unités sonores répétées et modifiées. Au sujet des grands artistes et compositeurs qui l'ont marqué, Glass a déclaré dans une entrevue publiée dans Culture Finder : « Ravi Shankar a certainement été une influence des plus importantes pour moi […]. Il m'a inspiré à cause de ses qualités personnelles, de sa profonde intégrité en tant qu'artiste et en tant qu'être humain, et aussi comme musicien. Une deuxième influence serait mon meilleur professeur de musique, Nadia Boulanger, avec qui j'ai étudié au début des années 1960. »

Glass manifeste un intérêt évident pour les arts multidisciplinaires et travaille étroitement avec des artistes provenant de divers milieux : « Il est si intéressant de voir comment cette symbiose des arts, cette synergie, se produit, par la personne ou par l'oeuvre », disait-il encore en mars dernier. Nous pourrons apprécier un bon exemple de cet intérêt créatif dans le programme présenté au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts à Montréal les 24, 25 et 26 février 2000. On y entendra en première partie In the Upper Room, écrit pour la chorégraphe Twyla Tharp, une sélection de musique provenant de la pièce The Photographer, des extraits de l'opéra Akhnaten ainsi que trois sélections provenant de Kundun, un film de Martin Scorsese sur la jeunesse du dernier dalaï-lama. La seconde partie sera la première mondiale du film Anima Mundi du réalisateur Godfrey Reggio avec la musique « en direct » de Philip Glass et du Philip Glass Ensemble, dirigé par Michael Riesman.

Anima Mundi est une combinaison poétique de musique et d'images célébrant la diversité de la nature. Au moyen d'images grandioses et somptueuses, le film évoque des émotions amenant le spectateur à se sentir partie intégrante de la nature. Le cinéaste nous présente une variété d'espèces et d'écosystèmes et illustre les principes de l'unité de la nature, laquelle forme un tout malgré sa diversité. La musique renforce l'impression de continuité et d'énergie de la vie. La métaphore utilisée pour représenter la force et la beauté spirituelle de la vie, l'âme de la nature, est la respiration. Le film suit donc un rythme cyclique et une cadence continue.

Le titre Anima Mundi renvoie à une conception mythologique des principes régissant la nature et les interrelations entre les nombreuses formes de vie. Le film se termine par une définition de l'anima mundi empruntée au Timée de Platon : « Ce monde est un être vivant doté d'une âme et d'une intelligence, une entité visible et unique contenant toutes les autres entités vivantes, qui par leur nature même sont toutes interactives. »









2  Zia Mohiuddin Dagar



//www.dagar.org/

//www.dhrupad.org/teacher/index.htm

VIDÉOS
//aris.ss.uci.edu/rgarfias/kiosk/media.html

Le dhrupad est un style ancestral de la musique classique indienne, il existe bien avant le khyal aujourd'hui plus populaire grâce notamment à ravi shankar. Le dhrupad est un style très pur qui privilégie une très grande sobriété dans l'interprétation des ragas. Zia Mohiuddin Dagar était issu d'une famille de longue tradition dont les actuels représentants sont principalement chanteurs. Sa volonté fut de transposer sur la rudra vina (bin) les possibilités de la voix. Maîtrisant lui-même le chant, Zia Mohiuddin Dagar était un formidable musicien, à l'inspiration mélodique hors pair, à un certain niveau l'équivalent d'un John Coltrane. Sur ce double cd qu'il enregistre peu avant de décéder, il propose un raag du soir (yaman) et un autre du matin shuddha todi). Il n'en développe que les alap et ne poursuit pas la partie composée. Pour chaque raag c'est plus de 70 minutes de bonheur dans les trois phases de développements que sont l'alp, le jod et le jala, plus rythmique. Les quelques autres cd's d'USTAD ZIA MOHIUDDIN DAGAR sont d'égale qualité, de purs joyaux.






Pandit Nikhil Banerjee
      14 OCTOBRE 1931 - 27 JANVIER 1986



//www.stevenbaigel.com/banerjeedoc/index.html

Sitar et autres instruments & musiciens
//www.raga.com/

//staff.spd.dcu.ie/johnbcos/Nikhil_Banerjee.htm


YOUTUBE, UNE DIZAINE DE MORCEAUS SONT DISPONIBLES
//www.youtube.com/watch?v=hArUiFv2FaY


 










3 KUSHAL DAS


Kushal Das, qui est né en 1959 à Kolkata, reçut son premier cours de sitar de la part de son père Sri Sailen Das et de son oncle Sri Santanu Das. Il approfondit plus tard son apprentissage chez le professeur Sanjoy Banerjee et Pandit Ajoy Sinha Roy.

Afin de comprendre parfaitement l'interprétation du Raga, il prend en plus des cours de chant chez Pandit Manas Chakraborty et Sri Ramkrishna Basu.

Kushal Das joue depuis 2002 du surhabar en plus du sitar. Cette version du Raga Ahiri est son premier enregistrement commercial avec cet instrument.

En plus de son talent pour le sitar, Kushal Das possède également un savoir étendu des Ragas, qu'il a mis à contribution dans le cadre du projet Healing Sounds of Ayurveda.





Les sons thérapeutiques de l'Ayurveda

La gamme du Raga Ahiri est: Sa re ga Ma Dha ni Sa (ascendant) et Sa ni Dha, Ma Pa Dha ga re Sa (descendant)
//fr.ayurveda-music.com/CD-Pitta.html


HISTOIRE & INSTRUMENTS DE LA MUSIQUE INDIENNE
//indedunord.free.fr/pages/musique/musique%2001.html


LA MUSIQUE INDIENNE
//musique.indienne.free.fr/


La musique indienne est vieille de plus de 5000 ans
//www.pondichery.com/french/musique/musique_indienne.htm


LES INSTRUMENTS DE LA MUSIQUE INDIENNE.
 

 //tecfa.unige.ch/tecfa/teaching/UVLibre/9899/mar005/instruments.htm










Rappel : La Musique Indienne

Il est nécessaire, pour comprendre la musique indienne, d'avoir en tête que pour un Indien, la musique a une origine divine. Effectivement, selon la mythologie indienne c'est par la musique que Brahma a créé l'univers. Le musicien doit donc se trouver en état de complet abandon quand il joue d'un instrument en vue de se trouver en fusion avec le principe fondamental de l'Univers, qui est le son musical. C'est une musique qui, quand elle séduit, touche physiquement.
Au-delà de ces considérations d'ordre métaphysique, l'origine de la musique classique indienne remonte aux temps védiques. Les hymnes védiques les plus anciens étaient chantés en utilisant uniquement trois notes. Entre le XIVème et le XVIIIème siècles, l'influence de la musique persanne et moghole au Nord de l'Inde a provoqué la séparation de la musique indienne en deux styles : la musique hindustani au Nord et la musique carnatique au Sud.



Comment caractériser la musique indienne ?

Généralement on décompose la musique en 3 parties : le rythme, la mélodie et l'harmonie. Ce dernier concept « l'harmonie » est le fondement de la musique européenne alors qu'elle est inexistante en musique classique indienne. Donc la musique indienne est plus centrée sur le rythme et la mélodie. Cependant sous l'influence du monde occidental, l'harmonie à fait son apparition dans les musiques de films (banglas) et les musiques pop très présentes dans la vie quotidienne en Inde.

La mélodie, base de la musique classique indienne s'appuie sur le RAGA que l'on peut définir comme suit :
-Une échelle de note
-Une humeur, un sentiment
-Un ensemble de mélodies et de variations caractérisant cette humeur, ce sentiment

Il existe ainsi toutes sortes de ragas liés à des émotions, des saisons et à des périodes du jour et de la nuit différents.

La rhytmique (TALA), très évoluée, est de forme cyclique. Principalement jouée en 16 temps, on trouve des cycles de 12, 8, 6 temps et même 7 1/2...

C'est principalement sous 2 formes que l'on peut diviser la musique classique de l'Inde :
-La musique classique de l'INDE du Nord (HINDUSTANI)
-La musique classique de l'INDE du Sud (CARNATIQUE)

Le Chant Dhrupad

Un autre style de musique indienne est aussi très important : c'est le chant Dhrupad.

Le Dhrupad est le style de musique classique le plus ancien qui ait survécu en Inde : un art vocal des plus subtils, sophistiqués et complets qui soit. Cette technique très intériorisée du chant, qui trouve ses sources dans l'incantation védique, fait de la voix humaine un instrument vocal puissant. La technique de respiration, l'entrée en jeu des différents chakras(centres d'énergie) du corps, constitue une pratique "de type yoga" naturelle du chant.

Contrairement à la majorité des représentations musicales, le dhrupad ne cherche pas à divertir le spectateur mais à le faire atteindre de hautes sphères spirituelles. Cette musique indienne sacrée, autrefois jouée dans les temples et dont l'origine serait antérieure à l'ère chrétienne, est interprétée d'une manière totalement étrangère à l'auditeur occidental. Un concert Dhrupad se divise ainsi en deux parties de durées inégales : l'alap et le dhrupad. L'alap est la phase d'improvisation durant laquelle le chanteur développe chaque note d'un raga, pièce mélodique indienne. La seconde partie plus brève, le dhrupad, est un poème chantée où la rigueur rythmique est implacable


Le chant Qawali

Il y a aussi une autre sorte de musique indienne, plutôt pakistanaise (car la plupart des chants sont rédigés en urdu, la langue officielle du Pakistan) plus connue des occidentaux, c'est le « QAWALI » .
Nous sommes avec cette musique dans un contexte musulman et non hindou. Ces chants, principalement d'amour, ont une origine populaire : chants de vagabonds, de foires, de mariages. Au 20ème siècle, sous l'influence de plusieurs interprètes de très haute qualité, dont le plus illustre était Nusrat Fateh Ali Khan, considéré comme une sorte de demi-dieu (il donna plusieurs concerts à Paris et dans le monde entier), le qawali est devenu un genre plus raffiné, plus savant, sans rien perdre de cette densité émotive qui s'efforce de prendre appui sur l'amour humain pour atteindre une forme plus haute.
Mais revenons à la musique classique hindoue traditionnelle.

Le raga : tentative de définition

Il est plutôt difficile d'expliquer clairement ce qu'est un raga, tant il est intégré, avalé par la musique indienne. C'est un principe musical qu'on ne trouve que là-bas et qui n'a pas d'équivalent dans la musique occidentale, la musique habituelle que nous écoutons ici en France par exemple. C'est pourquoi je parle de tentative de définition quant il s'agit de parler du raga (à ne pas confondre avec le ragga, qui est une variante du rap et qui n'a rien à voir, mais alors rien du tout, avec la musique indienne qui est mon propos ici.)

Concept central de toute la musique indienne, le raga (terme sanskrit) signifie littéralement "passion", "couleur" et "attachement", "attirance"aussi .
Un raga peut être défini comme une combinaison particulière de notes avec des ce qu'on peut appeler des "ornementations" (varnas ). Pour employer une image pas tout à fait fausse on peut dire que le raga est à la musique indienne ce que le choral est à la musique de J.-S. Bach : un thème précis sur lequel on peut improviser et que l'on retrouve tout au long de l'exécution sous différentes formes ornementées.
Le même "thème" se retrouve donc dans des exécutions différentes d'un même raga par des artistes différents. Cependant ce thème est parfois difficile à discerner. Il faut à l'auditeur débutant de nombreuses écoutes et beaucoup de patience pour pouvoir déceler le lien qui les relie. C'est une formation de plusieurs années parfois.

Si on veut expliquer ce qu'est un raga en détail, les choses se compliquent très vite : les ragas ( il y en a énormément ) sont des combinaisons de notes ( au minimum cinq ) prises dans l'un des dix modes ( thaat ) de la musique indienne, chaque mode contenant sept notes. Ces modes ont pour effet d'évoquer des sentiments particuliers allant de la joie à la tristesse selon l'occasion, le moment de la journée ou de l'année où le raga est joué. En effet chaque raga correspond soit à un moment de la journée, ou de l'année, soit à un sentiment comme le désir ou l'attente, soit à une sensation de chaud, de brouillard, de solitudeÖ Ces émotions qu'on appelle des « rasas » ont été à leur tour codifiées en neuf groupes, où se retrouvent par exemple la peur avec le noir, le bleu avec le dégoût, le blanc avec le doute, le jaune avec la joieÖ Pour les puristes de la musique indienne, ces sentiments évoqués se rapprochent plus de l'expérience mystique que de la simple recherche du plaisir musical.

Chaque raga possède un climax qui lui est propre et qui est défini par les swaras utilisés, les gamakas de ces swaras, c'est à dire l'ordre dans lequel ces swaras apparaissent.
Nous pouvons commencer à comprendre les titres des ragas :
Le raga Puriya-Kalyan est donc un raga basé sur le mode ( thaat ) Khalyan ( SA RE GA MA' PA DHA NI SA ). Mais ce raga n'utilise pas les sept swaras de Khalyan. Il en utilise seulement six : SA RE GA MA' DHA NI SA. C'est sur cette base de six swaras que le thème du raga est composé...Vous pourrez trouver de bons exemples sonores sur le CD Antara.


Les deux parties du raga : Aroha et Avaroha

Le thème d'un raga comprend deux parties : Une partie ascendante appelée Aroha et une partie descendante appelée Avaroha. Ces deux parties constituent le thème de base du raga.
Reprenons l'exemple de Puriya-Khalyan :
Aroha : NI1 RE2 SA2 GA2 MA'2 DHA2 NI2 RE3 SA3
L'indice 1 indique l'appartenance de la note à la première octave, etc...
Remarquez au passage, l'inversion des notes SA et RE dans l'ascension, créant ainsi le thème de puriya.
Avaroha : SA3 NI2 DHA2 MA'2 GA2 RE2 SA2
On remarque ici que l'avaroha n'est pas l'inverse de l'aroha mais complète le thème : le RE3 et le NI1 n'en font pas partie et les deux notes finales de l'avaroha sont dans le même ordre que dans l'aroha.

Les talas

Les talas sont les différents rythmes possibles dans la musique indienne. Il y en a à 3 temps jusqu'à 108 temps ! Mais des talas différents peuvent avoir le même nombre de temps, selon la manière dont ces temps sont décomposés, selon le temps qui sera appuyé, etc...
Les plus courants sont les suivants :
Dadra, cycle rythmique à 6 temps : 3-3
Rupak, cycle rythmique à 7 temps : 3-2-2
Jhaptal, cycle rythmique à 10 temps : 2-3-2-3
Ektal, cycle rythmique à 12 temps
Adha-Chautal, cycle rythmique à 14 temps : 2-4-4-4
Teen-Tal, cycle rythmique à 16 temps : 4-4-4-4
Le tala d'un raga fait partie de la définition de ce raga.

Exécution d'un raga

Lors de l'exécution du raga (qui peut durer plusieurs dizaines de minutes voire plusieurs heures dans des cas exceptionnels, la durée courante étant comprise entre 30 et 40 minutes pour Puriya-Kalyan par exemple ) on peut distinguer plusieurs étapes :
L'Alap : Dans cette première partie on assiste à l'élaboration lente du raga dont les caractéristiques modales sont exposées et développées. Elle s'exécute sans percussions. Durant cette partie, le musicien "éveille" la tonique, l'alap est une introduction lente et cruciale sur laquelle se reposera tout le reste.
Jod : Ici est introduite une pulsation rythmique de base. Le rythme s'accélère progressivement. Les ornementations se font de plus en plus savantes.
Jhala : C'est le mouvement final de l'élaboration du raga. Les mouvements rythmiques sont très rapides, aboutissant au climax final et à sa dissolution, en général brutale.

Vendredi 17 Septembre 2004
Fabienne-Shanti DESJARDINS











Lundi 14 mai 2007

La Musique Classique Indienne : comment ça marche ?

POUR ACTIVER LES LIENS DE CET ARTICLE, CLIQUER CI-DESSOUS, POUR RETROUVER LA PAGE D' ORIGINE.
//djac.baweur.over-blog.com/article-10411577.html


    Dimanche dernier, le 06 mai 2007, se déroulaient pour moi deux événements marquants.
    Le premier, commun à nous tous, je reviens pas dessus, pas besoin de vous faire un dessin, et ne parlons pas des choses qui fâchent, ça va comme ça, merci.

    L'autre consistait en le fait que, par le plus grand des hasards, je me suis retrouvé en contact avec une jeune étoile montante du chant de la musique classique indienne, Meeta Pandit. Et quand je dis "en contact", les mauvais esprits sont priés de laisser leurs remarques oiseuses par devers eux, non mais alors, vraiment, y'en a, j'te jure, c't'une honte.
    Expérience magnifique, elle donnait la veille une séance d'initiation au chant Hindoustani, pour nous expliquer comment ça marche, et pour ensuite enchaîner, ce Jour Maudit qu'Il Ne Faut Pas Nommer, donc, avec un concert.

    Concert merveilleux, inoubliable.
    La gorge nouée et les yeux qui picotent, dès la première note, pure, franche, douce et forte à la fois, presque insoutenable.

 
La musique indienne se retrouve affublée du qualificatif de "classique" non par référence à une période donnée de l'histoire de la musique comme pour chez nous, mais par simple opposition avec les musiques populaires indiennes d'une part, et parce qu'il s'agit d'autre part de rester dans une tradition multi-millénaire, enracinée autant dans une transmission orale ininterrompue que dans d'anciens traités. Cette tradition fait référence à des règles et à une organisation musicale parfaitement stricte d'une grande richesse et, bien sûr, d'une grande complexité.
    Cette tradition n'est pas faite d'un seul bloc, bien entendu : même si leurs origines sont communes, de nombreuses écoles différentes sont autant de variantes d'une musique, qui, vue de loin, de cette vieille Europe (que si tu l'aimes pas, ben tu te la coltines quand même), présente évidemment un visage analogue.
    Entre l'Inde du Sud et l'Inde du Nord, il y a déjà une nette démarcation: la musique du Nord, dite Hindoustani (du nom de la région du même nom), a été influencée par la Perse et par l'Islam, quand la musique du Sud, qualifiée de Carnatique (venant de l'état de Karnataka), reste plus liée à la tradition de danse indienne.
    Ce dont je vais parler ici, et qui concerne Meeta Pandit, celle que j'ai entendu en concert si vous suivez, c'est plutôt, si j'ai bien compris, de la musique Hindoustani, du Nord, donc ; cette branche nordique, et quand je dis nordique, c'est façon de parler, hein, n'allez pas imaginer des grands barbares à tresses blondes, est divisée en divers grandes familles de styles, comme, entres autres, le Dhrupad (chant religieux remontant au 15ème siècle), le Khayal (musique de cour), le Ghazal (chanson d'amour du Penjab), ou le Qawwali (fusion entre musique persane et musulmane soufi, représentée au Pakistan, par exemple, par le célèbre Nustrat Fateh Ali Khan) ; chacun de ces styles est développé de manière originale par des écoles diverses et variées (les gharana).
    Par exemple, Meeta Pandit appartient à une école de Khayal, l'école de Gwalior(1) (et en plus c'est même son papa qui lui a appris). Dans ces écoles, l'étude musicale se fait par le biais de cours particuliers dispensés par un Maître, le gourou (bien loin de son sens sectaire, évidemment), auquel le disciple reste attaché toute sa vie d'artiste.

    La musique classique indienne est tout d'abord une musique modale, chantée ou jouée sur un instrument soliste.
    Et là, certains qui suivent un peu ce blog, devraient, s'ils avaient un peu révisé comme il se doit, avoir un titillement mémoriel qui aussitôt leur agace délicatement le cortex : «modal, qui utilise des modes, mais qu'est-ce à dire, n'aurais-je pas lu ça quelque part ailleurs sur ce merveilleux blog pétri d'érudition » ?
    Hé bien oui cher lecteur, tout à fait (je fais comme si il y en avait effectivement un qui se rappelait de quelque chose, laissez-moi mes illusions, merde, give me a chance), je vois que tu as parfaitement lu mes précédents articles, car de la musique modale, d'échelle et de mode, il est question ici, à propos de chant grégorien.
    Et oui, car il faut avoir conscience que, avec l'invention de la polyphonie qui l'a menée inéluctablement vers des considérations harmoniques (considérations "verticales" de la musique, versus considérations "horizontales"), la musique occidentale a pris un tour très particulier par rapport à toutes les autres musiques "savantes" du monde, celles-ci étant invariablement modales ; cependant, malgré cette évolution, la musique occidentale est elle-même issue d'une tradition modale, tant l'organisation modale de la musique est l'essence même de tout système musical utilisé par les Zommes (il semblerait, et je souligne le conditionnel, que les origines en soient même communes).
    Par conséquent, ayez toujours à l'esprit que, si actuellement vous gratouillez votre guitare ou tapez sur votre piano, instruments harmoniques, c'est par la grâce de moines facétieux, qui, s'emmerdant pas mal dans leurs monastères austères aux activités peu festives, se sont dit que tiens, ça serait peut-être rigolo de chanter des trucs différents en même temps. À quoi ça tient.

    Or donc, une musique modale se caractérise par l'utilisation d'échelles de note bien précises, échelle ayant pour base une note particulière mise en exergue, sorte de plancher fondateur, par rapport auquel se réfèrent les autres notes de l'échelle. Et j'ai certes de forts doutes sur la correction de la locution "par rapport auquel", mais je trouve que ça en jette, je la garde.
    En Musique Classique Indienne (que je résumerai en MCI, parce qu'à taper quarante fois en entier, je sens que ça va un peu m'agacer, et, oui, je sais, ça fait un peu officine de services secrets, mais poupougne, d'abord), cette note de référence est tenue en fond sonore, on dirait en note pédale(2) en termes occidentaux, ou bourdon, de manière
ininterrompue, par un instrument bien particulier, la tampura.
    C'est un instrument très simple, que même les plus sous-doués peuvent jouer sans crainte, puisqu'il s'agit simplement de faire gling-gling sur quatre cordes pré-accordées, activité qui fera naître ce son qui zingue de manière très caractéristique - c'est toujours celui qu'on entend dès qu'il y a une pub avec de l'Inde dedans, ou dans les reportages sur George Harrisson.

Ravi-shankar.jpg(Là ce n'est pas une tampura, mais un sitar - tenu par Ravi Shankar. Vous allez me dire que c'est pas très cohérent, juste après avoir parlé de la tampura, mais c'était pour mettre une photo afin d'aérer avant de passer au chapitre suivant, et puis si vous êtes pas contents c'est pareil.)



    Une fois ce fond posé, un morceau de MCI va s'incarner dans un raag, ou rag, ou raga. En musique modale, il n'y a pas de dichotomie entre le compositeur et l'interprète : le musicien ne réalise pas une trame donnée par avance (la partition) et réalisée par un autre, il va, au contraire, improviser, en grande partie. Mais, comme on dit, l'improvisation ça ne s'improvise pas papa, impossible de partir de rien, hop, comme ça - paf - ex nihilo, il faut se fixer un cadre, et des éléments de base, avec lesquels il sera possible de jouer par le biais de l'improvisation, au sein de ce cadre ; je sais pas si je suis clair, mais tant pis débrouillez-vous avec ça, vous êtes grands, hein.
    Un raga est donc une sorte de cadre très précis que se donne l'interprète ; c'est à la fois le choix d'un mode particulier (un thaat - une gamme, si vous voulez), le choix des notes de ce mode qui vont être plus particulièrement utilisées en pivots, de certaines notes étrangères à ce mode qu'on va pouvoir utiliser pour l'enrichir dans de l'ornementation, mais aussi d'une sorte de thème de base qui sera repris et ornementé et qui va fonder le morceau, ainsi que d'une structure rythmique bien précise (un taal, ou tala).
    L'ensemble de ces éléments réunis forment donc une entité déterminée, le raag, qui est censé distiller un sentiment bien particulier, de la joie à la tristesse bien sûr, mais aussi d'un moment de la journée, par exemple.
    La combinatoire possible des éléments pouvant former un raag est d'une richesse énorme, ce qui donne de très, très, très nombreux raag. Je me demande d'ailleurs si il y a des catalogues de raag, comme pour la Redoute, je sais pas (votre raag en 48 heures chrono).

    Les modes indiens sont basés sur une organisation d'échelles de notes pas très différentes des gammes occidentales, au fond. La gamme indienne de base est même en gros(3) identique à celle qu'on apprend en solfège :

    sa - re - ga - ma - pa - dha - ni - sa

est équivalent à notre :

    do - ré - mi - fa - sol - la - si - do.

et va également se subdiviser en douze demi-tons (swaras).

    À partir de là, selon qu'on abaisse ou monte ces degrés d'un demi-ton, on obtient d'autres échelles, toutes avec une "saveur" particulière, les modes indiens étant bien plus nombreux que les modes occidentaux habituels, d'autant plus les degrés peuvent aussi être augmentés ou abaissés selon des intervalles plus fins qu'un demi-ton tempéré occidental.
    Par exemple :
    mode Khammaj : do-ré-mi-fa-sol-la-sib-do (mode occidental équivalent dit "de sol")
    mode Kafi : do-ré-mib-fa-sol-la-sib-do (mode occidental "de ré")
    mode Kalyan : do-ré-mi-fa#-sol-la-si-do (mode occidental "de fa")
    mode Todi : do-réb-mib-fa#-sol- lab-si-do (mode occidental de rien du tout, jamais vu un truc pareil...)
    etc...

    Les structures rythmiques indiennes (taal) sont en revanche infiniment plus monstrueusement complexes que celles occidentales, un truc de ouf.
    En effet, l'organisation rythmique occidentale doit tenir compte du rythme harmonique, c'est-à-dire de combien de temps dure chaque harmonie qui succède à la précédente : l'harmonie est déjà suffisamment compliquée à manier comme ça, pour en plus se mettre à bidouiller des structures de rythme ardues ; même le jazz, pourtant axé sur le sentiment de groove et de swing, reste en général basé sur des structures rythmiques internes simples.
    Alors qu'en MCI, pas de pesanteur harmonique qui tienne ; alors on se retrouve avec des cycles rythmiques qui vont pour certains de 3 temps, jusqu'à 108 pour d'autres...
    Au sein d'un cycle, la structure est organisée en sous-structures (par exemple 12 temps peuvent être organisés en 2 fois 6 temps, ou 3 fois 4 temps, ou 4 fois 3 temps, chaque sous-structure ayant son organisation propre en temps forts et faibles), et par la détermination de quels temps seront appuyés ou secondaires.
    Par exemple, le Jhaptal est un cycle à 10 temps, en 2-3-2-3 ; le Teen-Tal (utilisé par Meeta Pandit dans le concert dont je parle au tout début si vous vous rappelez le prétexte de cette causerie) est un cycle rythmique à 16 temps, en 4 fois 4 ; etc...
    La partie rythmique est en général assurée par une percussion typique, le tabla, qui est en fait double, en deux petits tambours séparés, l'un "aigu", l'autre "grave".
    Tout le jeu va consister, entre l'interprète et son accompagnateur au tabla, de prendre des chemins les plus tordus et les plus improbables au sein du cycle pour retomber pile sur le premier temps du cycle suivant, cette convergence représentant une sorte de libération, chaque fois renouvelée.

    Enfin, le raag a un déroulement bien particulier, en parties strictement codifiées, et qui peut avoir des variantes selon les écoles, mais qui suit toujours un schéma fondamental, celui de l'accélération : on part d'improvisations non-mesurées, sans rythmique sous-jacente, pour aller vers la virtuosité rythmique la plus époustouflante à la toute fin.
    En général, on assiste à ce genre d'étapes, plus ou moins longues suivant les écoles :
    Alap : l'interprète explore le mode utilisé, du grave à l'aigu, degré par degré, de manière non-mesurée, pendant que le joueur de tabla qui l'accompagne se roule les pouces (et non un joint, malgré les a priori hippiesques encore souvent en vigueur) ;
    Jod : le tabla entre en scène, sur un rythme encore lent et dépouillé, et le thème du raag est alors introduit ;
    Jhala : c'est la partie finale du raag, rapide et virtuose, jusqu'à la fin abrupte (hop, d'un coup, ça s'arrête, comme s'il ne s'était rien passé).


    Le mot qui me vient le plus immédiatement à l'esprit quand j'évoque la MCI, c'est le mot "raffinement". La rythmique de la MCI est sans conteste la plus subtile du monde ; la science mélodique, probablement, aussi.
    Et ce qui est frappant, c'est cette décontraction absolue pour effectuer des techniques si complexes.
    Meeta Pandit nous l'a bien expliqué, d'ailleurs : ce qui compte, c'est d'être naturel. Sa technique de chant de base se fait sur un simple "a", avec une voix la plus directe possible, sans le moindre vibrato, avec un contrôle absolument parfait de l'intonation ; et pourtant, le moindre son vous remue les tripes, car de même qu'un geste d'art martial est d'autant plus efficient qu'il n'utilise que le strict minimum à son maximum d'efficacité, une voix si pure, sans artifice, va droit au but, et par ailleurs peut se permettre des vocalises et ornementations ahurissantes de virtuosité.
    Caractéristique aussi cette remarque, comme quoi il est recommandé de ne pas faire de grimaces lors de l'interprétation, et de toujours présenter un visage aimable et présentable. Être tranquillement simple et naturel, tout en exécutant des procédés d'une complexité monumentale.

    Quand je pense à la Nouvelle Star(4)...





Écouter des exemples au sitar (je conseille le deuxième et le troisième exemple à cocher ; remarquez que le site contient une somme immense et inépuisable de musique de tous les genres en ligne ; malheureusement, les morceaux ne semblent pas être tous complets)
Écouter un exemple vocal (le premier exemple à cliquer - c'est le grand-papa de Meeta Pandit...)

Voir les différents instruments indiens.

Le site de Meeta Pandit.


(1) ville indienne de l'état de Madhya Pradesh.
(2) Rien à voir avec des notes de la cage aux folles, c'est en rapport avec le pédalier de l'orgue qui pouvait être dévolu à tenir une note dans l'extrême grave pendant que le reste de la musique se déroule, comme à la fin d'une fugue, par exemple.
(3) Les différences sont dans de subtiles variations d'intonation : un même mi de la gamme, selon l'emploi qu'on en fait, ne sera pas exactement à la même hauteur ; or les fonctions des notes en musique occidentale n'est pas la même qu'en musique indienne, tout ça parce que l'harmonie dicte à certaines notes dans certaines conditions un comportement particulier, comportement différent en musique modale.
(4) La Nouvelle Sitar, à la rigueur ?

par Djac Baweur publié dans : De l'Art musical et autres balivernes symphoniques





20/04/2008
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