Alain YVER

Alain YVER

ROMAN OPALKA

ROMAN OPALKA





son site
http://www.opalka1965.com/fr/index_fr.php

http://roman.opalka.pagesperso-orange.fr/Index.htm

VIDÉO
http://next.liberation.fr/culture/01012353103-deces-du-peintre-polonais-roman-opalka

http://www.google.fr/imgres?imgurl=http://www.exporevue.com/images/magazine/1408opalka13.jpg&imgrefurl=http://www.exporevue.com/magazine/fr/opalka.html&usg=__Fpqp04zq5-UUgTWhIXd51oT4m3g=&h=333&w=500&sz=19&hl=fr&start=10&zoom=1&tbnid=1tvZIkcVb6MmTM:&tbnh=87&tbnw=130&ei=yX3QT9fRNMK1hAee7OmiDA&prev=/search%3Fq%3Droman%2Bopalka%26hl%3Dfr%26safe%3Doff%26client%3Dfirefox-a%26sa%3DX%26rls%3Dorg.mozilla:fr:official%26tbm%3Disch%26prmd%3Divnso&itbs=1




Roman Opalka
(né le 27 août 1931 en France, mort le 6 août 2011 à Chieti en Italie[1],[2]) est un peintre franco-polonais.


De 1965 à sa mort, il peint des lignes de nombres en ordre croissant sur des toiles, « les détails », afin d'inscrire une trace d'un temps irréversible.

Biographie

Roman Opalka est né le 27 août 1931 à Hocquincourt (Somme),où son père était mineur. Il est né de parents polonais. Il est diplômé de l'Académie des Beaux-Arts de Varsovie et professeur d'Art à la Maison de la culture de Varsovie (1958-1960), ré-installé en France depuis 1977.

Il meurt en vacances en Italie le 6 août 2011, à l'âge de 79 ans. Roman Opalka passait des vacances en Italie et a été hospitalisé quelques jours avant son décès, à cause d'une infection généralisée de l'organisme.

En 1965, à Varsovie, Roman Opalka attend son épouse dans un café. Celle-ci tarde à arriver. Ce temps mort lui donne la solution à son travail en gestation : il a l'idée de matérialiser la peinture du temps.

Roman Opalka met le chiffre « 1 » en haut à gauche d’une toile en format 1960 x 1350. Blanc sur noir. C’est le début de son « projet de vie ». Il commence à peindre son œuvre principale en 1965 à Varsovie, puis il s'installe en France en 1977. Il est aussi tour à tour professeur invité à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf (Allemagne) et professeur invité à la Sommer Akademie de Salzburg (Autriche).

Évolution du style

À partir de 1965 donc, il peint, toujours sur le format 1960 x 1350, en blanc sur fond noir, les nombres qui se succèdent sans relâche et sans fin.

Arrivé au nombre « 1 000 000 », il décide de faire évoluer son travail. Dès lors, à chaque nouvelle toile entamée, il ajoute 1 % de blanc dans la peinture servant au fond de sa toile, initialement noir à 100 %. Petit à petit, les fonds blanchissent, marquant d'une nouvelle manière le temps qui passe. Toutefois, afin de ne pouvoir être accusé de « fraude », Roman Opa©©ka veille à utiliser deux blancs différents, un pour ses nombres (blanc de titane) et un pour le blanchissement progressif de son fond (blanc de zinc). Aussi, même sur ses toiles les plus récentes (donc les plus blanches), on peut encore distinguer le tracé des nombres en regardant la toile sous un certain angle[3].

En outre, Roman Opalka a entrepris une autre démarche. Depuis, à chaque fois qu'il terminait une toile, il se mettait dos à sa toile, et se prenait alors en photo. Dans sa tenue de travail blanche, avec ses cheveux qui viennent également à blanchir, il vient petit à petit se fondre dans sa toile, y disparaître. C'est encore là un moyen d'exprimer le temps qui passe[3].

 Notes et références

   1. Å™ Roman Opalka - Biographie [archive]
   2. Å™ Décès du peintre polonais Roman Opalka [archive], Le Point, avec AFP, le 6 août 2011.
   3. Å™ a et b Émission Le RenDez-Vous [archive] du 3 septembre 2010, présentée par Laurent Goumarre, invité Roman Opa©©ka, diffusée sur France Culture, à l'occasion de l'exposition « OPALKA 1965/1-∞ », "Passages", Yvon Lambert.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Roman_Opa%C5%82ka







L’œuvre de Roman Opalka

présentation à partir d'un extrait du livre
"Rencontre par la séparation", 1991
32,4 x 32 cm, 136pp., 35 ill. n.b.
photographies par Antonia Mulas
Roman Opalka  : OPALKA 1965 / 1 - ¥

"Les arts plastiques, moins que d'autres créations, exprimaient jusqu'à maintenant la problématique du temps, pour la raison évidente que, comme toutes les activités manuelles, ils se matérialisaient par leur objet où s'imprime une trace créant l'image du temps que chaque tableau, chaque sculpture, chaque forme artistique porte en elle et par elle-même, consciemment ou non.

Je voulais manifester le temps,
son changement dans la durée,
celui que montre la nature,
mais d'une manière propre à l'homme,
sujet conscient de sa présence
définie par la mort :
émotion de la vie dans la durée irréversible.

Le temps arbitraire des calendriers, des horloges, qui ne sont que des instruments de mesure du temps réversible, ne m'intéresse pas. Il s'efface de lui-même par la répétition qui le définit, fractions qui annulent le passé sans laisser la trace de leur durée, focalisation seule du présent.

Il y a deux "ici et maintenant" : l'un appartient à l'objet, l'autre au sujet; espace et expérience du corps pour le sujet, dans son unité en expansion, dans sa conscience du temps dans son aspect multidirectionnel du changement d'une présence dans ses relations au passé et au devenir, créant la réalité spécifique du temps irréversible.

Mes premiers essais d'affronter le temps (1960 -1963), semblables bien que toujours autres par la nature même du geste, se développaient dans un espace bidimensionnel, en le remplissant par de minuscules touches de peinture blanche sur un fond noir, ou bien de peinture noire sur fond blanc, au moyen d'un petit pinceau, laissant se développer librement le résultat.

Consciemment, je m'étais efforcé de peindre, par des mouvements désordonnés, un chaos.

Après une certaine expérience d'observations, j'ai réalisé que j'étais porté par une tendance naturelle, indépendante de ma volonté, à des relations organisées entre divers groupes et qui, d'elles-mêmes, amenaient certaines formes de structures.

Je décidais de les neutraliser par des ponctuations précises dans la série de travaux intitulés : Chronomes, qui étaient constitués seulement de traits, de zigzags ou bien encore de points sans me laisser porter par cette inclination "auto organisatrice".

A partir de là, les résultats ont commencé à m'intéresser et à répondre à un certain essai de visualisation du temps, mais il manquait à ces exercices l'aspect fondamental des raisons logiques, éthiques, déterminant la forme dans son développement.

Je pouvais remplir des espaces à deux dimensions par une quantité aléatoire d'éléments dichotomiques à ce point rapprochés qu'ils en arrivaient à disparaître, sans pouvoir décider de s'arrêter avant que la structure n'ait totalement disparu et ne soit devenue visuellement absente.

Chaque oeuvre peut être considérée comme achevée, même si elle n'est que pensée et non pas réalisée de facto, si on accepte un jeu, un compromis dialectique, mais il est difficile -psychologiquement- de prendre la décision fondée sur la bonne foi, et jugée à partir de son principe formel, qu'une oeuvre d'art est réellement achevée dans sa raison d'être.

Cet aspect arbitraire de toute création artistique m'a toujours posé des difficultés d'appréciation quant à la qualité intrinsèque de l’œuvre. Chaque œuvre, chaque texte, chaque définition de la pensée peuvent être formulés à l'infini sans la certitude rationnelle de se trouver au plus près de sa première version ou d'une multitude de précisions possibles, parce qu'il nous manque les arguments objectifs pouvant prouver une faute, et, s'il n'y a pas de preuves objectives d'erreurs, il nous manque aussi la satisfaction possible de la qualité immanente à la création.

En regardant le sable s'écouler dans un sablier, la démonstration du principe est simple et convaincante, il n'y a aucun doute au moins sur le début et la fin du mouvement : les grains de sable descendent à l'intérieur d'un espace tridimensionnel que l'on retourne afin de nous donner une image du temps que l'on croirait réversible, comme l'objet lui-même.

Il est possible d'expliquer le mécanisme qui fait que la position du premier grain de sable et des suivants n'est qu'une suite de hasards; on peut deviner tel ou tel mouvement, en démontrer les rapports dans les structures à trois dimensions, comme dans les Chronomes, où on peut se faire une idée qu'il y a eu un premier point suivi d'autres, mais il est impossible de le déceler et la complexité est d'autant plus grande qu'elle est seulement approximative : ce dépistage est évidemment de la première importance pour la description du temps irréversible.

Chaque élément peut être remplacé sans préjudice logique à sa totalité, parce que les différences sont dues au hasard et non pas au code de leur durée créatrice; le bas, la partie gauche, droite, sont absentes, car les directions sont objectivement réversibles : la flèche du temps, dans les Chronomes n'existe pas, comme d'ailleurs dans le sablier, et pourtant, tous les grains de sable du sablier ou de tous les déserts ont en commun des rapports infinis fondés sur leurs similitudes et sur leurs dissemblances, chacun de ces éléments possède son unique particularité, comme j'ai essayé de l'exprimer dans une gravure dont le titre est extrait de la Bible, lorsque Dieu s'est adressé à Abraham, lui annonçant :

Je multiplierai ta descendance comme la poussière de la terre, au point que si l'on pouvait compter la poussière de la terre, on pourrait aussi compter ta descendance.

Cette nécessité de souligner que ce qui semble la même chose est constamment différent par son appartenance au tout et par l'influence du tout sur chaque partie, et inversement, m'a finalement amené à remplacer les points modifiables, en chiffres capables de créer la progression de nombres, réussissant par là une description visible du changement d'un tout en mouvement où les relations se déterminent d'elles-mêmes par leur qualité.

Avec l’attribution d'un point au signe 1, deux points au chiffre 2, de trois points au chiffre 3, etc., j'ai précisé tous les éléments de chacun des tableaux-Détails avec pour début

partie d'un tout initié par ce 1 ouvrant l'expansion d'une unité par la progression continue de nombres, remplissant la toile jusqu'au dernier nombre qui déterminera le fini de la diagonale, par le nombre d'où il vient et où il va, chaque Détail étant en soi un tableau incontestablement achevé.

Je suis arrivé ainsi à une suite logique de variations constantes en description de l'espace et du temps,
créant à son tour son propre espace-temps.

Cette idée de tableaux-comptés  :
image de la durée d'une existence
ne pouvait être fondée
que si elle était prise pour le reste de ma vie.

J'ai compris le sens de ma vie dans le non-sens à peindre une suite de signes logiques, n'allant nulle part et m'avançant à la rencontre de moi-même.

Il y a trente et un ans, debout devant une toile que j'avais entièrement recouverte de noir, je refermai la main gauche sur un gobelet de peinture blanche prête à recevoir le pinceau tenu entre les doigts de la main droite,

le geste encore suspendu, mais l'esprit entièrement engagé dans les motivations de ma décision.

Cependant, être certain pour aujourd'hui ou pour un temps non défini est encore du domaine du réversible et n'implique pas le même poids moral qu'une décision fondée sur toute une vie, de la part d'un homme encore jeune, qui décide de choisir et de suivre une seule voie.

Frémissant de tension devant la folie d'une telle entreprise, je trempais mon pinceau dans le gobelet et, relevant doucement le bras, la main tremblante, je posais le premier signe 1 -il y a déjà le tout-, en haut à gauche, à l'extrême bord de la toile afin de ne laisser aucun espace qui ne participe pas de la seule structure logique.

J'ai commencé par le 1 et non par le 0, étant parvenu à l'idée de tableaux-comptés non pas à partir du rien (du 0), mais de l'unité.

En peignant 1, et chuchotant simultanément j e d e n (un), je comprenais, je comprends ce 1 comme potentialité de tous temps existante, n’étant précédée d'aucun continuum génétique, créant un rapport conceptuel avec l'infini, unité de la totalité du continuum, élément de base d'un tout. Les Grecs ne considéraient pas le 1 comme un chiffre, car il s'agit d'une présence non sécable en tant que signifiant d'une substance : un sujet, un monde, une vie, une réalité, unus mundus; seul le 2 débutait la série réelle des chiffres naturels, à la fois multiples et divisibles.

Du un vient le deux, du deux le trois, du trois le quatre, la somme de quatre premiers signes formant la célèbre tétrakys pythagoricienne.

Avec la même émotion, j'apposais le chiffre 2 (répétition et division, dualité du couple symbolique Adam et Eve),
puis le 3 (premier chiffre multiple impair, triangulaire dans sa représentation),
le 4 (premier carré autour des points cardinaux et ouverture géométrique de l'espace-temps, "ordre" dont ses composants possèdent des propriété que chacun des éléments ne présentait pas jusque-là, et dont la somme n'est pas seulement quelque chose d'autre mais quelque chose de plus),
le 5 (point central du carré comme le rappelle C.G.Jung),
puis les 6, 7, 8, 9 et les chiffres (plus "neutres") qui suivent.

Sans instrument de mesure, je traçais tous ces chiffres, toujours soucieux de ne pas dépasser la dimension moyenne graphique des chiffres et des distances entre les nombres, préoccupé par la lisibilité de l'écriture dont l'échelle dépend de la taille des
Détails: :196 x 135 cm. Ces dimensions ont été prévues pour l'ensemble du programme (sauf en ce qui concerne les Cartes de voyage) et déterminées par le rapport anthropométrique (proportions que l'on retrouve pour les mêmes raisons en architecture) et par la possibilité optimale d'un homme moyen à porter un Détail, les bras écartés.
Avec un pinceau n° 0 (numérotation du plus petit diamètre d'une série de pinceaux) dont la dimension m'apparaissait la mieux adaptée à mon travail, indépendamment de l'indication mais de sa grandeur réelle, et dont ses mesures devraient être indiquées logiquement de 1 - ¥ et non pas du 0 - ¥, parce qu'il n'y a pas de limites entre l'infiniment grand et l'infiniment petit. Nous avons seulement inventé des échelles afin de se retrouver dans les grandeurs différentes où chaque unité de la totalité va se manifester en une unité non divisible dans sa présence comme sujet.

Pour chaque Détail suivant, afin d'éviter de trop grandes fluctuations de traits de peinture que donnerait un pinceau déjà usé, j'utilise un nouveau pinceau.

Je reste attentif à la hauteur de l'écriture en maîtrisant l'écoulement de la peinture de telle sorte qu'elle ne déborde pas du pinceau par des touches trop appuyées, risquant de provoquer des épaisseurs exagérées du trait du chiffre par rapport aux proportions graphiques des signes qui perdraient alors leur lisibilité.

Gardant à l'esprit la tendance toujours possible (inconsciente) à dépasser la mesure graphique admise des chiffres présente à ma mémoire, je compare leur taille à celle des signes tracés me rappelant le premier Détail et tous ceux exécutés jusque-là.

De toutes les vérifications, en ce qui concerne ma qraphie, la moins subjective est celle du rapport numérique. Je confronte le nombre écrit avec celui du dessus, verticalement, je regarde les quantités qui séparent les nombres; la progression ou le décalage de leur suite ne doit pas dépasser les variations motivées par l'accumulation des chiffres, une fois larges, une fois serrés, (0-1), ce qui représente environ 380 à 450 ensembles de signes moyens sur un rang de gauche à droite de la toile (distance entre les nombres comprise, dont la dimension moyenne dans ce compte est égale à un chiffre).

Après des années de travail, arriver au nombre composé de 7 chiffres devient un réflexe de comparaison du nombre le plus voisin de celui qui est au-dessus et qui donne un décalage proche de 50 nombres dans la progression.

Si cette différence se rapproche de 40 ou de 60, cela signifie que probablement j'ai fait une erreur en comptant, ou que je n'ai pas été suffisamment fidèle aux dimensions graphiques des chiffres.

Tous ces points se sont précisés dans leur évidence naturelle, comme une respiration normale, avec l'expérience, de même que nos pas avancent lorsque nous nous promenons, allant tout simplement de l'avant en admettant de heurter une pierre, gardant la direction du chemin choisi, parce que tout ne peut être évité (on arrive même à s'éloigner de notre objectif quand on essaie à tout prix de garder le cap pour ne pas troubler le rythme de nos pas). Lorsque ma promenade prend une fausse direction, je ne l'efface pas mais je reporte le dernier nombre qui précède l'erreur (remarquée) à la suite de la série de nombres interrompus, au moment où je me suis aperçu de ma faute, continuant ainsi la juste progression, et laissant la trace de mon erreur qui est alors la preuve indéniable de la véracité de la structure du temps irréversible.

J'arrive à conserver le cap juste, nombre après nombre, rang après rang, sans trop me préoccuper de leur horizontalité, me sentant libre comme un pilote de planeur qui n'oublie pas son atterrissage, jusqu'au bas de la toile, m'arrêtant exactement avec un nombre complet sur l'angle extrême du Détail.

Toutes ces orientations ont peu varié depuis le début de mon programme, mais je suis devenu plus conscient de leurs complexités logiques et éthiques ainsi que du résultat visible provenant des éléments structurels, des conditions climatiques et de mes changements d'état psychologique qui accompagnent la réalisation de mes Détails.

Il est devenu évident que la marque la plus distinctive de mes tableaux se présente dans leur structure rythmique : on dirait des allers et retours, mais toujours différents du fait de l'avancement des nombres, de leurs relations chronologiques, de leurs lectures diagonales et verticales, marquant leur raison d'être, dans la différence de quantité de peinture dont la fluidité plus ou moins grande permet parfois de n'écrire qu'un seul nombre ou bien deux ou trois, et d'arriver même à six nombres.

Après avoir trempé le pinceau dans le gobelet, les chiffres sont d'un blanc bien présent, mais au fur et à mesure que la peinture se raréfie sur le pinceau, ils deviennent de plus en plus transparents sur le fond, pour apparaître à nouveau clairs et bien visibles lorsque je reprends de la peinture qui ne reste jamais la même dans sa consistance; de temps en temps j'ajoute quelques gouttes d'eau dans le gobelet si elle me paraît trop épaisse pour bien l’étaler, ou au contraire, quelques doses de peinture si elle me semble trop liquide.

Je réagis sans cesse à des causes externes et internes provoquant d'autres causes, m'opposant à leurs conséquences, essayant de limiter leurs différences, m'efforçant d'être rationnel par des moyens subjectifs dans ce processus. Mais cet effort est très limité, ne serait-ce que par le fait de ne pouvoir revenir en arrière et de me laisser tenter de corriger ce qui a déjà eu lieu, en couvrant par exemple les chiffres d'une autre couche de blanc, alors qu'ils me semblaient trop perdus dans le fond; ce serait la négation de non retour, comme dans la vie qui est non comme elle devrait être dans sa perfection mais comme elle est dans sa réalité.

Je suis privé de toutes les possibilités de diriger le résultat naturel, presque "organique" par mes différents états psychiques et les conditions physiques qui les accompagnent pendant la réalisation du programme, (étapes courtes à l'échelle de mon biorythme, avec des forces nouvelles au début de la journée, les yeux reposés, l'esprit calme, état qui peut se lire dans l'écriture droite, passant après des heures et des heures de travail à une fatigue bien marquée qui se manifeste davantage au cours de longues séances se prolongeant jusque tard dans la nuit, laissant voir dans un tracé quelque peu tremblé, des chiffres plus grands et pourtant moins lisibles, en même temps que le reflet de mon épuisement).

J'arrive par ces transformations à de larges mouvements variés qui s'impriment sur les Détails auxquels s'ajoutent les variations des semaines, des mois sur le même tableau et sur tous les Détails, les modifications des années dans des étapes plus longues, voire des décennies : phénomènes dus en partie à certaines dégradations physiques liées au vieillissement, et au fait conscient du principe prévu de mon programme.

La difficulté augmente lorsqu'il s'agit de peindre des chiffres blancs qui s'estompent sur un fond de plus en plus blanc, pour chaque tableau-Détail, environ 1% de blanc en plus (aujourd'hui déjà très clair, ce qui peut être angoissant et fascinant à la fois ), proche du blanc où les empreintes des nombres sont déjà ardues à percevoir. Il est encore possible de les distinguer sans qu'il soit nécessaire de les enregistrer tous sur une bande magnétique, l'un après l'autre, prononcés en chuchotant en langue polonaise, parallèlement à leur tracé.

Je continue aujourd'hui ce que j'ai commencé il y a trente et un ans, et j'ai décidé de ne rien changer. Pour la cohérence de ma démarche, rien ne doit être modifié consciemment. En revanche l'enregistrement de tous les nombres sera inéluctable dans le futur..., s'il m'est donné.

Le phonème prononcé en même temps que je l'écris donne à l'enregistrement un résultat spécifique de la diction des nombres, par des pauses différentes, celles qui sont attendues et celles qui ne le sont pas, dans la raison objective de leur apparition concrète, avec leur durée différente, scandée par les nombres : pauses plus petites entre les chiffres eux-mêmes, plus longues entre les nombres, encore plus longues lorsque je dois tremper le pinceau, bruit sourd dans la peinture diluée, le " remuer ", tintement contre les parois du gobelet, enfin l'interruption lorsque je me déplace, de droite à gauche de la toile, en quelques pas qu'accompagne le bruit de vêtement, afin de commencer une nouvelle ligne.

Mais les "arrêts" les plus marqués participant à la description sonore du temps proviennent ( comme je l'ai déjà expliqué ) de ma propre volonté de garder à la peinture une consistance la plus stable possible. Ainsi, toutes ces parties du processus, non inscrites et non dites dans la progression numérique, décrivent le temps, entre les nombres, par les silences et tous les bruits qui les "trouent".

Il y a naturellement d'autres raisons non prévisibles d'interruption que j'essaie d'exclure de l'enregistrement : appels téléphoniques, visites, ainsi que toutes les autres distractions extérieures, bruits de camions lourdement chargés sur la route, d'avions militaires au-dessus de la maison, etc.

Toutes ces perturbations, par leur côté parfaitement contemporain, ne changent pas l'essentiel du programme mais, comme beaucoup de situations inhérentes à la vie, on souhaiterait les éviter le plus possible, parce qu'elles ne créent aucune valeur logique et éthique.

Pour toutes ces raisons, j'ai toujours préféré des habitations éloignées des grandes agglomérations : en Pologne -Mazury-, à Berlin -Wannsee- et actuellement dans un hameau du Sud-Ouest de la France, -Bazérac-.

J'essayais ainsi de limiter les bruits qui sont le fait des lieux à forte densité humaine ainsi que tous les rapports sociaux aussi nombreux qu'inutiles de la mondanité, ne conservant que ceux qui me semblent indispensables à la vie et à l'amitié. J'accepte tout de même avec réalisme les limites de ces efforts; en effet, en choisissant, tout au moins pour l'enregistrement des passages particulièrement importants des nombres (nombres que je nomme "événements"), les heures les plus creuses ou les plus tardives prévues comme les plus calmes pour réunir les conditions optimales afin de ne pas brouiller la profondeur du silence nocturne.

Il reste toujours le risque que n'éclatent dans le lointain les aboiements des chiens ou le chant prématuré du coq et tous les autres bruits extérieurs qui, dans d'autres conditions, ne sont pas gênants par leur côté naturel, voire agréable, bien qu'inattendus.

Ces situations particulièrement importantes du passage déterminé par les nombres créant une dynamique en puissance, sont vécues dans une tension psychologique intense, avec un effort considérable, mois après mois, année après année avec la conscience toujours présente des distances qui les séparent et qui les créent, avec l'espoir d'arriver et de dépasser, une étape ouvrant un autre objectif avec un élément supplémentaire, devenant alors une autre création du nombre.

Au début d'une longue période de temps marquée par neuf cent mille nombres, première série vers six fois le chiffre 9, comme au cours d'une marche dans le désert, l'approche d'une oasis annoncée et qui nous donne la force de continuer, avec la perspective d'atteindre le deuxième chiffre de la suite des 9 pendant encore quatre vingt dix neuf mille neuf cent quatre vingt dix neuf nombres, enfin rencontrer le troisième élément de la suite de 9, déjà sensible au fait de n'avoir plus que neuf mille neuf cent quatre vingt dix neuf nombres à peindre, après un si long chemin parcouru, et les neuf cent quatre vingt dix neuf nombres de plus en plus proches, le cœur battant, la voix déjà vibrante, puis les quatre vingt dix neuf nombres, la respiration de plus en plus courte comme un coureur dans un sprint vers une étape, la main tremblante, marquant seulement quatre vingt dix neuf nombres et être ainsi tout près de six fois le chiffre 9, et arriver après neuf nombres à peindre en les prononçant en polonais, la voix étouffée par l'émotion, six différentes suites, à la fois ascendantes dans la progression et descendantes vers ce qui me sépare encore des mêmes six signes :
d z i e w i e c s e t

d z i e w i e c d z i e s i a t d z i e w i e c t y s i e c y d z i e w i e c s e t

d z i e w i e c d z i e s i a t d z i e w i e c
qui ne peut en français se traduire que sous la forme ancienne, conservée dans certains pays francophones, du nonante, ce qui donne par ces couches de transformation de 9, le même sens du polonais en français : neuf cent nonante mille neuf cent nonante neuf et qui permet de composer une suite capable d'exprimer phonétiquement et chronologiquement des significations toujours différentes des six chiffres 9 afin de libérer de ce nombre un espace horizontal, un autre rythme dans la poursuite de la même dynamique.

Avant que cela ne se produise, je m'arrête encore un moment pour réunir mes forces, et, après avoir profondément inspiré et expiré, prenant encore un instant pour tremper le pinceau dans le gobelet et obtenir ainsi une quantité optimale de peinture afin de mieux ponctuer cet extraordinaire passage,

cette rencontre par la séparation:
entre le 999999 et le 1 tracé en prononçant j e d e n (un), peignant sans l'énoncer la série des six zéros (000000),
fondant ainsi la raison logiquement motivée de prononcer le mot m i l i o n (million),
la voix enfin libérée et calmée atteignant par là même d'autres relations visuelles et phonétiques, par ce fait que pendant des années se sont accumulées des conditions logiques pour parvenir à dépasser une frontière dans une explosion, passer de ce qui était 999999 à ce qui le relie structurellement au 1000000 pleine de silences, de signes non prononcés (les zéros)
avec des rythmes totalement différents de présences et de significations très longues dans leurs mouvements.

Et moi, psychiquement paisible après la tension et la fatigue physique d'un coureur épuisé, allant de nouveau au pas de promenade, tout doucement et de plus en plus loin, pendant des années, vers d'autres horizons, par le prochain passage de millions, avançant nombre après nombre vers d'autres accumulations numériques, phonétiques, renforçant par chaque nombre le premier signe 1 du début du concept et tous les nombres déjà présents, donnant à cette continuité l'élargissement du sens, des relations logiques, et provoquant en moi le frémissement dû à ma participation physique, morale, et à ma conscience de la durée: addition rétrospective, effacement peint de l'espace-temps dans la sensation du présent, somme prospective consciente.

Moins significatives mais tout autant attirantes pour notre imaginaire sont les répétitions qui composent un nombre par le même chiffre dans d'autres situations et qui pourraient être ignorées, sinon dans les meilleurs cas perceptibles, par la puissance de leurs différences.

Il s'agit ici, d'un intérêt qui s'invente, qui se crée si l'on observe ces répétitions et ces différences dans toutes leurs apparitions depuis le début de la progression : du vingt-deux au six fois cinq, et celles qui suivent jusqu'au six fois sept, par exemple, six fois huit, six fois neuf et enfin arrivant au nombre composé de sept chiffres : un million, relation optimale entre la première manifestation du même signe et celles qui vont se répéter dans les extrêmes du programme.
Ainsi, entre la première unité (1) du début et ces multiples apparitions et disparitions apparentes dans les nombres composés -relation labyrinthe- jusqu'à sa finale et unique répétition : (1111111) limite de ces sept signes.

Ces rendez-vous numériques scandent la progression après chaque passage des millions dans des rencontres de plus en plus éloignées entre le premier 2 et 2222222, ainsi que toutes les autres rencontres de cette nature et depuis le premier 7 jusqu'au dernier 7777777 qui clôt la série des sept signes identiques et annonce la fin de mon programme...

Parallèlement à ces relations-labyrinthes et à ces répétitions miroir, apparaît une symétrie macro dynamique par la multiplication de chiffres se comptant eux-mêmes et se manifestant dans des distances de plus en plus éloignées

(mis à part le 1 qui ne peut que s'additionner et ne peut générer que lui-même) qui commence avec le chiffre 2, le nombre 22 tracé sur la première ligne du premier Détail et peu éloigné du 333, lui-même encore assez proche du 4444, compositions que je remarquais comme séduisantes; et je me suis déjà mis à attendre avec délectation ce moment où j'allais inscrire 55555, bien enraciné dans la durée de la progression sur le deuxième Détail, alors très avancé.

L'étape suivante, j'entends par là la distance créée par le nombre 666666, je n'y suis parvenu qu'après sept ans : je comprenais évidemment bien l'intervalle espace temps qui me séparait et qui me sépare encore aujourd'hui, réflexion fascinante et terrible, du nombre 7777777 déjà cité, incroyable dans sa signification et dans le contexte de sa symbolique par son pouvoir d'évocation et par le sens qu'il comporte les limites de notre existence, non pas parce qu'il est impossible d'aller plus loin (si j'arrive à ce nombre, je continuerais jusqu'à la fin de mes capacités physiques à compter) mais ce nombre restera comme celui de la réussite optimale espérée dans le cadre ainsi structuré de la macro progression de mon programme.

En effet si je l'avais débuté depuis le jour où j'ai appris à compter et même si cela avait été possible depuis le jour de ma naissance, travaillant jour et nuit, sans m'arrêter, je ne serais jamais parvenu à l'étape suivante qui ne peut que se manifester comme une conception virtuelle et restera à jamais hors d'atteinte humaine dans les séquences écrites ou seulement prononcées, de la progression des nombres depuis le 1: je veux dire le nombre huit fois huit, soit 88888888 (quatre vingt huit millions huit cent quatre vingt huit mille huit cent quatre vingt huit), nombre qui peut signifier la totalité des étapes, non plus dans la chronologie de l'espace-temps de la durée réelle d'une vie mais dans l'idée même de toutes les relations possibles de l'expansion de l'homme, la plus élargie et indispensable à son espèce, avec l'illusion de vaincre le temps mais aussi avec la conscience de ses limites, de sa propre fin où la multitude des directions se rétrécit, se concentre et s'efface en s'agrandissant dans un univers infini.

J'ai décidé d'intituler la totalité de mon programme, du début (1965 / 1) à la fin ( ¥ ) :

OPALKA 1965/1-¥

Ce titre figure au dos de chacun de mes Détails, suivi du premier et du dernier nombre qui le déterminent, définissant le fini de la diagonale, pour les tableaux et les cartes de voyage.


Mon programme est une progression toujours ouverte, qu'aucune date ne fermera jamais...

Toutes ces constatations ont mûri dans ma conscience, graduellement avec les années, dans les aires structurelles et psychologiques de la réalisation de mon idée que je savais devoir se développer en éléments prévisibles et évidents, quelques-uns perçus très vite dans leur suite numérique, et certains où je prévoyais, déjà au début, la puissance rationnelle dans la durée du programme.

Je renonçais à tous les aspects cabalistiques ou ésotériques, je tenais à être le plus rationnel possible, comptable du temps irréversible, ce que je continue d'être.

Mais aujourd'hui, j'ai découvert en gardant cette attitude, en dépit d'oppositions matérialistes, des significations inattendues et parfois insoupçonnables dans une logique qui se voulait seulement objective.

J'avais décidé de ne rien changer au principe et à la réalisation de mon programme qui sont toujours identiques, de même qu'à ma position à l'égard de mon concept. Cependant, l'expérience du processus dans ses multiples développements m'a modifié, ce qui était prévisible et attendu, mais dans un sens qu'il m'était parfois impossible d’imaginer.

Au début, j'ai d'abord été très pris par la décision elle-même avec toutes mes résistances intérieures et les difficultés extérieures qui n'ont pas manqué d'apparaître. Je devais réfléchir à de nombreuses interrogations qui demandaient de ma part des réponses conséquentes, une fois pour toutes, rationnellement développées par la totalité infrastructurelle du programme.

Une question de première importance se révéla être celle de la justification fondée de la démarche : comment adopter une position envers la durée qui ne peut être visualisée par le seul résultat de nombres peints alors que tout être humain est obligé de se confronter, chaque jour, à d'autres obligations ?

Comment partager le temps de la création de celui d'autres occupations quotidiennes ?

J'ai adopté une position semblable à celle du monde professionnel avec lequel je voulais partager un rapport identique entre heures de production et moments remplis par d'autres activités nécessaires à la vie, au repos. De ce point de vue là, je ne visualise que la trace du temps que je consacre à mon programme.

Un problème du même ordre était de trouver une solution aux possibles voyages de longue durée à prévoir, et qui pourraient être une cause d'interruption de mon entreprise, provoquant une perte d'habitude ou une fuite inconsciente et compréhensible par la difficulté de la réalisation de mon idée, même si en réalité, c'est le contraire qui se passe. Chaque voyage, aussi court fut-il m'attristait de ne pas pouvoir " capter " le temps.

J'ai pris la décision de diminuer ces interruptions en réalisant des dessins que j'appelle "cartes de voyage", écrits à la plume et à l'encre noire sur un papier format 33,2 x 24 cm.

Mais il fallait que je puisse, avant mon départ, achever un Détail peint pour être capable, à partir du dernier nombre qui le termine, d’inscrire le nombre suivant en haut à gauche de la feuille de papier.

Revenu dans mon atelier, je terminais la "carte de voyage", avant de poursuivre sur un prochain Détail peint, ma progression numérique par le nombre suivant celui qui achève la "carte de voyage".

Ainsi je continuais toujours la même progression dans différents Détails, remplis d'une autre quantité de nombres non seulement par rapport à leur format évident mais aussi par les diverses raisons subjective ou objectives déjà évoquées du processus lui-même, et qui font que je suis incapable de les refaire, de maîtriser tous les facteurs d'exécution et naturellement d'en prévoir le résultat exact semblable à la vie organique et psychique qui fonde notre intérêt parce que l'on ne connaît rien, jusqu'à sa fin, dans ses conséquences imprévisibles.

Depuis 1992 je ne réalise plus de cartes de voyage: je suis parvenu à un âge où la probabilité de ma disparition est plus présente que dans le passé, et étant peintre, je préfère laisser définir le fini par le non fini sur une toile.

Une seule catégorie de Détails comporte une durée parfaitement identique: l'instant d'ouverture et de fermeture de l'objectif, correspondant au nombre et au moment où je me suis arrêté de peindre, afin de le fixer par une photographie de mon visage qui devient aussi un Détail de ce moment précis :
captation du temps sur mon corps enregistrant les changements du temps défini par les nombres que je trace, du temps au-delà de la numération, celui du sommeil et des autres activités de ma vie.
Clichés, réalisés dans l'atelier, à la fin de chaque journée, essayant toujours de garder la même expression impavide, dans les mêmes conditions d'éclairage, de distance entre le Détail-tableau et l'appareil de photographie

(à cet effet, je porte toujours le même type de chemise blanche).

J'ai été amené à prendre une décision qui m'a demandé des années d'observations et de réflexion à partir des données statistiques d'un Européen contemporain, se donnant plus ou moins une espérance de vie moyenne, et comptabilisant pour cette durée prévisible une quantité possible de Détails.

J'ai donc pris la décision en 1972, après avoir dépassé le premier Million,
d'éclaircir progressivement (1% environ) le fond gris foncé de chaque prochaine toile
pour arriver, par cette osmose progressive entre le fond et les chiffres,
au moment où les deux blancs vont se fondre,
abolissant la différence entre une toile vierge
et le Détail rempli d'un blanc pictural,
le transformant par la durée
en blanc mental-blanc mérité.

Alors, durant un très court instant (celui que met la peinture acrylique à sécher), le nombre peint qu'accompagnera l'enregistrement sonore sera visible pendant ce seul moment où la peinture humide brillera encore, sur un fond mat, avant de disparaître totalement dans la même blancheur.

Le seul indice de ma progression sera la bande magnétique où chaque nombre enregistré restera la preuve de l'exécution réelle du blanc-mérité.

Un dernier point reste à évoquer qui accompagne toute la réalisation du programme : la satisfaction d'un créateur qui s'approche peu à peu de l'achèvement de sa démarche et de l'angoisse de sa propre fin matérialisée dans un tableau non terminé, donnant pour la première fois le sens fini au non fini, par une preuve logique, morale d'une oeuvre définie par le non-fini.

Après avoir vécu trente et un ans l'expérience de mon programme, j'ai accumulé de nombreux documents sur mon travail, dont une partie seulement a été exposée, et certains donnés comme informations de ma part, parce que leur intérêt ne devient évident que dans la mesure où la durée les fonde; d'autres ne donneront leur vrai sens qu'après la fin du programme...

Pour cela je trouve justifié et raisonnable, avant qu'il ne soit trop tard, de m'exprimer sur l'ensemble de l'héritage de cette documentation; comment je l'interprète dans ses directions multiples, du point de vue de l'expérience structurelle, technique et sa particularité dans l'art contemporain ainsi que les divers aspects de ce document d'une vie.

Depuis le début, il me semblait que la conception de ma démarche était très évidente : l'image de la vie, de son commencement à sa fin.

Voilà pourquoi il m'a paru suffisant d'écrire en 1972 un texte définitif, concis, pour introduire en quelques lignes le principe de ma démarche; mais je comptais trop sur l'effort personnel des lecteurs.

En effet, on m'a souvent cru prisonnier d'une idée, au lieu de percevoir cette libération totale que je vis de la recherche constante de l'illusoire nouveauté aussi bien que du toujours mieux.

Moi, je préfère approfondir une seule chose, une oeuvre.

Je ne suis pas devant le chevalet comme un artiste qui se demande ce qu'il va entreprendre,
comment sera son prochain tableau, comment le terminer, quelles différences formelles, conceptuelles lui donner, se posant sans cesse des questions sur la pertinence de la nouveauté et la qualité de ses recherches.

Je me suis éloigné de cet aspect de la création, je me suis défini par rapport à ce monde dont je suis sorti, pour ne retenir qu’une seule qualité, la qualité de l’Homme, la qualité de l’inutile; je suis devenu un artiste à la manière d'un philosophe mais qui préfère être artiste tout en demeurant philosophe.

L'art ne me suffisait pas, mais je ne voulais rien faire d'autre, j'avais une haine d'amour pour l'art, je ne trouvais pas de raisons de faire quoi que ce soit, je voulais en finir, je me refusais à créer mais je me refusais aussi à sortir de cette situation, alors je me suis jeté dans le vide et par l'évidente trace que je laissais, ce vide est devenu présence.

Il semble aisé de se faire une idée sur ma démarche sans adhérer à l’œuvre. J'ai essayé de m'expliquer au cours d'interviews ou dans des articles, pour préciser les éléments les plus importants qui me paraissent indispensables à la compréhension de mon travail.

Il m'a paru nécessaire pour faire mieux comprendre ce que j'appelle "l'héritage" du programme et mon point de vue sur l'ensemble de l'idée (dans le sens d'un testament), d'interpréter tous les dossiers de cette aventure, d'insister sur l'importance de la documentation photographique, de même que sur le stockage d'enregistrements sonores qui font partie intégrante du programme, ainsi que toute l'installation : chevalet construit spécialement pour les Détails, appareils photographiques avec rétroviseurs, parasol réflecteur, éclairages spéciaux, appareils d'enregistrement, microphones, etc.; tout ce qui représente l'environnement de cette entreprise, avec le dernier Détail sur le chevalet qui est capable d'exprimer l'essentiel d'une oeuvre.

L'espace où je travaille peut être appelé atelier parce que là se trouvent réunis : une toile posée sur un chevalet, de la peinture, des pinceaux et quelqu'un qui voulait être peintre; mais, parallèlement à cet apparent travail classique, il n'est plus seulement un peintre, mais quelqu'un qui réalise une unique oeuvre : toujours assez étant pour être fini, l'état du il y a constamment.

Je suis devenu un créateur pour lequel vie et création sont deux sujets inséparables; il n'y a plus d'acteur et d'auteur, il n'y a plus qu'une seule existence : Faust et Monsieur Teste à la fois.

On peut comparer ma vie à une performance semblable à toutes les vies actives, à tous les défis possibles, ceux d'un océanographe ou d'un alpiniste ou encore à la manière d'un artiste donnant, au cours d'une soirée, un happening de quelques heures, avec la différence qu’ici il s’agit de la durée d’une vie.

Pour toutes ces motivations, il est impossible, et cependant justifié, de comparer mon travail à des tableaux, à des dessins ou à d'autres objets d'art contemporain, photographies comprises...

Toute oeuvre d'art possède sa spécificité et ses raisons d'être présentée différemment, mais il me semble que mes travaux demandent un espace à eux, en fonction des aspects particuliers qui les composent.

Bien entendu mon programme peut être présenté avec les œuvres d'autres artistes mais sa dynamique risque d'être brouillée ou limitée, car l’environnement pour mes Détails est celui d'autres Détails, d'autres éléments de l'idée.

Naturellement il n'est pas indispensable d'avoir devant soi tous les Détails pour en comprendre le fondement. Il suffit de regarder un Détail pour ouvrir l'imaginaire vers les autres, dans son appel à l'idée tout entière, vers une pensée qui pourrait à la limite se suffire à elle-même, à la condition que l'on sache avec certitude que cette entreprise a été vraiment réalisée.

Comme tous les jeunes peintres, avant d'arriver à ma décision "irrationnellement rationnelle" de visualiser le temps, j'ai expérimenté différentes disciplines, matières, couleurs et j'ai vécu l'expérience de toutes les richesses que ces possibilités multiples m'apportaient et qui m'ont donné de grandes émotions à les découvrir.

Cependant, j'étais très loin de soupçonner que ce qui allait se développer ultérieurement dans le temps et dans la structure d'un tout créant sa propre puissance dynamique, par le mouvement le plus fort d'un trait, d'une couleur dans les contrastes les plus marqués que je pouvais exprimer alors, n'était, en rien, comparable à cette accumulation d'énergie, non pas d'un geste momentané, mais de celui de toute une vie,
d'un sfumato d'une existence.

Mouvement continu qui s'étale et se prolonge en une action durant des dizaines d'années depuis l'apparition de la première unité et, instant après instant, dans une tension d'un tout vécu comme une mise en corps, toujours proche de la cassure due à l'extrême de l'émotion.

La potentialité de cette idée me fut en grande partie évidente, avant même le début de sa réalisation : je connaissais la finalité et la dynamique infinie des nombres, mais connaître n'est pas encore vivre et comprendre, c'est la raison d'exister de chaque conscience, autrement il n'y aurait eu aucun sens à commencer et à continuer ce qui plus tôt, plus tard, se terminera : c'est dans cette apparente absence de sens que réside la raison paradoxale de la réalisation de mon programme.

Voila pourquoi, combien difficile et fascinant à la fois, fut pour moi ce pas vers la visualisation du temps dans le premier Détail : travail rationnel dont le principe pouvait paraître très froid, lutte entre la conscience du bien-fondé de mon concept et le "bon sens" qui le refusait; lassitudes psychiques, celles de rester debout, presque sans bouger, pendant des heures et des heures, cela des mois durant, m'adonnant à quelque chose d'absurde et d'attirant, m'enfonçant chaque jour davantage, plus profondément et plus fortement dans ce monde étrange au point qu'il faillit m'engloutir.

Ce dessein de toute une vie risquait de se terminer avec le début de sa présence sur la toile; à bout de forces, j'ai commencé à ressentir des difficultés cardiaques, qui se sont aggravées jusqu'à interrompre pour quelques mois mon activité. Mais dès mon retour de l'hôpital, je repris le combat; le petit gobelet de peinture me semblait très lourd et parfois, au contraire, ne plus rien peser; mon bras et ma main étaient devenus insensibles, comme absents.
Toutes ces résistances physiques et psychiques s'opposaient à la fois à mon projet et à mon corps; je suis arrivé à les maîtriser peu à peu pendant de longs mois et je me suis apaisé.

J'ai pu enfin me concentrer
et regarder avec calme
cet espace-temps que j'avais créé.








ROMAN OPALKA
Exposition exceptionnelle consacrée à Roman Opalka
du 26 avril 2012 au 15 juin 2012

1965/1-∞
Octogone OPALKA, Atlas and Art , Piotrkowska, Lödz, octobre - décembre 2003.

Du 26 avril au 15 juin le Centre d’Initiatives Artistiques de l’Université de Toulouse II-Le Mirail (CIAM) organise une exposition inédite des oeuvres de l’artiste de renommée internationale Roman Opalka.

Après un ensemble de manifestations qui se sont tenues à Londres, à Venise, à Vienne, à Milan, à Thonon-les-Bains et au Mans, l’exposition toulousaine rend hommage à un artiste majeur de la création contemporaine qui a vécu plus de vingt ans dans le sud-ouest de la France.

Français d’origine polonaise, l’artiste a profondément marqué la ville de Toulouse de son empreinte en réalisant une oeuvre pour la station de métro Université Paul Sabatier.

Conçue par les commissaires Jérôme Carrié et Philippe Piguet, l’exposition intitulée « OPALKA 1965/1-∞» rassemblera peintures, dessins, autoportraits, bande son et installation vidéo.

Autant d’oeuvres qui permettront d’appréhender la démarche de Roman Opalka selon un dispositif spécifiquement pensé pour le lieu d’exposition.







Roman Opalka

En 1965, Roman Opalka conçoit un projet qui programme toute son activité future de peintre. Il prévoit de transcrire la suite infinie des nombres naturels de toile en toile, toutes de même format. Au même titre que les pages d’un livre, chacune des toiles ne forme ainsi qu’un « détail » d’une même œuvre, intitulée « OPALKA 1965/1-∞». Si le début de cette œuvre est fixé, à la fois temporellement et par l’unité de base, sa fin reste ouverte. Elle correspondra à la mort de R. Opalka ou à son incapacité physique de continuer à peindre. C’est donc de la durée vécue au sens de Bergson, dont traite R. Opalka. Par son assimilation de l’art et de la vie, par sa traduction du temps et par son refus de toute évolution formelle, sa démarche s’inscrit, tout en s’y opposant philosophiquement, dans le contexte artistique des années 60 et 70.

Curieusement, Roman Opalka se réfère au peintre polonais Wladyslaw Strzeminsky comme père spirituel de sa propre démarche. Or la théorie de l’unisme de Strzeminsky, formulée en 1923, visait à exclure toute temporalité du tableau, jugée extérieure à son essence, par l’unicité absolue d’une surface monochrome. Référence paradoxale à première vue face à l’œuvre de R. Opalka qui cherche à traduire le temps par la succession des nombres. Toutefois l’idée d’unicité est au centre même de la conception du temps traduite dans « OPALKA 1965/1-∞ ». L’artiste ne transcrit pas des dates, au contraire d’On Kawara. Il ne se fie pas non plus à la mesure temporelle donnée par une montre, comme il l’a fait lui-même dans ses « Chronomes » de 1960 à 63. Car la durée vécue est à ses yeux non mesurable et insécable, à l’image de la suite infinie des nombres naturels qu’il inscrit inlassablement sur des toiles depuis 1965. Le 1 lui-même, placé au début de son œuvre, est plus qu’un simple chiffre. Il est signe de l’unité, au sens de Parménide, qui porte en lui-même l’idée de l’éternité et de l’infini. Début et fin d’« OPALKA 1965/1-∞ », 1 et infini, se rejoignent, affirmant une unicité métaphysique du temps.

C’est donc un « projet de vie » d’ordre philosophique que conçoit R. Opalka en 1965, l’engageant à peindre jusqu’à sa mort. La conscience de sa propre disparition ne peut être transcendée à ses yeux que dans cette « mise en corps », par la peinture, de l’idée d’unicité du temps. L’artiste mettra sept mois à couvrir le premier « détail » d’« OPALKA 1965/1-∞ » de chiffres blancs sur fond noir, debout devant son chevalet, le pinceau le plus fin, n° 0, dans la main droite et le pot de peinture dans la main gauche : le 1 tout en haut à gauche, suivi du 2, du 3 etc., inscrits en lignes régulières dans le sens de l’écriture occidentale jusqu’au 35 327 à droite en bas. Le « détail » suivant commencera, tout en haut à gauche, par le 35 328, et ainsi de suite. Si R. Opalka refuse ici tout agencement d’ordre esthétique et toute idée d’évolution formelle, signalant un retrait de l’artiste fréquent à la fin des années 60, il ne se soustrait pas à la réalisation de son projet. Car la « mise en corps », de son « projet de vie » impose une épreuve physique et mentale de l’ordre du sacrifice. Il s’agit d’une sorte de performance – qui lui causera d’ailleurs des ennuis cardiaques en 1965 – se déroulant dans l’espace traditionnel de l’atelier et sur la durée de toute une vie.

Au fil de cette incarnation d’« OPALKA 1965/1-∞ », diverses décisions vont être prises qui viennent encore souligner la coïncidence entre l’œuvre et la vie. Afin que l’éloignement de l’atelier n’interrompe pas le processus de comptage, l’artiste va continuer, lors de ses déplacements de plus en plus fréquents, à inscrire la suite des nombres à la plume sur papier. À son retour, le premier nombre du « détail » peint reprendra la succession du dernier nombre de ces « cartes de voyage ». Dans l’atelier même, trois principes seront par ailleurs introduits à partir de 1972. À chaque séance de travail, R. Opalka photographie désormais son propre visage devant la toile en cours. Il ajoute en outre 1% de blanc à la préparation du fond de chaque « détail ». Il enregistre enfin une séquence sonore des nombres qu’il murmure en polonais au moment où il les peint. Ainsi, parallèlement à la trace photographique du vieillissement physique, le fond des toiles, de noir, se dirige vers le blanc. Cela au rythme lent de la durée d’une existence. Au moment où les nombres blancs, toujours inscrits sur le fond blanc, deviendront invisibles, leur enregistrement sonore témoignera, tant pour le peintre que pour le spectateur, de leur présence.

R. Opalka n’arrivera peut-être jamais au monochrome blanc. S’il y arrive, il ne s’arrêtera pas de peindre puisque sa mort seule peut terminer l’œuvre. Mais qu’il l’atteigne ou pas, son projet intègre depuis 1972 la perspective de la disparition des nombres dans le blanc sur blanc, au même titre qu’il prévoit, depuis 1965, la disparition physique de l’artiste. Manifestation d’une présence devenue invisible, le blanc projeté est sans doute l’incarnation la plus littérale de l’idée d’éternité et d’infini déjà contenue dans le chiffre 1. Pour R. Opalka, comme pour Casimir Malevitch ou Yves Klein, la peinture conserve ainsi son rôle traditionnel de matérialisation du spirituel. À la mise en doute de la validité du tableau par les artistes conceptuels, Roman Opalka a opposé une résistance consciente. Loin de toute idée de rupture, son projet artistique cherche à réinvestir le tableau de sa valeur idéaliste de chef- d’œuvre éternel.

Valentine Reymond






Roman Opalka

Après chaque séance de travail, Roman Opalka enregistre l'image de son visage à l'aide d'un appareil photo. Est-ce piéger le flux continu du temps que de découper sa propre intimité par des photographies prises invariablement avec le même cadrage, le même éclairage et la même chemise ? Cette année, les Rencontres d'Arles présentent pour la première fois cette oeuvre photographique qui, au travers d'une sélection, révèle la démarche de Roman Opalka sous un nouvel angle. L'artiste répète chaque jour ce geste : imprimer sur la pelliculle les signes relevés sur son propre corps du temps qui s'écoule. Il archive ces clichés ; expression d'un temps recomposé rendant sensible au regard le moindre écart d'un visage à l'autre. Ce sont ces infimes variations qui ont servi à l'artiste de critères pour sélectionner parmi plusieurs milliers les cinquante clichés exposés. Roman Opalka nous invite dans cette exposition à pénétrer dans une nef baignée de lumière blanche, un espace temps recomposé à l'aide de ses photographies et rythmé par l'enregistrement de sa voix prononçant en polonais les chiffres qu'il peint.
Dès 1965, Roman Opalka adopte un processus de travail qui lui permet de "visualiser" le temps. Sur des toiles de même dimension, il peint des nombres en blanc sur fond noir, dans l'ordre croissant. Série inaugurée avec le chiffre 1, elle s'inscrit sur un fond qui reçoit à chaque toile 1% de blanc supplémentaire. Et le noir devenu gris, fond de plus en plus clair, atteindra le blanc, où à l'infini viendront se poser des signes invisibles.
Si la course du temps peut être comparée aux courbes du ruban de Moebius dont en suivant toujours le même versant, on passe imperceptiblement d'un côté à l'autre, peut-être alors le travail de Roman Opalka tente-il de saisir les infimes variations de la matière qui mènent la vie à son évanouissement. Variation constante du temps, le mécanisme d'Opalka est l'instrument d'un temps irréversible qui épuise le potentiel d'une suite de nombres et celui d'une couleur. A la dimension réelle des nombres, Opalka relie celle de la disparition et de la mort, dimension non plus imaginaire mais matérialisée dans chaque fluctuation de sa peinture. Intitulés Détails, ces tableaux sont le fruit d'une conscience, qui, année après année, mois après mois, garde la même mesure du temps, pourtant en proie à des situations toujours différentes. « 4444, appartiennent au début du premier Détail, le 55555, est à la fin du second Détail, mais pour atteindre le 666666, il m'a fallu sept ans après le 55555. Après le 666666 (six fois le chiffre 6), je me posais la question : "Combien de temps pour atteindre le 7777777 ?". »

Repères biographiques
Né en 1931 à Hocquincourt, Roman Opalka vit et travaille en France depuis 1972. Peintre d'origine polonaise, il commence en 1965 sa série des Détails sur une toile de 196 x 135 cm avec un pinceau N°0 Quand un Détail est achevé, il en prend la photographie. Selon lui, sa mort interrompra son travail entre 7 777 777 et 8 888 888. Depuis 1972, il éclaircit graduellement le fond de ses toiles et enregistre au magnétophone les nombres qu'il énumère en peignant.

Artiste de renommée internationale, des expositions personnelles lui ont été consacrées dernièrement : "OPALKA 1965 / 1 - ¥", Autoportraits, Gallery La Jolla, (Californie, Etats-Unis, 2002), "OPALKA 1965 / 1 - ¥", Grande Rétrospective "Roman Opalka", Altenau Museum (Altenburg, Allemagne, 2002), Galerie Grant – Selwyn (New York, Etats-Unis, 2003).







Décès du peintre polonais Roman Opalka

 Le peintre polonais Roman Opalka, connu pour son étude sur la progression du temps, est décédé samedi dans un hôpital près de Rome à l’âge de 79 ans, a indiqué son agent et ami Slawomir Boss, cité par les médias polonais.

Roman Opalka passait des vacances en Italie et a été hospitalisé il y a quelques jours à cause d’«une infection généralisée de l’organisme», a précisé M. Boss.

Selon des sources diplomatiques françaises à Rome, la famille du peintre installé en France depuis 1977 avait souhaité organiser, il y a une semaine, un rapatriement sanitaire dans ce pays, qui n’a finalement pas été possible compte tenu de son état de santé.

Né en France en 1931 de parents polonais, Roman Opalka était retourné en Pologne en 1935 avec sa famille déportée par les nazis en Allemagne en 1940. Il s’était établi définitivement en France en 1977 après des séjours en Pologne, en Allemagne et aux Etats-Unis.
«1965/1 à infini»

Roman Opalka est principalement connu pour son oeuvre «1965/1 à infini» - une série de toiles de même dimension sur lesquelles il inscrivait depuis 1965 les nombres en ordre croissant à partir du chiffre «1» et qui étaient «à la fois un document sur le temps et sa définition», selon son explication figurant sur son site internet officiel.

Il ne peignait chaque année que cinq toiles, chacune intitulées «détail».

Ses oeuvres se trouvent notamment dans les collections permanentes du Centre Pompidou à Paris, du Los Angeles County Museum, de la Kunsthalle à Hamburg, du MOMA à New York, du Musée d’Art à San Paulo et dans plusieurs musées polonais.

Sa dernière toile doit revenir, selon un accord passé avec l’artiste, au Musée d’art moderne de Lodz (centre) où est déjà exposé le premier tableau du cycle.

Pour Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication: «Roman Opalka était l’artiste du temps, ce temps qui aujourd’hui le rattrape (…) Ses toiles étaient conçues à partir de nombres qui se succédaient à l’infini».

«On se souviendra aussi de ce visage émacié, devenu lui-même chenu, que ses autoportait photographiques exposaient d’une manière implacable» a-t-il ajouté soiuligant que le peintre était un «Ascète de l’art contemporain, apôtre de la radicalité» et «un moine soldat de la peinture».

(Source AFP)







Mort de Roman Opalka:
l’ultime geste d’une oeuvre immense


La mort de l’artiste Roman Opalka donne paradoxalement un nouveau souffle à son œuvre.

Ceci n’est pas une nécrologie. Car en dépit des faits – et bien que l’artiste d’origine polonaise, installé en France depuis la fin des années 70, nous ait bel et bien quitté le samedi 6 août à l’âge de 79 ans – la mort du peintre constitue avant tout l’ultime geste d’une oeuvre immense, qui défiait le temps et l’éternité. Bref rappel des faits : hiver 1965, alors qu’il attend sa première compagne dans un café de Varsovie , Roman Opalka, 34 ans, prend la "décision la plus courageuse" de toute sa vie : à compter de ce jour il enregistrera le temps qui passe. Et peindra invariablement une suite de nombres croissants, de 1 à l’infini à raison d’environ 380 par jours.

Un geste radical d’avant l’art conceptuel qu’il accompagne après sa séance de travail d’un autoportrait réalisé chaque jour à la même heure et selon le même angle. Seule rupture dans ce "programme" en forme d’assurance-vie : la décision prise en 1972 d’ajouter 1% de blanc au grisé des chiffres, conduisant ainsi inexorablement à l’absorption progressive de la forme par le fond et à l’éclaircissement progressif de la série des "Détails".

"Je suis allé plus loin que le Carré Blanc sur fond Blanc de Malévitch" s’amusait il y a quelques mois le sémillant Opalka rencontré à l’occasion de son exposition à la Galerie Yvon Lambert. "Quand je peins, je ne pense pas aux nombres, comme un marcheur ne pense pas à ses pas. Je peins la durée", racontait encore ce jeune homme à la crinière blanche qui durant 46 ans livra son visage en pâture au temps.

Précurseur discret qui, déjouant l’imaginaire du "plan quinquennal", inventa avant l’heure le protocole en art, (aujourd’hui repris par de nombreux artistes) et flirtait volontiers avec la notion d’anachronisme (elle aussi très prisée par la jeune génération) au point de se considérer comme un contemporain de Léonard à qui il emprunta la technique du Sfumato, une peinture "sans lignes ni contours, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal", Roman Opalka, comptait parmi les artistes majeurs de la fin du XXème siècle. A l’instar, d’ailleurs, de Cy Twombly et Lucian Freud, deux autres monuments de l’histoire de l’art contemporain décédés pendant l’été.

A l’égard de la mort justement, qui traversait en creux l’ensemble de son oeuvre, Opalka était sans concession et sans illusion : "Je crois à une existence unique, qu’il n’y a pas de vie après la mort". Ce qui ne l’empêchait pas d’ajouter quelques commentaires acides sur la disparition de ses pairs : "Yves Klein était exalté, il allait très vite et il en est mort". Ce même Yves Klein qu’il considérait pourtant comme son "double inversé : il a fait le vide quand je faisais le plein". Quand à savoir quelle valeur (symbolique et marchande) atteindront dans les prochains mois son ultime toile et son dernier autoportrait, Opalka s’en serait bien moqué, lui qui affirmait au crépuscule de sa vie :

    "Quand j’ai posé le chiffre 1 c’était le big bang. Après il fallait construire l’univers au jour le jour. Cependant, mon oeuvre est parfaitement finie puisque une seule toile les contient toutes."

Claire Moulène







Roman Opalka, fin de série
Par ERIC LORET

Disparition . Depuis 1965, l’artiste franco-polonais ne peignait qu’une seule œuvre, répétitive et souveraine. Il est mort samedi à 79 ans.

 n’était pas prévu que Roman Opalka meure, pas plus qu’un psy ne peut décéder au milieu d’une cure, ou un cancérologue avant ses patients. Son œuvre devait en effet être infinie. Mais Roman Opalka devait aussi mourir, puisqu’il travaillait au Tout, et que celui-ci ne pouvait naître que par une interruption. L’artiste, né en France de parents polonais, avait 79 ans.

Stationnaire. L’annonce de sa disparition (à Rome, soudaine, au mitan des vacances, d’une infection généralisée) a coïncidé avant-hier avec celle du décès du musicien minimal Conrad Schnitzler, élève de Beuys (lire ci-contre). Samedi soir, on ne pouvait donc s’empêcher de penser qu’une certaine esthétique finissait, qui avait célébré la vie par la répétition : répétition d’un geste ou d’un son, répétition générale de la vie comme un drame stationnaire. Au cinéma, peut-être, Jonas Mekas, 89 ans, est-il le survivant aîné de la bande, qui continue d’entrevoir des «éclairs de beauté» à travers sa caméra, jamais éteinte, en cheminant vers la tombe.

Opalka, c’était cet homme qui, en 1965, avait décidé de ne peindre qu’un seule œuvre, intitulée 1965/1-?, soit la suite des nombres, en partant de 1. Chaque toile était un Détail, Opalka en peignait cinq par an : «J’inscris la progression numérique élémentaire de 1 à l’infini sur des toiles de même dimensions, 196 sur 135 centimètres […],à la main, au pinceau, en blanc, sur un fond recevant depuis 1972 chaque fois environ 1 % de blanc supplémentaire. Arrivera donc le moment où je peindrai en blanc sur blanc. Depuis 2008, je peins en blanc sur fond blanc, c’est ce que j’appelle le "blanc mérité". Après chaque séance de travail dans mon atelier, je prends la photographie de mon visage devant le Détail en cours. Chaque Détail s’accompagne d’un enregistrement sur bande magnétique de ma voix prononçant les nombres pendant que je les inscris.» Le geste est petit, prenant en compte le ratage (les chiffres sont minuscules, afin qu’il n’y ait pas de repentir possible), le visage vieillit, la voix égrène. C’est la Dernière Bande de Beckett, un corps qui trace des plaies dans le réel en détournant la technique.

MArxisme. Avant 1965, Opalka était un abstrait. On peut en voir actuellement quelque chose à la Galerie de l’Etrave, à Thonon-les-Bains (Haute-Savoie). Il n’était pas bavard sur sa vie. On sait que ses parents, qui vivent en France, retournent en Pologne en 1935. Mauvaise idée, ils sont déportés en Allemagne, mais libérés par les Américains en 1945. La famille retourne à Lódz. Lui commence un aller-retour entre la Pologne et la France (mais il étudie aux Beaux-Arts de Varsovie) qui ne cessera qu’en 1977, quand il s’installe dans l’Hexagone.

De sa génération, celle des Buren et des Parmentier, il regrettait qu’elle fût obsédée par la forme pour la forme, alors même qu’elle se revendiquait du marxisme : «Moi, je vivais déjà dans sa réalité et je voulais en sortir», note-t-il en préface de Roman Opalka : une vie en peinture, par Catherine Desprats-Pequignot (l’Harmattan). Roman Opalka fut donc un peintre dissident : «Je voulais […] répondre à la continuité de l’histoire de l’art : peut-on encore être peintre» dans ce qui semblait une éternité communiste ? «Ma démarche fondée sur la durée de ma propre existence - d’artiste - a tous les aspects d’un égocentrisme exacerbé, mais pourtant, elle est avant tout universelle : je ne raconte pas ma vie, mes rêves, mes fantasmagories, je n’illustre rien, je ne suis pas dans l’anecdote, je manifeste l’émotion de la vie, j’exalte la peinture,la verticalité d’un peintre - la verticalité de l’homme.»

Depuis 2008, Opalka peignait donc blanc sur blanc, souveraineté de l’humanité sur elle-même, comme un ostinato incurable.









07/06/2012
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