Alain YVER

Alain YVER

THE BIG LEBOWSKI

THE BIG LEBOWSKI



the big lebowski

The Big Lebowski est un film américain réalisé par Joel Coen, sorti en 1998. C'est le 7e film des Frères Coen. Malgré son succès relatif en salles, The Big Lebowski est devenu un film culte grâce à ses personnages atypiques et son ambiance originale.

Synopsis

Vivant dans le comté de Los Angeles, Jeffrey Lebowski dit Le Duc (The Dude en V.O., ce qui signifie le gars, en anglais) est un fainéant (dans le sens de l'anglais slacker) passant son temps à jouer au bowling avec ses amis Walter Sobchak (un vétéran du Vietnam d'origine polonaise et catholique converti au judaïsme par son ex femme) et Donny. Mais un jour, deux voyous débarquent chez lui, le menacent, le somment de rendre l'argent que sa femme doit à Jackie Treehorn, et surtout urinent sur son tapis. Le seul ennui, c'est que Jeff n'a pas de femme et a été confondu avec un autre Lebowski, qui lui est milliardaire. Le Duc décide donc d'aller voir le riche Lebowski pour se faire dédommager, et met ainsi le doigt dans un engrenage qui le mènera de péripétie en péripétie...






La réflexivité dans The Big Lebowski  de Joel et Ethan Coen:
Une critique post-moderne du rêve hollywoodien

Les films de Joel et Ethan Coen, bien qu'ils soient assez classiques et linéaires au plan de la structure dramatique, présentent plusieurs aspects formels et thématiques se rattachant à la post-modernité. Notre définition de la post-modernité emprunte aux théories de Jean-François Lyotard (dans La condition postmoderne ) et de Jean Baudrillard (dans Simulacres et simulation et Amérique ). Ainsi selon Lyotard, la post-modernité naît de l'effondrement de trois grandes formes de méta-récits : les récits de l'émancipation du genre humain (le roman épistolaire, Goethe, etc.), les récits de la dialectique (la pensée philosophique de Descartes) et les récits de la conscience humaine (Proust). L'art post-moderne déconstruit donc la rationalité, la causalité linéaire ; il reformule les cadres de références traditionnels. D'autre part, selon Baudrillard, la post-modernité remet en cause les simulacres engendrés par la société de la communication instantanée. La particularité de ces simulacres est de reproduire le réel en en effaçant toutes les vicissitudes. Autrement dit, l'art post-moderne montre que le réel n'est pas un tout uniforme et cohérent ; il désarticule l'hyperréalité (une utopie pensée comme réelle). L'art post-moderne, en réfléchissant sur la communication, expose donc ses propres mécanismes d'énonciation. Selon nous, le cinéma hollywoodien participe à créer une hyperréalité en présentant des récits se rapprochant de la dialectique aristotélicienne et des causalités linéaires descartiennes.

Ainsi, tout en restant accessibles, les œuvres des frères Coen remettent en question les codes narratifs et les archétypes du cinéma hollywoodien. Diverses marques d'énonciation – évacuant la possibilité, pour le spectateur, d'adhérer totalement à l'univers diégétique – font de la plupart de leurs films des discours sur leur propre processus de création et sur le cinéma en général. Ainsi, en créant des films réflexifs qui laissent une grande place à la dérision, les frères Coen déconstruisent les mythes engendrés par Hollywood et, par le fait même, proposent une remise en cause des valeurs de la société américaine. The Big Lebowski exemplifie bien, nous semble-t-il, toutes ces caractéristiques du cinéma des frères Coen. Afin de mieux saisir les enjeux de la réflexion proposée par ces réalisateurs, nous étudierons deux aspects importants de ce film. Pour ce faire, nous nous appuierons sur la notion de la réflexivité qui s'articule grâce à l'intertextualité et à l'énonciation. D'abord, nous analyserons la manière dont Joel et Ethan Coen détournent les codes du Film Noir pour déconstruire les mythes, les conventions narratives et les valeurs du cinéma hollywoodien ; pour ensuite nous pencher sur la distanciation créée par les apparitions, dans la diégèse, du narrateur extra-diégétique.

L'intertextualité, dans The Big Lebowski , permet aux frères Coen de déconstruire le mythe du rêve américain en détournant, avec humour et dérision, les codes du cinéma hollywoodien (précisons que le mythe moderne est, selon Roland Barthes, un discours pervers qui présente comme naturel l'artificiel, amenant l'individu à croire en l'objectivité de vérités factices )(1). Les cinéastes s'attaquent aux valeurs de la réussite et du triomphe véhiculées par Hollywood ; ils élaborent une critique des films qui entretiennent l'illusion que tout est possible pour les citoyens libres d'une nation puissante. En d'autres mots, les frères Coen désarticulent, par la réflexivité, ce que Jean Baudrillard nomme l'utopie réalisée (2) . Pour Baudrillard, «[l]a conviction idyllique des Américains d'être le centre du monde, la puissance suprême et le modèle absolu n'est pas fausse. »(3) Elle se fonde «sur le présupposé miraculeux d'une utopie incarnée qui […] s'institue sur l'idée qu'elle est la réalisation de tout ce dont les autres ont rêvé – justice, abondance, droit, richesse, liberté »(4). Les frères Coen dénoncent donc ce simulacre en tournant en dérision «la consécration de tout cela par le cinéma »(5). Ainsi, le Dude, Walter et Donny ne ressemblent pas aux protagonistes proposés par le cinéma hollywoodien ; «leur vie est la face négative de l'Amérique, elle est l'envers du mythe »(6). Autrement dit, «[l]e personnage coenien n'a rien du héros […], du moins tel qu'on l'entend dans le cinéma hollywoodien. Il est exactement son contraire, un homme […] soumis à des événements qui le dépassent […], y compris jusque dans le dénouement. »(7) Contrairement aux héros hollywoodiens, les protagonistes de The Big Lebowski n'évoluent pas psychologiquement ; ils n'accèdent pas à la réussite. Le récit ne présente pas de véritable résolution dramatique, ce qui ne respecte donc pas la norme hollywoodienne selon laquelle un film devrait se terminer par «une forte clôture dramatique qui marque la volonté de ne laisser aucune question sans réponse et de boucler la chaîne causale sur un ultime effet. »(8) Tout ce décalage par rapport aux conventions hollywoodiennes (permettant la critique de l'utopie réalisée) s'articule grâce à une réappropriation de deux genres qui ont contribué à créer le mythe du héros : le Film Noir et le western (un genre sur lequel nous reviendrons dans notre analyse du personnage du narrateur).

Le titre ( The Big Lebowski ) renvoie à l'intertexte principal du film : The Big Sleep , un roman noir de Raymond Chandler adapté au cinéma par Howard Hawks. Le roman de Chandler critique le rêve américain en exposant la corruption, la déchéance et l'hypocrisie des classes sociales riches et conservatrices, ainsi qu'en affirmant que le bien et le mal existent, sans nécessairement être divisés de manière manichéenne. Par contre, le film de Hawks évacue cette donnée en ajoutant au récit un dénouement plus conforme aux valeurs du cinéma hollywoodien : le héros trouve l'amour et le «méchant» est éliminé. Le film de Joel et Ethan Coen restitue – et amplifie considérablement – la critique sociale en «détour[ant] toutes les composantes du Film Noir »(9). Ainsi, les personnages de The Big Lebowski sont des reflets déformés et dérisoires de ceux de The Big Sleep .

Bien que Philip Marlowe (celui de Hawks autant que celui de Chandler) soit cynique, désabusé, mélancolique, faillible et qu'il ait quelques vices, il demeure tout de même une figure de héros : il respecte un code moral, recherche la vérité et aspire au triomphe d'une certaine forme de bien. Le Dude, quant à lui, semble être la définition parfaite de l'antihéros. Dès la séquence d'ouverture, le narrateur extra-diégétique précise : «[S]ometimes there's a man – I won't say a hero, 'cause what's a hero ? »(10) ; ce qui annonce déjà que les Coen tourneront «en dérision le rêve américain pour nous dire combien la notion de héros est subjective. »(11) Donc, le Dude «est impliqué dans une aventure de [détective] privé, alors qu'il en est l'antithèse. »(12) Il ne décide pas lui-même de mener une enquête : on lui impose ; il subit une suite d'événements complexes, alors qu'il ne cherche qu'à se faire dédommager pour la perte d'un tapis. Le Dude n'a ni l'instinct, ni la perspicacité, ni la chance de Philip Marlowe. Il n'essaie que rarement d'assumer son rôle de détective et ses tentatives s'avèrent vaines (par exemple, lorsqu'il tente de savoir ce que Jackie Treehorn a griffonné, il ne découvre que le croquis d'un homme en érection ; ici «l'humour désamorce, voire nie le genre »)(13). Il ne possède pas non plus le sens de la répartie inébranlable de Marlowe ; au contraire, le Dude bafouille, hésite, se perd dans ses explications. Autrement dit, il «s'exprime sans emphase (ce qui va à l'encontre d'une certaine tendance commerciale qui donne l'impression au spectateur que n'importe qui est capable de "plaidoyer"). »(14) D'ailleurs, un gag récurrent du film consiste à faire répéter au Dude, dans divers contextes, certaines expressions qu'il a entendues (ce qui l'éloigne davantage de l'éloquence de Marlowe et de la plupart des héros hollywoodiens). Par exemple, il répète la phrase du président Bush entendue à la télévision : «This will not stand »(15) pour parler de son tapis souillé (alors que le président parlait d'une agression contre le Koweït), il répète au jeune Larry la menace de castration proférée par les nihilistes : «We're gonna cut your dick off »(16), il répète à Jeffrey Lebowski, le milliardaire, la phrase que lui ont dite les hommes de Jackie Treehorn : «Where's the fucking money Lebowski ? »(17), etc. Cette caractéristique du dialogue nous semble être une mise en abyme de la construction du récit qui fonctionne justement sur la reproduction décalée, déplacée et dérisoire d'éléments existants (les intertextes).

Contrairement à Marlowe, le Dude n'a aucun code moral : il se drogue, il est oisif, sans emploi et préfère le bowling à son «enquête». Ainsi, comme le souligne R. Barton Palmer dans son essai intitulé Joel and Ethan Coen  : «[T]he Coens have made since tell the stories of those who […] cannot represent institutions that command respect »(18). Par ailleurs, le code moral de Marlowe lui dicte une ligne de conduite spécifique avec les femmes mêlées à son enquête ; ce qui est loin d'être le cas pour le Dude. Ainsi, Maude Lebowsi est associée au personnage de Vivian Sternwood, la fille aînée du général Sternwood. Dans le roman de Chandler, Marlowe l'embrasse, mais son éthique professionnelle lui empêche d'aller plus loin, comme il le dit lui-même : «[…] votre père ne me paie pas pour coucher avec vous »(19). Dans le film de Hawks, Marlowe tombe amoureux de Vivian et, à la fin, ils sont réunis. Dans The Big Lebowski , par contre, il n'y a plus l'amour du film ni même la séduction du roman : Maude «ne cherche qu'à se faire féconder »(20) par un homme qui ne désirera pas se mêler de l'éducation de son enfant. Évidemment, le Dude accepte la relation sexuelle sans hésiter (ce que laisse croire l'ellipse entre la scène de la demande de Maude et la scène lors de laquelle on les retrouve dans le lit) ; ce qui prouve l'absence, chez lui, du code moral du détective privé.

Il nous semble intéressant d'ajouter que «Maude a pour modèle les artistes fluxus du New York des années 60 »(21). Selon nous, cet intertexte renvoie directement à la déconstruction des codes du cinéma hollywoodien. À l'instar des frères Coen qui s'attaquent à une production culturelle sclérosée et réductrice, «Fluxus refuse un art incarné dans les musées; […] les arts n'étant pas, selon eux, distincts de la vie, ni l'artiste du public. »(22) Autrement dit, ce mouvement s'oppose – à la manière des dadaïstes – à l'art bourgeois, au présupposé disant que l'art doit magnifier la vie ; ce que déconstruisent également Joel et Ethan Coen en présentant un récit allant à l'encontre des principes de bases d'un cinéma fondé sur l'idéalisation d'un certain mode de vie.

Les caractéristiques de Bunny Lebowsi rappellent, évidemment, celle du personnage de Carmen Sternwood, une «jeune fille licencieuse et sans moralité »(23) qui entretient des liens avec le monde de la pornographie (Carmen Sternwood travaille comme modèle pour un pornographe afin de se payer de la drogue). Toutefois, «à l'inverse de la femme fatale du Film Noir qui envoûte le personnage principal», elle propose ouvertement au Dude une fellation en échange d'argent. Il ne s'agit donc plus du tout de la femme fatale séductrice et mystérieuse ; il n'y a plus de non-dit, de sous-entendus, de doute. De plus, le Dude, au contraire de Marlowe, ne refuse pas les avances de la jeune femme pour respecter un code moral. À sa proposition, il répond : «I'm just gonna find a cash machine. »(24) Le jeu de séduction est remplacé par une simple transaction. Il est important d'ajouter que Bunny n'est pas la fille de Jeffrey Lebowski (Carmen étant la fille du général Sternwood), mais sa femme. Ce changement amorce la déconstruction du caractère respectable du personnage du riche vieillard qui, dans The Big Sleep et dans le Film Noir en général, est «une figure dominante, toute-puissante »(25).

Lors de la première séquence dans laquelle Jeffrey Lebowski (le milliardaire) apparaît, il est directement associé au général Sternwood : sa demeure luxueuse, le majordome, son fauteuil roulant et même «la couverture qui recouvre [s]es jambes »(26) rappellent l'ouverture de The Big Sleep . Toutefois, ce personnage ne possède pas la dignité de Sternwood : il est marié à une jeune actrice pornographique et s'avère être un escroc qui veut voler l'argent d'une fondation pour les enfants démunis appartenant à sa fille. Son majordome – Brandt – se veut, lui aussi, le reflet dérisoire d'un personnage de The Big Sleep  : Vincent Norris. Brandt n'a ni la prestance ni le flegme de ce dernier ; il est maladroit, constamment mal à l'aise et son physique s'éloigne considérablement de l'archétype auquel il est associé (il est blond et grassouillet, alors que Norris est représenté comme un homme élancé aux manières élégantes).

D'autres personnages déconstruisent également les figures importantes du Film Noir présentes dans The Big Sleep . Ainsi, Jackie Treehorn est semblable à Eddie Mars, l'escroc élégant, suave et séduisant, mais il n'est plus l'ennemi des autorités : le shérif de Malibu le considère respectable et honnête. Ce shérif, quant à lui, représente le personnage du commissaire de police qui n'aime pas que Marlowe se mêle de ses enquêtes. Dans The Big Sleep , ce personnage reconnaît tout de même l'efficacité du héros, alors que le shérif de Malibu insulte le Dude, le frappe et le chasse. Le détective Da Fino, de son côté, rappelle l'homme mystérieux (Harry Jones dans The Big Sleep ) qui suit Marlowe et qui lui donne des informations ; le Dude, à l'inverse de Marlowe, ne remarque pas par lui-même qu'on le suit et refuse l'aide de Da Fino. Enfin, les nihilistes sont associés aux «méchants» violents et dangereux (le personnage de Canino en est le principal représentant dans The Big Sleep ), mais ils s'avèrent inoffensifs, incapables d'obtenir quoi que ce soit et, évidemment, ils n'ont jamais kidnappé Bunny.

La présence de l'acolyte du Dude, Walter Sobchak , amplifie toute cette déconstruction des archétypes du Film Noir et, surtout, de la figure du héros hollywoodien : sans lui, le Dude n'aurait probablement pas entamé une «enquête». Cependant, bien que Walter oriente les actions du Dude, ses plans échouent inévitablement. Malgré sa force physique et sa confiance en lui, l'inefficacité et la maladresse de Walter font de lui un autre antihéros.

La plupart des autres personnages secondaires – Jesus Quintana, Marty, John Harrington, Arthur Digby Sellers et, bien sûr, Donny – «sont inopérants sur l'intrigue »(27). Ainsi, les frères Coen tournent «en dérision la fonction même d'un protagoniste, le faisant prendre part à des scènes où il n'a aucune raison d'être »(28). La présence de ces personnages remet en question le modèle scénaristique hollywoodien (et particulièrement celui du film policier), dans lequel tout doit servir à la construction dramatique. Cependant, dans The Big Lebowski , tout s'avère inutile et dérisoire. Dès le début, la méprise, qui est un ressort fondamental de l'art dramatique (29) (et de beaucoup de Films Noirs et de films de suspense ; par exemple, dans North by northwest d'Alfred Hitchcock, un homme est impliqué, en raison d'une erreur sur la personne, dans une affaire d'espionnage, mais, contrairement au Dude, il combattra ses ennemis pour devenir un homme meilleur et trouver l'amour), est tournée en dérision par les personnages eux-mêmes. Donny, qui prend la place du spectateur, remarque avec amusement : «His name is Lebowski ? That's your name, Dude ! »(30) De plus, Jeffrey Lebowski affirme avec ironie : «[…] you're a Lebowski, I'm a Lebowski, that's terrific »(31). Ces marques d'énonciation dans le dialogue annihilent l'importance de l'événement déclencheur (la confusion entre les deux Lebowski) ; les frères Coen remettent donc en cause cet élément de base de la construction dramatique. D'ailleurs, le récit ne mènera à rien : le kidnapping s'avérera être un leurre, il n'y aura aucun retour à l'ordre et les personnages n'auront pas évolué. Autrement dit, «l'intrigue […] est un non-événement […] [que le Dude] traverse en spectateur. »(32) La fin ne présente, en quelque sorte, qu'un retour au début, comme si rien ne s'était produit ; ce que symbolisent bien les images, lors de la séquence finale, du mécanisme qui replace les quilles comme si elles n'avaient jamais été déplacées. Ce retour mécanique des quilles à leur position de départ peut donc être vu comme une mise en abyme du récit : le Dude a été bousculé, déplacé, mais il retourne, inchangé, à son quotidien. Ainsi, la construction narrative dans The Big Lebowski se veut réflexive puisqu'en présentant une intrigue inutile qui n'aboutit à aucun changement, les cinéastes remettent en question un principe fondamental de la narration hollywoodienne selon lequel «toute histoire digne de ce nom serait une histoire de formation, d'initiation, de conversion. »(33) L'antihéroïsme des personnages et l'absence de triomphe du protagoniste vont ainsi à l'encontre du simulacre – alimenté par le cinéma hollywoodien – qui entretient l'illusion que tous les citoyens américains peuvent accéder à la réussite sociale.

L'ouverture du film renvoie à un autre genre cinématographique qui a grandement contribué à entretenir ce mythe de la puissance américaine : le western. La musique ( Tumbling Tumbleweeds ), le graphisme de l'écriture du générique, «l'accent et le vocabulaire »(34) du narrateur extra-diégétique en voix off , le choix de l'acteur Sam Elliot (spécialisé dans les westerns )(35), ainsi que le travelling suivant une amarante sèche poussée par le vent font indubitablement référence «aux récits fondateurs de la conquête de l'Ouest »(36). Selon André Bazin, le western est un genre épique qui, à la manière des tragédies, illustre un mythe : celui de «la naissance des États-Unis d'Amérique »(37) et de «l'instauration de la justice et de son respect. »(38) La morale transmise par ce mythe «est celle d'un monde où le bien et le mal social […] existent comme deux éléments simples et fondamentaux. »(39) Le western se rapproche donc de la transmission narrative du savoir, dont parle Jean-François Lyotard, puisqu'il s'agit d'«histoires populaires [qui] racontent elles-mêmes ce qu'on peut nommer des formations ( Bildungen ) positives ou négatives, c'est-à-dire les succès ou les échecs qui couronnent les tentatives du héros […] [et] représentent des modèles positifs ou négatifs. »(40)

Au début du film, le spectateur a donc l'impression que le «commentateur invisible »(41) et omniscient lui racontera une histoire conforme aux récits hollywoodiens. Toutefois, le travelling montrant le Dude en peignoir dans un supermarché désamorce le côté épique de l'ouverture en s'éloignant des codes du western. De plus, lors de cette partie de la séquence, les émetteurs de l'énonciation (les frères Coen) font sentir leur présence : le narrateur extra-diégétique perd le fil de son discours, son commentaire devient confus et il abandonne son introduction. Les réalisateurs, en détournant le dispositif du narrateur extra-diégétique qui situe et commente l'action avec éloquence, créent déjà une certaine distanciation ; autrement dit, «le film se "replie" sur lui-même, met en lumière les instances qui l'organisent »(42), le film n'est plus «le produit anonyme d'une langue qui fonctionne par elle-même »(43). Toutefois, la suite du récit (du moins jusqu'au milieu du film) «n'est pris[e] en charge que par les images filmiques »(44). Le spectateur, malgré l'antihéroïsme et le caractère dérisoire des personnages, peut parvenir à s'identifier à eux, et surtout au Dude (en raison de certaines scènes dans lesquelles la focalisation interne privilégie le point de vue de ce dernier). Le spectateur a alors «l'impression […] qu'il entre de lui-même dans le récit, qu'il s'identifie de lui-même à tel ou tel personnage par sympathie »(45).

Par contre, le point milieu du film rétablit la distanciation : le narrateur n'est plus extra-diégétique, mais se présente comme un personnage intégré à la diégèse. Cette marque d'énonciation vient briser radicalement l'effet de réel ; sa présence rappelle au spectateur qu'il assiste à une représentation, à une construction filmique. Autrement dit, ce personnage du narrateur (nommé The Stranger dans le scénario )(46) est le représentant diégétique des émetteurs de l'énonciation. De plus, bien qu'il soit vêtu en cow-boy, il est incapable d'être celui qui instaure l'ordre, la morale et la loi : lorsqu'il demande au Dude de moins blasphémer, ce dernier lui répond : «What the fuck are you talking about ? »(47).

La troisième apparition de The Stranger se situe juste avant la séquence de l'hallucination. Il retourne alors à son rôle de narrateur extra-diégétique omniscient. Son court commentaire, plutôt humoristique, détruit la tension dramatique : le suspense créé lors de la scène précédente est désamorcé par la présence (en voix off ) de ce personnage qui rappelle l'existence des émetteurs de l'énonciation. Par ailleurs, la séquence onirique amplifie la distanciation. Il s'agit d'un rêve purement cinématographique : il y a un générique, une référence à l'expressionnisme allemand et la chorégraphie est un pastiche des comédies musicales de Busby Berkeley (48). De plus, en rendant hyperboliques et dérisoires les mécanismes du rêve (dont la condensation et le déplacement )(49), les frères Coen parodient une certaine tendance du cinéma hollywoodien voulant donner l'illusion au spectateur qu'il entre réellement dans la subjectivité du personnage par ses rêves (comme, par exemple, dans Spellbound d'Alfred Hitchcock, un film pour lequel Salvador Dali a été consultant visuel pour les séquences oniriques )(50).

Évidemment, la séquence finale marque l'impossibilité, pour le spectateur, de s'identifier à l'histoire qu'il vient de voir. The Stranger, après avoir parlé au Dude, regarde la caméra et s'adresse directement au spectateur. La distanciation est donc totale : le spectateur a conscience d'assister à une représentation. De plus, The Stranger est incapable de conclure son récit et d'y donner un sens, ce qui déconstruit complètement le côté épique du western ; The Big Lebowski n'a présenté aucun modèle, aucune morale. Les frères Coen détruisent donc totalement les codes et les valeurs des films hollywoodiens, révélant ainsi que ce type de cinéma est un simulacre permettant de réanimer constamment le rêve américain. En créant un film réflexif, ils appliquent, d'une certaine façon, la thèse de Barthes : «la meilleure arme contre le mythe, […] c'est de produire un mythe artificiel »(51), de le forcer à se désigner comme un mythe.

Finalement, l'utilisation de The Big Sleep comme intertexte principal permet aux frères Coen de déconstruire, avec humour et dérision, le mythe du héros et la convention du cinéma hollywoodien voulant que tous les éléments du récit aient une utilité dramatique. En mettant en scène des antihéros dont l'histoire n'aboutit à rien (hormis peut-être à un retour à son point de départ), les cinéastes remettent en question les valeurs de la société américaine (particulièrement la réussite et le triomphe). Les marques d'énonciation apportées par la présence du personnage nommé The Stranger ajoutent à la critique du cinéma hollywoodien en montrant que le film n'est qu'une représentation, qu'il ne se déploie pas de lui-même. Les références au western amplifient la désarticulation du rêve américain : le personnage qui devrait transmettre les récits fondateurs et représenter l'ordre et la morale n'est même plus en mesure d'introduire ni de conclure sa narration. La réflexivité, dans The Big Lebowski , permet donc de déconstruire le simulacre, entretenu par Hollywood, qu'est l'utopie réalisée. En terminant, soulignons que, selon nous, le contexte sociopolitique dans lequel se déroule la diégèse (la guerre contre l'Irak) ne sert pas uniquement à ancrer le film dans la réalité. Il est, en effet, possible de croire que par la déconstruction du rêve américain dans un film présentant un tel conflit en toile de fond, les frères Coen proposent une certaine critique de la guerre : le patriotisme et le caractère belliqueux du peuple américain étant directement liés aux valeurs de la réussite, du triomphe et de l'héroïsme. Bien sûr, cette critique est loin d'être didactique ; les cinéastes n'imposent aucune interprétation au spectateur (le film peut être vu comme une simple comédie). Ainsi, le refus des frères Coen, dans leurs entrevues, d'expliquer leurs intentions est peut-être lié à cette volonté de laisser au spectateur plusieurs pistes de lecture. Joel et Ethan Coen s'éloigneraient donc encore davantage de l'industrie hollywoodienne qui, elle, impose ses valeurs et ses mythes comme s'il s'agissait de vérités objectives.







Une comédie pleine de charme, à l'humour grinçant et aux répliques cultes !

L'argument : Jeff Lebowski, prenommé le Dude (le tocard), est un paresseux qui passe son temps à boire des coups avec son copain Walter et à jouer au bowling, jeu dont il est fanatique. Un jour deux malfrats le passent à tabac. Il semblerait qu'un certain Jackie Treehorn veuille récupérer une somme d'argent que lui doit la femme de Jeff. Seulement Lebowski n'est pas marié. C'est une méprise, le Lebowski recherché est un millionnaire de Pasadena. Le Dude part alors en quête d'un dédommagement auprès de son richissime homonyme...

Notre avis : Tout commence sur un malentendu. Un homme, surnommé le Dude, ours au cœur tendre, sans emploi, pacifiste, dont la vie tourne autour de ses potes et le bowling, se retrouve mêlé à une douteuse histoire de fric et d'enlèvement au sein de la classe bourgeoise. Il n'en fallait pas moins aux frères Coen pour faire une comédie pleine de charme, à l'humour grinçant et à la morale enfouie.
En partant d'un simple quiproquo basé sur l'homonyme, cette comédie un rien déjantée, carburant aux répliques cultes et avec une sacrée dose de second degré, fonctionne à plein régime. Pour cause, servi par un attachant premier rôle en la personne de Jeff Bridges, The big Lebowski se caractérise par le talent d'acteurs féroces - au service de savoureux dialogues - dirigés par les prodiges frères Coen. Ceux-ci s'en donnent à cœur joie. Avec une subtilité incomparable, ils embarquent leurs personnages atypiques dans des situations inextricables, absurdes mais tellement jubilatoires où le politiquement incorrect et le ridicule sont de mises. Deux ans après l'excellent Fargo, cette œuvre au caractère bien trempé est une agréable récidive aussi inoffensive qu'irrévérencieuse constituant la marque de fabrique des talentueux frangins : humour noir irrésistible, scénario en béton, mise en scène imparable, situations cocasses et personnage(s) attachant(s).
Cet hilarant et divertissant bijou du 7ème art est à classer, sans conteste, parmi les plus cultes du genre. Incontournable.





Jeff Lebowski, prénommé le Dude (le tocard), est un paresseux qui passe son temps à boire des coups avec son copain Walter et à jouer au bowling, jeu dont il est fanatique. Un jour deux malfrats le passent à tabac. Il semblerait qu'un certain Jackie Treehorn veuille récupérer une somme d'argent que lui doit la femme de Jeff. Seulement Lebowski n'est pas marié. C'est une méprise, le Lebowski recherché est un millionnaire de Pasadena. Le Dude part alors en quête d'un dédommagement auprès de son richissime homonyme.





08/11/2009
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