Alain YVER

Alain YVER

ROY ARDEN

ROY ARDEN





son site
//www.royarden.com/

//artspeak.ca/exhibitions/person_detail.html?person_id=162

//www.50jpg.ch/index.php?/artistes/roy-arden/






Roy Arden (1957 - )
est un photographe et vidéaste artistique canadien vivant à Vancouver.


Il a exposé individuellement à l'Ikon Gallery (Birmingham, Royaume-Uni) ainsi qu'à la Galerie Tanit de Munich. D'autres expositions eurent lieu au Kunstmuseum de Bâle, au Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen d'Anvers. Son œuvre est incluse dans la collection du Museum of Modern Art et figurait dans l'exposition associée à la réouverture de ce dernier en 2005.







ROY ARDEN :
ŒUVRES CHOISIES 1985 - 2000


//www.voxphoto.com/expositions/arden_roy/arden_roy.html

commissaire : Marnie Fleming
Du 29 août au 27 octobre 2002. Vernissage le 29 août 2002.
par Marnie Fleming

Toute réflexion sur la ville passe par l’affirmation de ses aspects conflictuels : contraintes et possibilités, calme et violence, rencontres et solitude, unions et séparations, trivialité et poésie, fonctionnalisme brutal et improvisations étonnantes1.
Henri Lefebvre

S’il est vrai qu’on doive choisir entre l’éthique et l’esthétique, quelle que soit celle qu’on choisit, on finit toujours par rencontrer l’autre en bout de piste. Car la définition de la condition humaine réside dans la mise en scène elle-même2.
Jean - Luc Godard

Les œuvres de Roy Arden, par leur contenu et leur mise en scène, font ressortir les «aspects conflictuels» tant de la vie urbaine que de la vie de banlieue. Les nombreux lieux que l’artiste a choisi de photographier font allusion à la rapidité des changements technologiques en Colombie-Britannique ainsi qu’à leurs coûts humains – on est loin des images idylliques des brochures touristiques. Sa description prosaïque de l’environnement attire l’attention sur la précarité de la structure sociale, dont les retournements parfois brutaux peuvent transformer du jour au lendemain des gagnants en perdants. On pourrait considérer la pratique de l’artiste comme une étude de cas sur la façon dont la réalité d’un milieu familier peut constituer un laboratoire valide de production artistique, production dont la résonance est mondiale même si elle se fonde sur la sphère du vécu.

L’exposition débute avec des œuvres remontant à 1985, où Arden utilise des archives d’événements historiques afin d’examiner le rôle de la photographie dans la construction de la mémoire et de l’histoire. Dans des œuvres telles que Rupture et Abjection, il emploie une structure binaire, jumelant des images d’archives avec des photographies monochromes. Rupture est constituée de photographies de journaux sur l’intervention policière de 1938 à Vancouver – le tristement célèbre «Bloody Sunday» –, et de photographies montrant un ciel bleu. Abjection présente des images d’archives de la détention des Nippo-Canadiens et de l’expropriation de leurs biens par le gouvernement du Canada pendant la Deuxième Guerre mondiale. Ces tristes documents sont jumelés à des images entièrement noires constituées de papier photographique impressionné. Les deux œuvres explorent la nature ontologique ou fondamentale de la photographie tout en jouant le rôle d’un nouveau type de peinture d’histoire. Toutefois, contrairement aux peintures d’histoire du passé, ces œuvres proposent une remise en question plutôt qu’une affirmation de l’histoire officielle.

À partir de 1990, Arden cesse d’utiliser des documents d’archives et entame une nouvelle série de photographies en couleurs portant sur ce qu’il appelle le «paysage de l’économie». Revenant au rôle de «photographe», il examine l’aspect au quotidien d’une ville et de ses environs. Il explique sa démarche en ces termes : «Ce projet constitue une tentative de ma part de rendre compte des effets de transformation attribuables à la modernité tels qu’ils se révèlent dans un rapport quotidien au paysage.» Dans les images de dépossession que constituent Cordova Street, Vancouver, ou Locked-out Workers, Vancouver, B.C., nous pouvons percevoir une continuité avec les thèmes qui caractérisaient les œuvres des années 80, fondées sur des documents d’archives.

Si des photographies telles que Pulp Mill Dump, Nanaimo, B.C. rappellent le travail de Robert Smithson et que d’autres, comme Landfill, Richmond, B.C., évoquent les paysages désolés d’Antonioni ou de Robert Adams, c’est parce qu’Arden s’est très consciemment inspiré de l’histoire de la photographie, du cinéma et de la peinture tout autant que de son expérience personnelle en Colombie-Britannique: «Dans ces œuvres, j’ai également voulu explorer et formuler un réalisme alimenté par ma compréhension de la tradition. Je me suis inspiré d’artistes aussi divers que Dürer, Købke, Atget, Walker Evans, Robert Smithson et Pasolini. Je considère l’histoire de l’art comme un coffre à outils rempli de tropes, de stratégies et de mécanismes au moyen desquels je peux interpréter ma propre expérience.»

Basement constitue une suite de photographies en couleurs et en noir et blanc qui ont été réalisées dans le sous-sol de l’immeuble où vivait Arden. L’endroit avait servi pendant près d’un siècle de pièce de travail pour le concierge et de remise pour les biens des locataires et les objets dont ils ne se servaient plus. Arden voyait cette pièce comme un «musée des rebuts» et désirait construire une image à la fois allégorique et réaliste du sous-sol en utilisant des grilles marxistes et freudiennes : «Je m’intéressais tant à la charge psychologique et libidinale de l’endroit qu’à sa fonction matérielle de soutien de la vie évoluant au-dessus. Je ne tentais pas de produire des compositions singulières et ingénieuses, mais j’essayais plutôt de créer un effet de balayage, comme lorsqu’on cherche quelque chose au moyen d’une lampe de poche.» Comme dans d’autres œuvres, en faisant appel à la couleur et au noir et blanc, Arden s’efforce de faire en sorte que les images ne soient pas reçues comme des documents transparents en attirant l’attention sur l’aspect fictif de toute photographie.

Dans de récentes œuvres en noir et blanc comme House on Alley, 6th Ave., Arden poursuit son exploration du «paysage de l’économie» en privilégiant la forme au détriment de la surface. Volvo Engine, San Pedro (#1) et d’Elegance (#1) abordent toutes la réalité matérielle du moteur à combustion interne, d’où leur parenté avec Abjection, une œuvre antérieure.

Récemment, Arden a élargi sa pratique pour s’intéresser à la temporalité de la vidéo en relation au processus insaisissable du flux et du changement. Dans Juggernaut, nous voyons et entendons l’intérieur d’un moteur de voiture lorsqu’il tourne au ralenti ou accélère. L’image a une force hypnotique, évoquant des organes corporels et un toussotement «postillonnant». Citizen met l’accent sur le mouvement dialectique, la complexité, les conflits et les contradictions. Le «citoyen» est assis sur le terre-plein central d’une importante voie de circulation, indifférent aux automobilistes qui passent de chaque côté. La caméra, placée dans une voiture qui effectue une trajectoire circulaire autour du sujet, est braquée sur lui. S’ensuit alors une danse entre le «citoyen», la circulation automobile et la caméra/voiture qui relève presque de la prédation. Le traitement de l’image numérique contribue à la fois à ralentir et à exagérer cette scène en boucle, donnant lieu à un flux ininterrompu de temps et d’espace.

Dans ses œuvres, Arden explore des positions et des lieux autres ou situés hors des schèmes dominants. Il cherche à faire prendre conscience de l’existence d’un vocabulaire photographique riche et empreint d’histoire, et sa vision nous rappelle la nécessité de faire preuve d’imagination et de rigueur intellectuelle pour réfléchir au quotidien et au vécu.

1. Henri Lefebvre, Writings on Cities, traduit et présenté par Eleonore Kofman et Elizabeth Lebas, Oxford, Blackwell Publishers, Inc., 1996, p. 53.
2. Cité dans Susan Sontag, « Godard », A Susan Sontag Reader, introduction par Elizabeth Hardwick, New York, Random House, Inc., 1982, p. 235.

Texte traduit par Isabelle Chagnon

L’exposition Roy Arden : Œuvres choisies 1985 – 2000 a été organisée par la Oakville Galleries, et s’est déroulée du 2 février au 7 avril 2002. Le catalogue qui accompagne l’exposition est également produit par la Oakville Galleries.


Note biographique Né à Vancouver en 1957, Roy Arden y vit encore aujourd'hui. Il a étudié à la Vancouver School of Art et à l'Université de la Colombie-Britannique, et est actif dans le domaine des arts visuels depuis 1978. Ses ouvres des années 80, inspirées de documents d'archives, examinaient la nature de la photographie et mettaient en question son rôle dans la construction de l'histoire. Ses vastes photographies en couleurs des années 90 tissaient un «paysage de l'économie» au moyen de tableaux réalistes. Les ouvres d'Arden font souvent partie d'expositions dans les musées et les galeries au Canada et un peu partout dans le monde. L'enseignement, la conservation et la publication d'essais critiques figurent également au nombre de ses réalisations.







Roy Arden, Bernd & Hilla Becher
Commandes photographiques du groupe Lhoist
05 déc.-04 fév. 2002
Paris 8e. Jeu de paume
Les commandes photographiques du groupe industriel Lhoist, spécialisé dans l'exploitation de la chaux : entre qualité documentaire et plastique, démarche artistique, et communication d'entreprise.


Par Muriel Denet

Le groupe industriel Lhoist, dont les principales activités concernent l'exploitation de la chaux, a décidé au début des années quatre-vingt-dix de collectionner de l'art contemporain, à des fins de communication interne. Les œuvres photographiques ont été nettement privilégiées, et, rapidement, une politique de commandes, à des artistes et des photographes, est instaurée. Ce sont les travaux de six d'entre eux, produits dans ce cadre, qui sont exposés au Centre national de la photographie.

Pendant dix années, Bernd et Hilla Becher ont photographié les fours à chaux, et les installations d'extraction, du groupe, selon le protocole rigoureux qui est le leur depuis la fin des années cinquante — noir et blanc, frontalité et léger surplomb du point de vue, netteté totale alliée à la haute définition du grand format, lumière homogène et ciel uniforme. Un ensemble important de ce travail, organisé en diptyques ou en séries matricielles, et réparti dans quatre salles, est présenté, ponctué par les Six arbres de légende, de Rodney Graham. Arbres ancestraux, inscrits dans le cycle immuable des saisons, ils sont renversés — branches et ramifications transmutées en racines plongées dans un ciel nourricier — dans de grands tableaux en couleurs qui font figure de contre-points végétaux aux érections minéralisées des sculptures anonymes, et fonctionnelles, collectées par le couple d'artistes, et dont le sort est lié, lui, au cycle de l'efficacité industrielle.

Joseph Koudelka, poursuivant une investigation visuelle des paysages industriels et post-industriels initiée lors de la Mission photographique de la DATAR au début des années 80, a réalisé une série de panoramas dans les carrières de pierre à chaux. De dimensions modestes, et dans une palette noir et blanc riche et veloutée qui sature l'image, les cadres s'attachent à découper le territoire bouleversé de l'exploitation minière, selon des angles improbables, brouillant souvent toute notion d'échelle, pour en extraire des paysages lunaires ou géométriques, où la préciosité du motif, confinant parfois à l'abstraction, l'emporte sur la valeur documentaire.

Documenter — décrire au mieux — une usine implantée dans le désert des environs de Las Vegas, autant que le permet une vingtaine d'images, accompagnées de légendes factuelles et concises, tel était le projet de Roy Arden. Ici se juxtaposent des points de vues complémentaires qui montrent l'intégration de l'usine dans son environnement ; des panoramas en plusieurs lais déroulent la structure de l'installation industrielle ; des photos de détails (pierres à chaux, cartons d'emballage, sacs de sulfate, engin perforateur, poussière que l'on essuie en fin de journée sur la voiture, etc.), et le portrait en pied du directeur goguenard devant son usine, complètent le reportage. Loin du clinquant des photos de rapport annuel, ici tout n'est que poussière, une blancheur surexposée sous la lumière aveuglante du désert qui souligne les détails, finement dessinés par l'acuité de la définition du grand format.

C'est à Elliott Erwitt qu'incombait la tâche de représenter l'élément humain de cette réalité industrielle. Suivant un protocole constant — en pied, dans une pose choisie par le modèle dans le cadre de son poste de travail, et en noir et blanc —, il nous présente les travailleurs d'une usine d'Alabama qui, les mains sur les hanches, toisent fièrement l'objectif, qui les grandit dans une contre-plongée parfois exacerbée.

Pour conclure, et se remémorer un état antérieur, un triptyque de grands formats carrés de Jan Henle paysage une colline vierge de toute agression humaine, ainsi que de toute végétation viable. Sans horizon, le cadre est totalement minéral, des pierres plates se détachent de la roche, s'entassent en équilibres chaotiques, fruits du concassage naturel de l'érosion, à l'échelle d'un temps sans commune mesure avec celui du cycle industriel.

Tous les états de l'outil de production, et de son impact sur l'environnement, sont ainsi mis en perspective par l'assemblage de différentes facettes, chacune façonnée par la démarche propre des artistes. Cette cohérence documentaire, servie, il est vrai, par un accrochage élégant autant qu'efficace, étonne presque, et l'on est en droit de se demander dans quelle mesure les commandes, passées par le groupe propriétaire de cet outil, n'ont pas informé les images produites.

La réponse est sans doute complexe, et différente selon l'artiste et la démarche. Les Becher, par exemple, ont trouvé là l'opportunité de continuer de façon plus aisée, matériellement et logistiquement, leur inventaire des architectures industrielles, en quoi réside le projet même de leur œuvre. Mais Koudelka, qui traquait précédemment ...

les dégâts causés par une industrie insoucieuse de l'environnement, à l'est de l'Europe, en des images qui révélaient des bouleversements chaotiques, n'a-t-il pas succombé au maniérisme en ciselant des joyaux dans des paysages mis sens dessus dessous par leur exploitation rationnelle. Lucide, Roy Arden pose la question cruciale : ses images sont-elles de l'art ? Une œuvre aujourd'hui — cela n'a pas toujours était le cas — n'est-elle pas en effet d'abord informée par la posture de l'artiste, qui décide de son projet, qui invente sa commande ? La question est ouverte. Reste que l'ensemble exposé ici propose une belle et riche documentation visuelle, que ne lézarde aucune dissonance critique.

Bernd & Hilla Becher
— 47 photographies de la série des Fours à chaux, 1991-2001.
— 9 photographies de la série des Silos à charbon, 1990.
Tirages noir et blanc. 24 x 30cm à 40 x 50cm. (Présentés en séries de 2 à 18 photos, légendés par le nom de la ville, du pays).

Rodney Graham
Six arbres de légendes (environ 220 x 160cm chaque) :
— L'Arbre de la révolution, 1993. Bourlémont. Couleur.
— L'Arbre de Doyon, 1993. Doyon. Couleur.
— L'Arbre de Charlemagne, 1992. Liernu. Couleur.
— L'Arbre de Napoléon, 1993. Marbais. Noir et blanc.
— L'Arbre des pilotes, 1993. Hoyoux. Couleur.
— L'Arbre des soldats, 1993. Ohey. Couleur.

Joseph Koudelka
15 photographies, 18x50cm.
4 photographies, 50x18 cm.
Noir et blanc, légendées : ville, pays.

Roy Arden
—Chemical Apex, 1998. Série de 20 photo couleur. 30 x24 cm à 20 x 70cm pour les vues panoramiques.

Elliott Erwitt
—Alabama. Série de 24 photo noir et blanc. 50 x 40cm.

Jan Henle
Abbey Hill, 2001. Triptyque de photo noir et blanc. 160 x 160 cm chaque.







Roy ARDEN
The World as Will and Representation - Archive, 2007

Né en 1957 à Vancouver, Canada
Roy Arden se penche dans son travail sur les aspects peu convenables de l’histoire encore jeune de Vancouver, tout comme il interroge la récente histoire de la photographie. Ses œuvres font ressortir les aspects conflictuels de la vie urbaine. Les nombreux lieux que l’artiste a choisi de photographier font allusion à la rapidité des changements technologiques en Colombie-Britannique ainsi qu’à leurs coûts humains; on est loin des images idylliques des brochures touristiques, comme celles qui ont proliféré lors des derniers Jeux Olympiques. Sa description prosaïque de l’environnement attire l’attention sur la précarité de la structure sociale.
Récemment, Arden a élargi sa pratique pour s’intéresser à la temporalité de la vidéo en relation au processus insaisissable du flux et du changement. La pièce The World as Will and Representation - Archive, d’après le célèbre ouvrage du philosophe allemand Arthur Schopenhauer, présente un flux kaléidoscopique de quelque 28’000 images extraites d’internet, montrant diverses manifestations. Ces archives en ligne, présentées sous la forme d’un petit film en format quicktime, font référence à la banque d’images en tant que motif esthétique, méthode artistique et stratégie culturelle – les archives, l’atlas, l’encyclopédie et l’inventaire sont autant de manières de générer de l’ordre dans le déluge vertigineux d’images qui caractérise notre culture contemporaine. Mais le rythme ici accéléré crée un effet hallucinatoire et les images subversives sont reçues de façon subliminale. The World as Will and Representation – Archive simule en temps réel les avalanches d’images qui s’abattent sur nous au quotidien, tout en les ordonnant à partir de catégories indexicales, voire formelles.


07/06/2012
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