Alain YVER

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YANN KERSALÉ

YANN KERSALÉ







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Plongée dans l'univers lumineux de Yann Kersalé à Landerneau

Publié le 28/12/2012

Dans la lumière de Kersalé France3/culturebox
Yann Kersalé aime jouer avec la lumière. La halle des Capucins de Landerneau accueille jusqu'au 19 mai 2013 des installations du plasticien breton qui entraînent le visiteur dans des parcours lumineux étonnants, au coeur de grandes boîtes.

Par Jean-Michel Ogier
Rédacteur en chef adjoint de Culturebox
Yann Kersalé est un artiste de la lumière. Diplômé de l'Ecole des beaux-Arts de Quimper, il s'est très vite fait une spécialité de la mise en lumière architecturale au point d'en devenir un des précurseurs français.

Il se fait connaître au début des années 1980  en travaillant sur la tour de Fourvière, à Lyon, comme prototype pour la Tour Eiffel, puis en juin 1984, sur le haut fourneau numéro 3 de la Société métallurgique de Normandie à Caen, et en 1987, sur l'illumination éphémère de la verrière du Grand Palais.

On lui doit aussi les fameux lampadaires en forme de mâts de Cherbourg dont la lumière varie du bleu au vert, selon le niveau des eaux et l'amplitude des marées. Yann Kersalé a aussi posé sa signature sur la verrière de l'Opéra de Lyon conçue par Jean Nouvel, la Tour Agbar à Barcelone, le musée du Quai Branly de Paris, l'Opéra Bastille à Paris, le Tunnel sous la Manche à Calais et la Basilique Saint-Denis.

La précédente exposition organisée par le Fonds Hélène et Edouard Leclerc pour la culture, à la Halle des Capucins, était consacrée à Gérard Fromanger.
Elle avait attiré 25 000 visteurs.

Exposition Yann Kersalé
Halle des Capucins de Landerneau
jusqu'au 19 mai 2013

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plastiques en éclats
ENTRETIEN AVEC YANN KERSALÉ Artiste plasticien

CAHIERS DE MÉDIOLOGIE : La lumière, pour vous, joue le rôle d'un graphe : ses mou- vements, ses pulsations rendent visible l'activité interne et masquée de lieux sé- lectionnés, leurs usages, leurs dimensions symboliques. À la peinture, vous avez préféré l'action. À l'espace feutré de l'atelier, l'espace public. Jean Nouvel dit de vous que vous êtes un homme de coups et d'éclats. Il ajoute : « cet innocent est dan- gereux pour les idées reçues. »
Yann KERSALÉ : J'ai quitté le monde des circuits officiels de l'art sans y être jamais entré. Il faut reconnaître que je suis rarement invité dans les grandes expositions. Je suis plutôt présent dans les lieux off : je n'expose pas à la Biennale de Lyon, mais à côté, à l'Orangerie du Parc de la Tête d'or. Le musée est censé protéger les artistes. En réalité, sa fonction est ambiguë. Le jeu est étrange. Les responsables de musées ou de fonds contem- porains rêvent d'être des Restany ou des André Breton : ils aimeraient faire l'art. Le musée devient l'instrument de la création d'un art officiel, cela
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n'est pas nouveau. De plus en plus nombreux, d'ailleurs, sont les artistes cri- tiques du système de l'exposition. Je ne classe pas les galeries privées dans la même catégorie : elles vendent des œuvres et leurs objectifs sont clairs.
La création artistique est pour moi une générosité, pas une compétition. Faire dépendre l'art du résultat d'un concours signifie que sa fonctionnalité vaut plus que sa substance. Mon travail est public sans pour autant se conce- voir en réponse à des concours.
Cependant, je ne m'estime pas en compétition quand Jean Nouvel me sol- licite avec Gilles Clément, pour répondre au concours du futur Musée du quai Branly. Il s'agit là, principalement, d'architecture. Mais les arts plastiques ne peuvent pas être contraints par ces règles qui régissent l'architecture.
J'ai débuté très tôt. A seize ans je suis entré à l'École des Beaux-Arts de Quimper. Mais je n'ai pas commencé d'emblée par la lumière. C'est peut- être la gravure qui a décidé des orientations à venir : elle sollicite beaucoup la lumière. Simplement, elle le fait dans un espace à deux dimensions.
Je n'avais pas envie d'être enfermé dans le confort d'un atelier, en gra- veur solitaire. J'avais le désir d'être à l'extérieur ; je suis parti chercher ma liberté dans un monde public plus contraignant. J'ai choisi la nuit comme terrain d'expérimentation : elle me semblait constituer le lieu d'élection du sensible. Fondamentalement l'individu n'est pas le même au jour et dans le noir. C'est cette anthropologie de la lumière qui m'intéresse. Ce que je fais n'a rien à voir avec les arts appliqués. Lorsque je vois les projecteurs bra- qués sur des monuments, des façades, je me demande : « Pourquoi éclai- rent-ils ? par peur de la nuit ? par angoisse de la perte ? ».
Après avoir testé en 1983 sur la Tour Eiffel un projet de mise en lumière, vous vous êtes attaqué au haut fourneau de la Société Métallurgique de Normandie, puis à la pointe de la Torche dans le Finistère en 1986, au Grand Palais en 1987. La même année, vous êtes à Cap Carnaveral, l'année suivante à Central Park à New York, puis à Porto Rico, Athènes, Shanghai, Hong Kong... Chaque fois, la lumière devient ma- tière, donne sens au lieu, en construit une allégorie.
C'était en 1983. Les travaux d'allègement des structures métalliques de la Tour Eiffel étaient en cours. L'idée était née d'achever ces travaux par une mise en lumière nouvelle de la tour. Jusqu'alors, des projecteurs puissants situés au pied des piliers, à l'intérieur de quatre fosses, étaient braqués sur le monument. J'avais 28 ans. J'ai suggéré d'éclairer le monument par l'in- térieur. C'était une véritable révolution... Mais lorsque j'ai proposé que la
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lumière soit blanche, qu'elle bouge, respire, pulse, je me suis heurté à l'op- position des commanditaires. Ils s'opposaient au blanc, préféraient le jaune car le jaune rend précieux, consacre. L'or est le symbole du luxe. Je me sou- viens les avoir entendu parler de « respect ». Le blanc, couleur de l'argent, n'occupe symboliquement que la seconde marche du podium ; mes projets ne furent pas retenus et la Tour fut éclairée en jaune, par une autre personne.
Pourtant, mon propre projet était bien avancé. J'avais réalisé des simula- tions sur la tour de Lyon, modèle réduit de celle de Paris : j'étais à l'époque as- sistant de Jacques Weber au Théâtre du VIIIe. Des essais complémentaires avaient été conduits sur la Tour Eiffel elle-même, sur le pilier nord, au second étage. Je me consolais en disant par dérision que les commanditaires ne voulaient pas avoir à recycler les stocks de bibelots jaunes des magasins de souvenirs.
Il a fallu attendre près de vingt années et le passage au nouveau millé- naire pour voir enfin la Tour scintiller d'éclats blancs et donc bouger, mais... L'or des lumières n'est jamais, finalement, que l'émanation de ces lampes au sodium à longue durée de vie, qui développent une certaine puissance lumineuse tout en étant peu gourmandes en énergie. Aujourd'hui, les lampes à iodures métalliques – blanches – sont tout aussi performantes.
Mais, œuvrant dans l'espace public n'êtes-vous pas, plus que d'autres plasticiens, confronté aux modes, aux sollicitations des usagers? L'utilisation des lumières bleues, si fascinantes et si recherchées, n'est-elle pas, par exemple, le fruit d'un en- gouement passager ?
Mon jeu avec le bleu, c'est de travailler comme si çà n'était pas une cou- leur, mais une sorte d'ombre de la lumière. Je l'utilise pour des raisons de contrastes. Ainsi, j'ai placé des lumières blanches à l'extérieur des piles du Pont de Normandie et des lumières bleues à l'intérieur des piles. Mille flashs disposés sous le tablier le font « vibrer » au rythme de la densité des circu- lations. Le bleu joue le rôle de gris intermédiaire entre le blanc des lumières et le noir de la nuit.
Les commentateurs ont parfois évoqué le bleu Klein à propos de vos travaux.
C'est une interprétation journalistique. On a pu dire également que j'étais sculpteur de lumière. Je suis plasticien, simplement. Mais lorsque j'affirme cela, on me rétorque aussitôt : « plasticien lumière ? ». Nul n'a jamais placé César parmi les plasticiens ferraille ; pourtant, il fait des compressions de
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Les arts plastiques en éclats
voitures. Parce qu'il s'agit de lumière, il faudrait user d'une terminologie particulière : parler comme on le fait aujourd'hui d'architecte lumière, de concepteur lumière... Je réponds volontiers que je suis lampiste. Les im- pressionnistes ont bien récupéré, pour se désigner eux-mêmes, les mots de journalistes qui avaient cru les blesser.
Si la couleur donne sens à une architecture, ne peut-elle pas aussi la transformer ra- dicalement, lui conférer une dimension symbolique nouvelle qu'elle ne possédait pas auparavant ? Comment est reçue, est lue, par exemple, la gamme des rouges lorsqu'elle est utilisée dans l'espace public ?
L'usage des lumières colorées est un phénomène récent. Certes, on n'obtient pas encore les subtilités des nuances procurées par la peinture mais les sys- tèmes de commande informatiques disposés au sein même des projecteurs per- mettent, par la manipulation de la lumière blanche à l'aide de filtres d'obte- nir une large palette de couleurs. Simplement, ces techniques sont encore délicates à maîtriser. Aujourd'hui, il existe aussi des lampes à usage spéci- fique dans les grandes marques industrielles aux lumières vertes, jaunes – plu- tôt paille -, bleues, orangé, rouges, violettes ; il est possible de les détourner de leur première destination. Les néons offrent également une grande gamme de couleurs mais ce sont des techniques de fabrication encore très artisanale.
A titre d'exemple, j'ai réalisé récemment en Belgique une intervention rose buvard sur le mur de briques d'une ancienne minoterie transformée en lieu d'archives. Tout autour du bâtiment j'ai créé une fosse de lumière faisant émerger un éclairage très puissant dans la partie basse, moins intense dans les parties élevées du mur. Il fallait faire vibrer la matière de la façade. J'ai utilisé une lumière rasante qui accroche les aspérités. Les lieux sentaient l'encre Waterman et la plume Sergent major. Voilà pourquoi j'ai choisi le rose bon- bon. A cet endroit précis, mais à cet endroit seul, il revêt une signification particulière. A chaque lieu, sa lumière.
Ce qui m'intéresse, c'est de décliner, à travers le filtre d'une identité, une sorte d'électrocardiogramme du lieu sélectionné. De faire en sorte que ses « mouvements internes » se traduisent à l'extérieur, pour tous, par des pul- sations de lumière.
Ce sont ces pulsations qui signent « Yann Kersalé » ?
Entre autres... En éclairant la toiture de l'Opéra de Lyon en rouge, j'ai sou-
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haité entrer en résonance avec le fonctionnement même de l'Opéra. Certes, le rouge rappelle l'incendie mais il s'agit surtout d'une couleur théâtrale, celle des rideaux de scène. Les pulsions de la lumière projettent vers l'extérieur par la verrière, l'activité interne de l'Opéra. Quatre lieux ont été munis de capteurs : la scène, l'espace technique, les loges, les endroits réservés au pu- blic. Lorsqu'il y a représentation tous ces espaces vibrent simultanément. Lorsqu'il y a répétition, seule une partie du bâtiment est en effervescence. Dehors, celui qui passe, ne verra peut-être rien. Au cinquantième passage, il s'apercevra que la lumière n'est pas toujours la même ; il se forgera alors peut-être ses propres histoires.
Au Sony Center, à Berlin, j'avais décidé, dans une référence implicite aux feux arrières de voitures, d'éclairer les angles des portes à l'aide d'une lumière rouge. L'idée a été refusée : la connotation avec le bordel était trop forte. En réalité, je n'étais pas conceptuellement attaché à cette coloration. Son im- portance venait surtout, pour moi, de son rôle fonctionnel : il s'agissait de marquer l'emplacement des portes. J'ai proposé de troquer le rouge contre une autre couleur. Ce sont le vert et le bleu qui ont été finalement choisis.
Ces mises en lumière, qui évoluent au gré des événements qui se déroulent au sein même d'un bâtiment, ne sont pas sans rappeler certains travaux de Nicolas Schöffer, notamment son projet de tour cybernétique qui devait, à la Défense, palpiter au rythme de la ville.
Les travaux de Nicolas Schöffer, mais aussi ceux des cinétiques comme Julio Le Parc et d'autres types de travaux plus récents, me servent de filiation. À l'époque, les artistes cinétiques étaient subjugués par les capteurs : un phé- nomène se déroule à un endroit et c'est ailleurs et quasi simultanément qu'il engendre une représentation. Mais ils ont alors surtout réalisé des installa- tions destinées aux musées, dans la droite ligne de Calder qui a lui aussi in- troduit le mouvement.
Aujourd'hui, il ne s'agit plus d'électronique et de réponse immédiate mais bien d'informatique : entre l'action et la réponse se loge désormais un inter- médiaire profondément transformant. Un cran supplémentaire en quelque sorte. En outre, il s'agit bien d'agir in situ, au cœur même du paysage à manipuler.
Il est difficile de placer sur le même plan la mise en lumière des monuments consa- crés – un opéra au cœur de la ville – et les friches périphériques, telles la base sous- marine de Saint-Nazaire et les objets du port. Les relations avec les commanditaires
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et les acteurs politiques semblent fondamentalement différentes. En outre, on ima- gine aisément que les plasticiens sont plus libres de jouer avec les formes architec- turales dans le second cas.
Je me bats contre la sodiumisation des monuments historiques, cet outrageant braquage de lumière jaune. Contre cet instinct décoratif qui conduit à éclai- rer un monument sans nuance. De simples petites balises d'angles qui s'al- lument la nuit sont plus pertinentes : il ne sert à rien de reproduire ce que le soleil réussit parfaitement. Puisque la nuit est là, il faut montrer la nuit.
Je prépare en ce moment la réalisation d'une installation permanente avec Art en Thèse (Nathalie Dubois et Mustapha Senaoui), Jean Nouvel et Daniel Buren dans un quartier défavorisé de Montpellier mais il s'agit là d'une réa- lisation sans commande officielle. Les acteurs politiques ne peuvent que se greffer dans un second temps sur ce projet dont le caractère de prototype devrait ensuite fournir les arguments d'une prolongation. Mais pour eux, la mise en lumière d'un tel quartier de l'ombre est difficile à penser.
A Saint-Nazaire, j'ai bénéficié de l'aide du maire de la ville, Joël Batteux. Depuis dix ans, le port est éclairé tous les soirs. Pourtant, le projet d'éclai- rer les zones industrielles portuaires n'avait pas été bien accueilli par tous : si nous avions proposé d'éclairer la décharge municipale, nous n'aurions pas suscité plus de tollés. Mais éclairer, c'est remettre en fierté : c'est transfor- mer les relations entre les habitants et leur lieu de vie.
Vous êtes plasticien, mais un plasticien proche d'un expérimentateur scientifique. Le protocole de vos expériences est défini par avance, mais ensuite, au cours de leur déroulement, le repentir est interdit. N'avez-vous jamais eu envie d'effectuer des re- touches comme le ferait un peintre sur son tableau ?
Ce n'est pas que cela me déplairait. Si j'avais à mettre en lumière le Grand Palais pour une installation permanente, par exemple, je ne m'y prendrais pas de la même manière que pour la réalisation initiale qui était celle d'une installation éphémère. Du moins dans les détails. Je conserverais le bleu mais le positionnement des sources lumineuses serait différent.
Comment gérez-vous la délicate question de la maintenance ? Il ne suffit pas d'ini- tier un projet, encore faut-il que l'installation fonctionne, et durant des années...
Je suis engagé par les villes comme directeur artistique, rien d'autre. Pas comme
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maître d'œuvre. Afin de ne pas laisser planer d'ambiguïté, mes collabora- teurs et moi-même ne possédons ni société d'ingéniérie, ni matériel, hormis trois ou quatre projecteurs qui traînent dans la cour pour les tests et les bri- colages. Nous ne sommes affiliés à aucune société de câblage ou de bureau d'étude. Dans un premier temps, nous réalisons une mallette « à la Duchamp » munie de tous les ingrédients nécessaires à la visualisation du projet et donc à la prise de décision. Les trois personnages principaux : le responsable politique, le financier et le directeur des services techniques peu- vent alors dialoguer. Comme le feront le conseil municipal, les instances ré- gionales, étatiques ou européennes. Cette mallette a valeur d'œuvre origi- nale. Acquise par le maître d'œuvre, elle est susceptible de trouver place au sein d'une collection.
Je passe ensuite à la phase contractuelle qui consiste à céder mes droits aux instances commanditaires afin de permettre la réalisation du projet. Évi- demment, je ne fais pas cela pour revenir plus tard manger les petits fours : je suis attentivement la réalisation jusqu'à la fin. Je fais office de directeur artistique auprès des maîtres d'œuvre et d'ouvrage. Je me porte garant de la qualité artistique. Un contrat de maintenance d'une durée de cinq ans est alors signé, assurant le bon fonctionnement et empêchant que soit modifié ce qui a été conçu, pensé, décrit. Ensuite, l'avenir ne m'appartient plus. La postérité se réalise à travers la pièce initiale, la mallette, dont les respon- sables ont fait l'acquisition.
Pour l'Opéra Bastille, le contrat de maintenance n'a pas été respecté : l'éclai- rage joue dès lors avec la vulgarité d'un non respect. J'avais appelé le pro- jet d'origine L'Opéra débastillé : l'ensemble architectural avait été soigneu- sement analysé et décliné en gammes de couleurs et familles de formes. Les arrondis avaient leur propre lumière, les angles étaient d'une autre couleur, les masses étaient plongées dans une gamme de blancs. Tout cela a disparu. C'est une brutalité, mais elle est inhérente à l'intervention dans l'espace pu- blic. Ainsi, il est important d'avoir fourni un synopsis, des maquettes, des dessins : ceux-là restent.
Une autre difficulté propre à ces interventions dans l'espace public ne vient-elle pas de ce que chacun – responsable, habitant du quartier – estime avoir quelque chose à dire sur le projet lui-même ?
Que chacun exprime son opinion une fois que le travail est fini n'est pas dé- rangeant ; je revendique seulement la liberté de pouvoir finir mon travail avant
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de le mettre en jugement. Le peintre, lui, ayant achevé son travail, sort de l'atelier, expose et s'expose. Les difficultés ici viennent des interventions mul- tiples qui se manifestent au moment des réglages, avant l'achèvement du pro- jet, au moment des essais. Parfois c'est drôle : je suis obligé de biaiser, de tra- vailler tard la nuit, de prendre des rendez-vous en douce avec les techniciens...
Et si vous aviez le champ libre pour mener à bien un projet sans contraintes finan- cières ou techniques, que feriez-vous ?
Actuellement, je réalise une expérimentation à Maupiti, dans une île du Pacifique proche de Bora Bora en Polynésie française, proche de la ligne de partage du temps. Le projet se nomme Atollego. Je projette sur le fond blanc du lagon le concentré de toutes sortes d'images télévisuelles. Émises en dif- férents lieux de la planète, elles sont recaptées par des paraboles et précipi- tées en direct à l'aide de projecteurs vidéo de forte puissance. L'eau, très pure, ne fait que réfracter la lumière qui la traverse et se réfléchit sur le blanc de la poudre de corail du fond. Les images sont visibles de la plage. Et mieux encore si l'on gagne le sommet de la colline ou si l'on grimpe à un cocotier. Les enfants jouent dans le lagon lui-même à s'immerger dans l'eau et dans les images. Tous peuvent regarder, consulter, être dedans... Et bien entendu, l'ensemble fonctionne comme une sorte de carotte tendue à la télévision qui pourrait revenir mettre les images en abyme, c'est à dire en bocal. Elle peut prendre les images de ses images.
Cet état décontextualisé d'une émission de télévision est un recyclage d'une lumière devenue matière. L'artificiel rencontre ici le naturel et cette fusion fait mentir les assertions selon lesquelles la matière serait vérité quand l'image serait mensonge. Ce kaléidoscope géant constitue une sorte de reliquaire éta- blissant un rapport virtuel aux choses et au temps. L'événement circulera sur Internet – en direct et après l'intervention in situ – pour encore créer une mise en abyme de l'image.
Un second projet consisterait à faire une nouvelle expédition – lumière, un voyage « à la Charcot » en direction du grand nord, à l'extrême limite de la forêt, là où pousse le dernier bouleau. Simultanément, à aller chercher des ébéniers au voisinage de l'équateur. Au pied du bouleau, au pied de l'ébé- nier, deux caméras enregistreraient simultanément les variations de la lu- mière solaire. De retour en France, sept morceaux de bois blancs seraient exposés au voisinage de sept morceaux de bois noirs, tous éclairés « en ac- céléré » et en boucle avec les lumières d'origine.
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A Lyon, à l'Orangerie du Parc de la Tête d'Or, j'expose déjà un arbre. Sublimé, réel et irréel à la fois, transformé par le biais de colorations ton sur ton : vert, turquoise, bleu. Des photographies prises en été et en hiver ont été tirées sur des soies de très grand format, de six mètres de long, pen- dues devant des vitrages : quatre au nord, figurant l'hiver, quatre au sud, figurant l'été. La mise en abyme commence là. L'éclairage intérieur de l'oran- gerie se réfléchit à l'extérieur. Il éclaire la vraie nature, dehors, la nuit. L'Orangerie évolue en lanterne magique. On pourrait poursuivre : rephoto- graphier, retirer les photographie sur soie, etc., jusqu'à créer un « reste », un reliquaire : la pièce ultime de l'expédition.
J'aime rencontrer les scientifiques. J'ai travaillé en 1986 pour le projet de la Pointe de la Torche, dans le Finistère, avec les océanographes de l'IFRE- MER. Mais aussi avec les scientifiques de l'Observatoire de Paris ; avec les spécialistes de la planète Vénus, au radiotélescope d'Arecibo à Porto Rico. Avec les spécialistes des fourmis à Cap Carnaveral.
Le site de Cap Carnaveral est dévolu à la recherche spatiale. Le com- plexe 34, aujourd'hui désaffecté, est le lieu où furent mis en œuvre les pro- grammes Gemini, Mercury... mais aussi le programme Apollo, qui envoya des êtres humains sur la lune. La plate-forme de lancement de la fusée ti- tanesque est une table de huit mètres sur huit environ et de sept mètres de hauteur. Dans ce site abandonné, il ne reste aujourd'hui de la grande expé- dition que des traces. Des rails, une table de béton. La nature reprend le dessus. Les fourmis sont la seule forme de vie animale manifeste. Leur ac- tivité, détectée par des mécanismes incolores et inodores, a commandé à la mise en lumière du site. Les vibrations lumineuses ainsi obtenues, furent l'ex- pression visible de ces conflits entre l'artifice et la nature.
De nouveau, la lumière a donné sens au lieu. Et pour paraphraser Deleuze, je pourrais dire que le philosophe crée des concepts ; le musicien, des affects ; le plasticien, lui, crée des percepts, leur donne de la consistance. Mais il n'y a pas de percepts sans affects... Le rôle de l'artiste est de confé- rer une éternité à un complexe de sensations.
Remerciements à Marc PIEMONTESE
Yann Kersalé a notamment réalisé : Irréversibles lumières (Grand Palais, 1987), Opéra débas- tillé (Opéra Bastille, 1989), Nuit des docks (Saint-Nazaire, 1991), Théâtre temps (Opéra de Lyon, 1993), Entre 2 (Pont de Normandie, 1994), Résonance (Avenue des Champs-Elysées, 1994), 300 000 km/s (La Villette, 1995). Il a également œuvré dans de nombreux pays étrangers.
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Yann Kersalé. Le sculpteur de lumière
7 juillet 2011

Célèbre pour ses mises en lumière en milieu urbain, l'artiste YannKersalé illuminera, à partir de lundi, sept lieux symboliques de Bretagne. Une oeuvre éphémère, baptisée «Septfois plus à l'Ouest», qui sera filmée à chaque fois et qui servira ensuite de matière première à une exposition à Paris.

Yann Kersalé est un artiste de la lumière. Ce «sculpteur de nuit» a choisi sa Bretagne d'origine pour installer une oeuvre éphémère sur plusieurs sites, où la lumière va vivre sur des lieux choisis pour leur symbolisme. Des forêts d'algues au chaos rocheux d'Huelgoat, des alignements de Carnac au Radôme de Pleumeur-Bodou, le passé et le présent se rejoignent, la nature et la ville se rencontrent, en pleine lumière. Le spectacle commencera dès lundi, dans le chaos du diable à Huelgoat. La lumière va envahir le site, à la nuit tombée, sous la houlette de YannKersalé. L'artiste est plus connu pour ses mises en lumière en milieu urbain, sur les immeubles et les ponts. Tout l'été, il va «illuminer» sept lieux symboliques de Bretagne pour créer une oeuvre où la matière première est la lumière. «Que le public ne s'y trompe pas, sourit l'artiste. Il ne s'agit pas d'un spectacle son et lumière comme au Puy du Fou!». 

Entre le crépuscule et l'aube 

Son but est de filmer ses installations à l'heure bleue, un moment hors du temps entre le crépuscule et la nuit. Ces images serviront ensuite de matière première à une exposition à l'espaceEDF, à Paris, du 28octobre 2011 au4mars 2012. Elles seront mises en scène sous forme d'installations visuelles et sonores dans des espaces transformés en «lieux de sensations». En attendant, entre le crépuscule et l'aube, sur les sept sites bretons, le public est le bienvenu pour partager ses instants de redécouverte d'un lieu sous un éclairage différent. «À Huelgoat, le chaos du diable aura un rapport au feu, explique Yann Kersalé. Des couleurs très chaudes vont remonter de la terre dans une pulsation très douce. En haut des rochers, un vrai brasier enflammera le ciel». À Carnac, le mouvement prend une tout autre forme. Une ceinture de projecteurs sera installée autour d'un groupe de menhirs. Le séquençage lumineux fera bouger les ombres et danser les pierres. «Pour le Radôme, j'ai voulu faire une lune télévisuelle qui rappelle l'agitation permanente des médias, ajoute-t-il, en projetant des images des télés du monde entier». 

Inverser les points de vue 

Changement de décor complet, dans un champ de laminaires à Océanopolis, à Brest. «Je voulais le faire au large de Molène mais c'était impossible à cause des trop nombreuses particules dans l'eau, explique l'artiste. Je ne voulais pas non plus qu'un poisson passe dans le champ visuel au moment de la captation vidéo!». Du coup, Océanopolis met à disposition ses aquariums d'où Yann Kersalé fera partir une lueur artificielle, des abysses vers la surface. «Je vais créer un espace sous-marin à l'envers, souligne-t-il. C'est d'ailleurs le but de toutes ces installations: changer de perspectives, inverser les points de vue, jouer avec les effets de miroir». Au sillon noir à Pleubian, 200 tiges flexibles, comme des cannes à pêche, avec une touffe de leds à leur sommet, vont prendre le vent et miroiter dans l'eau. Le phare de La Vierge dans le Finistère sera, lui, habillé d'une peau lumineuse. Sur la ZAC de La Courrouze à Rennes -une friche militaire en passe de devenir un nouveau quartier-, une maison en ruine sera enfermée dans une chrysalide de lumière. 

Une oeuvre en devenir 

Dans toutes ces installations éphémères, la poésie se mêle à la technique pour créer une matière nouvelle. Il n'y a ni début, ni fin et aucun sens de marche. Le visiteur est libre de déambuler comme bon lui semble (sauf à Océanopolis où cela sera fermé au public). Chacun trouve son propre rythme, son propre point de vue, sa lecture personnelle de l'oeuvre. «À partir des vidéos filmées lors de ces expéditions lumineuses, je vais créer une autre oeuvre, une mise en abyme de ces expériences sensorielles». Comme chez les peintres avant lui, la lumière de la Bretagne est une source d'inspiration. Elle est simplement devenue la matière première, le fondement d'une oeuvre en devenir.
Carole André







EXPOSITION YANN KERSALÉ
À la faveur de la nuit
Par Maxime Rovere - Le 28/10/2011

L'artiste Yann Kersalé, célèbre pour ses mises en lumière (féérique jardin du Musée du quai Branly, digue nord au Havre, etc.), présente à l'Espace Fondation EDF un condensé des nuits bretonnes : en sept installations, il réactive des interventions réalisées à Carnac et dans les Côtes d'Armor, dans le Chaos du Diable ou parmi les algues d'Océanopolis. Résultat : sept purs enchantements. Petite leçon d'histoire de l'art et d'urbanisme par le créateur le plus lumineux de son temps.

Pour aborder l'art de la lumière, commençons par le début. Au XIIIe siècle, l'abbé Suger a inventé la cathédrale gothique parce qu'il considérait la lumière comme l'antithèse de la matière. Vous, vous prenez le contre-pied.
Pour moi, la lumière est matière parce qu'elle est physique. D'ailleurs, je suis athée mais j'ai retenu dans les images pieuses l'expression selon laquelle les saints sont « transverbérés ». Cela signifie que la lumière traverse leurs corps. Je remplace donc la mystique par une poétique : j'expérimente les façons de projeter de la lumière-matière sur des supports qui sont tout sauf un écran plat. Cela peut être des sphères, comme dans « Éboulis d'images du monde », des lames, comme dans la « Dorsale des vents ». La lumière n'est perceptible que si elle rencontre un support qui lui donne sa consistance.
L'ÉCHO DES PIERRES Alignements de mégalithes, Carnac, Morbihan, © Yann KersaléIl faut aussi un œil vivant pour la regarder…
Justement ! Notre œil est à 6400 Hasa, en termes de sensibilité. Or, une fois qu'il s'est habitué à un environnement nocturne, notre perception s'affine. Notre vision de jour a une acuité concentrée sur un point, alors que de nuit, elle s'écarte énormément sur les côtés. Dans l'exposition, « Profondeur de lames » permet par exemple d'être environné par les lumières captées dans les prairies de la mer.
La nuit bretonne à l'Espace Fondation EDF, c'est un peu la suite de la « fée électricité » peinte par Raoul Dufy ?
LES PHARES DE LA FORÊT Chaos du diable, Huelgoat, Finistère, © Yann KersaléCe qui m'intéresse est de prendre la nuit comme espace de travail. J'ai fait des installations in-situ dans sept sites de Bretagne pour donner une idée de la vision diurne qu'on a dans ces endroits, en déplaçant l'émotion dans la nuit. Et pendant qu'on montrait les installations, on captait à nouveau les images. En les retravaillant en atelier, nous avons proposé une deuxième expression de cette vision. Je suis donc plus proche de la sculpture que de la peinture, plus proche de Rodin que de Monet.
Ah bon ? Mais si vous faisiez une intervention sur la cathédrale de Rouen ?
CHRYSALIDE Zac de la Courrouze, Rennes, Île-et-Vilaine, © Yann KersaléMonet travaillait sur le motif, il regardait les variations de lumière solaire sur la cathédrale. Il a transcrit ce rapport et les variantes colorées hallucinantes qu'il percevait. Bon. Comment travaille Rodin ? Lui, pendant qu'il fait un travail figuratif, il prend soudain conscience de la glaise qu'il a entre les mains. Avec le pouce, il repousse la matière. Tout d'un coup, il découvre que dans cette abstraction, la matière parle. Qu'il peut représenter des douceurs ('Le Baiser') ou des choses dures ('La Porte de l'Enfer'). Monet observe la lumière de derrière son châssis ; Rodin, lui, découvre dans la matière l'impression de la nature. Moi, je suis Breton, et le soleil me met des Rothko sous le nez tous les soirs (il montre son téléphone mobile, rempli d'images de couchers de soleil, ndlr).
Montrer ces lumières à Paris, c'est un peu ironique envers la « Ville lumière » ?
L'APPEL DU LARGE Phare de l'île Vierge, Plouguerneau, Finistère, © Yann KersaléJe crois l'expression « Ville Lumière » plus pertinente pour les philosophes du XVIIIe siècle que pour l'éclairage. Comparons au Japon : à Ginza (un quartier de Tokyo, ndlr), il y a parfois 5000 lux au m2, mais dans la rue adjacente on ne voit qu'une lanterne tous les 50 m. Le diktat de l'ingénieur français qui réclame en ville 50 lux au m2 n'existe pas. Dans 'L'éloge de l'ombre', Tanizaki montrait bien que le Japon a le sens de l'ombre. À Paris, au contraire, la lumière a lissé la ville. Depuis les années 1980, les lobbies industriels ont fait passer des idées absurdes de sécurité. Nos voitures sont bien assez puissantes pour éclairer la chaussée ! Renforçons seulement les passages piétons, diminuons les démonstrations lumineuses des commerçants, et on aura alors tout loisir de venir approcher en douceur l'ombre et la lumière. Pour l'instant on ne peut pas jouer : l'éclairage urbain et les commerces, ça en fait deux qui jouent trop fort de la grosse caisse ! Quand tout le monde aura un peu baissé d'intensité, on pourra faire des chorus, des modulations, des silences, etc. Alors on comptera la semaine comme les Celtes, pas en sept jours, mais en huit nuits. Pour l'instant, la huitième nuit elle est là (il montre l'Espace EDF), dans la boîte noire !

//www.evene.fr/arts/actualite/exposition-yann-kersale-espace-fondation-edf-3523.php








Yann Kersalé l'architecte de la lumière

Mettre en lumière des sites, des tours, des monuments, c'est le travail de Yann Kersalé, artiste plasticien unique en son genre. En 30 ans de carrière, il a réalisé plus de 500 oeuvres à travers le monde. Tour d'horizon de la création.
Par Electron Libre

1986, à la pointe de la Torche, au sud du Finistère. Pendant un mois, un drôle de phare a illuminé le ciel.
"J'ai voulu faire une sorte d'encéphalogramme de la mer, c'est-à-dire que la lumière et que tous les faisceaux lumineux soient en corrélation immédiate avec l'amplitude de la houle, la force du courant, la vitesse du vent, la hauteur de la marée." Explique l'artiste plasticien Yann Kersalé.
Mettre en lumière des sites, des tours, des monuments, c'est le travail de Yann Kersalé, artiste plasticien unique en son genre. En 30 ans de carrière, il a réalisé plus de 500 oeuvres à travers le monde : le pont de Normandie, la tour Agbar à Barcelone, l'aéroport international de Bangkok... Des oeuvres uniquement à base de lumière.
"J'utilise cette matière que peut être la lumière et quand on l'exploite sur des supports très variables comme les végétaux ou l'architecture, ou des transparences, ça devient un langage." Raconte Yann Kersalé
Des petites histoires éparpillées dans la nuit. Une passion qui mûrit alors qu'il est étudiant aux beaux arts à Quimper dans les années 70.
"Au bout de deux ans de quête, de recherches, de formes, d'expression, je me suis dirigé vers la diapositive, et surtout le travail photographique projeté." Ajoute Yann Kersalé.
Aujourd'hui, Yann travaille en équipe dans son atelier. L'une de ses dernières réalisations est une première pour l'artiste : la mise en lumière du nouveau train de banlieue de Paris. Lorsque les portes s'ouvrent la lumière est blanche. Lorsque le train est en route, elle devient bleue, puis orange pendant le freinage.
"Il faut que le bleu qui illustre le cheminement devienne vraiment très calme. Ce n'est pas une boite de nuit. C'est vraiment quelque chose extrêmement doux. Faire en sorte que le transport des passagers soit un peu moins raide et un peu moins dur que ce qu'il peut être jusqu'à présent." Raconte Yann
Des oeuvres mouvantes et très réfléchies qui demandent beaucoup de travail en amont. C'est pourquoi, quand la nuit tombe, il est nécessaire de tester les prototypes.
"ça peut être intéressant pour faire une tâche de lumière très précise à un endroit précis." Dit Yann
Poète et anticonformiste... le style Yann Kersalé est à l'opposé des mises en lumière industrielles sans âme et sans style.
"Je continuerai à me battre pour que chaque nuit de chaque ville soit bien différente les unes des autres, et surtout qu'il y ait de la distinction. Dans tous les sens du terme." Conclut Yann.
//www.france24.com/fr/20100125-arts-vivre-yann-kersale-architecte-lumiere-phare-finistere






Yann Kersalé
Yann Kersalé, né à Paris le 17 février 1955, est un plasticien français.
Biographie

Yann Kersalé est un artiste qui utilise la lumière comme d'autres se servent de la terre ou de la peinture. Il choisit la nuit, lieu d'élection du sensible comme terrain d'expérimentation. En mettant en mouvement espaces et constructions, il propose de nouveaux récits à la ville contemporaine.
Issu d'une lignée de marins de Douarnenez1, il passe une partie de son enfance dans cette ville, et entre aux Beaux-arts de Quimper en 1972, dont il sort en 1978 titulaire d'un diplôme national supérieur d'expression plastique2.
Après avoir éclairé plusieurs spectacles, il se spécialise dans la mise en lumière architecturale, en en devenant le précurseur français3.
Au début des années 1980 sur la tour de Fourvière, à Lyon, comme prototype pour la Tour Eiffel, puis en juin 1984, sur le haut fourneau numéro 3 de la Société métallurgique de Normandie à Caen, et en 1987, sur l'illumination éphémère de la verrière du Grand Palais4.
À la fin des années 1980, Joël Batteux, maire de Saint-Nazaire lui commande une installation éphémère. Kersalé le convainc de créer un véritable spectacle permanent, aboutissant en 1991 à la Nuit des docks5. En 1994, il réalise à Cherbourg des lampadaires en forme de mats, dont la lumière varie du bleu au vert, selon le niveau des eaux et l'amplitude des marées5.
En 1993, il s'occupe de l'illumination de la verrière de l'Opéra de Lyon conçue par Jean Nouvel. Il renouvèle cette collaboration en 2003 pour la Tour Agbar à Barcelone et le musée du quai Branly de Paris. Il travaille également avec Helmut Jahn sur le Sony Center à Berlin, et les aéroports de Bangkok et de Chicago6.
Il travaille également sur les ponts de Fragnée à Liège, de Normandie, et de Québec, sur l'Opéra Bastille à Paris, le Tunnel sous la Manche à Calais, la Basilique Saint-Denis.
Yann Kersalé, en 2012, s'occupe de la mise en lumière du passage du Prado7. En octobre de la même année, il met en lumière l'observatoire du Pic du Midi pour sensibiliser les femmes à se faire dépister pour le cancer du sein (voyant dans la forme de cette montagne, un sein).
Principales réalisations
Installations pérennes
2006: L'Ô, Musée du quai Branly, Paris VIIe (architecte Jean Nouvel)
2007: L'Amorce du bleu, "L'art dans la ville", avenue Jean Médecin, Nice
2008: En Rives, Docks de Paris, Paris XIIIe (architecte Jakob et McFarlane)
2008: L'acte de l'onde blanche, espace luxe Galeries Lafayette avec Bruno Moinard, Paris IXe
2010: La Vague, Hommage à Gustave Courbet, digue nord, Le Havre
Installations éphémères
1986: Le Songe est de Rigueur - Pointe de la Torche, Sud Finistère, France
1987: Irréversibles lumières, Grand Palais, Paris VIIIe
Notes et références
    1.    ↑ Lumière Matière, Altitudes no 11, avril-juin 2006
    2.    ↑ Nuits des docks [archive], www.mairie-saintnazaire.fr
    3.    ↑ The French light touch [archive], www.mondiale.co.uk
    4.    ↑ Philippe Curval, Yann Kersalé, Hazan, 1994
    5.    ↑ a et b Yann Kersalé montreur d'ombres Le Monde 2, no 123, 14 juin 2006
    6.    ↑ « Yanne Kersalé » [archive], Dossier de presse de L'art dans la ville, Communauté Nice-Côte d'Azur
    7.    ↑ //passage-prado.org/renovation.php [archive]

//fr.wikipedia.org/wiki/Yann_Kersal%C3%A9





















08/03/2013
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